辽金元社会的乐器、乐曲与民俗文化特点

在辽金元时期凡属文娱体育活动中的乐器、乐曲、乐舞、曲艺、戏剧、百戏杂伎等等竞技项目。在古代都包括在娱乐的范围内，统称为“散乐”、“百戏”，内容十分广泛、复杂。为方便叙述起见，把它分为音乐与舞蹈、说唱与戏剧、百戏与博弈三个方面予以叙述。^[8]

1．音乐与舞蹈

这一时期的音乐与前代一样可分为雅乐与俗乐两大部类。

雅乐是为帝王祭祀天地祖宗及朝会大典时所演奏的音乐与舞蹈，音乐则有乐曲、乐词，由乐伎演奏。俗乐既包括宫廷宴会，如元日、皇帝诞日、接待国外异域使节、宴飨时所演奏的燕乐，也包括以鼓吹为特征，在军事活动和欢宴庆功时所演奏的军中乐，也包括各种民间所表演的乐舞、曲艺、百戏、杂耍等散乐在内，总称为俗乐。故俗乐内容相当广泛，其流行范围广袤而深远，也最受到广大群众所欣赏和喜爱。雅乐与俗乐也是礼与俗的区别。就乐曲、乐调而言，雅乐保存着较多古乐成分，音调中正和平，歌词典雅纯正，多赞美歌颂君上功绩；俗乐则包括各民族的乐曲、乐舞，夹杂着各种胡乐和民间喜闻乐见的通俗乐曲、乐舞等成分在内，其音调高低抑扬，歌词活泼自由。叶子奇《草木子》称：“元俗多胡乐，声皆宏大雄厉。古乐皆和平。”概括说出了俗乐与雅乐的基本区别及其特点所在。

辽金元时期的乐器大抵承袭前代而来，乐工称为“乐人”，或“音声人”。乐人们各有专门户籍与百姓不同，待遇亦异，其婚姻也是在同类中婚配，并世代承替不变。其管理及调拨雅乐属太常寺，俗乐属教坊，各有统辖和分工，其专门从事的乐人雅乐人数较少，教坊人数极多。此仅就政府所统辖而言，至于民间乐人散在四方，其人数也就更繁多了。

契丹、女真、蒙古诸族各有本族的乐曲与乐舞，大多都比较简朴而切合于实际生活。如女真人“其乐则唯鼓笛，其歌则有鹧鸪之曲，仅高下长短鹧鸪二声而已”^[9]。其舞蹈无非是打猎、捕鱼、刺虎、搏熊之类有关生产活动的模拟动作，并加以形象化而已。《大金国志》卷39《初兴风土》条记载，辽末天祚帝到混同江钓鱼，女真部酋长们纷纷前来朝贺。席间，天祚帝命他们跳女真舞蹈，其表演动作简单质朴。女真黑水部酋长阿骨打即后来之金太祖以不善舞蹈推辞，由此引起天祚帝的不满，认为他有不臣之心。^[10]可是当他们长期与汉族接触并接受汉文化后，便进行“制礼作乐”的改造工作，汉族的音乐舞蹈也很快地被接受了。如金统治者在灭亡北宋后，便接受了从汴京俘获得的大批乐器和乐工，开始有了汉乐。

至于元代宫廷中所奏的雅乐也是渊源于宋徽宗时所制作的大晟乐。西陲由党项族所建的西夏，其国民能歌善舞，他们的乐器也较简单，“唯有琵琶、笛、箜篌”等简单乐器而已，唐末始接受了僖宗赐给的鼓吹乐。此后约当北宋之初，西夏立国后正式设置番、汉乐人院，分别演奏番、汉乐。规模才有所扩大。据司马光《涑水纪闻》记载：西夏后期，其宗室多通晓番汉学，善歌咏。其统治者李谅祚还曾遣使请求宋廷派遣伶官、伶人并要求购买戏剧服装道具及化妆品。在黑水城西夏遗址的发掘中，曾发现金代平阳刊刻的《刘知远诸宫调》的戏剧底本，可见金人和西夏接受汉族音乐戏剧的程度已使人刮目相看了。

蒙古人初期音乐亦很简单，直至灭亡西夏后，才征用西夏乐，后来灭金，亡南宋，大量接受了金与南宋的音乐，并根据礼俗时宜加以改定。这些情况均表明各民族都有本族的音乐舞蹈。它们彼此交流传递，并不受国别的限制，而是互相吸取交融。但是由于文化发展进程的层次不同，它们在吸收程度的快慢上、内涵上的急缓、简繁、粗精、质文仍各有其文化习俗上的差异而已。

唐宋乐对契丹、女真、蒙古的影响很大，可说是风靡一时。它一直传播到各民族居住区。在河北张家口宣化的辽墓内发现有辽代天祚帝天庆六年（公元1116年）的壁画，内容丰富多彩。其主要部分描写墓主张世卿生前场面。其东壁有一幅《散乐图》描绘有一组完整的表演乐队。其中既有在正中作各种杂耍的表演者，也有一群艺人在侧旁各执乐器吹奏弹拨，形象生动而逼真。^[11]

金代的音乐舞蹈场面，我们也可在黑龙江伊春市金代古墓的发掘中看到踪迹。在古墓中发现有一件用汉白玉雕制成的石幢，它由顶盖、柱幢和底座三部分构成。柱幢呈八面体，各面均有乐舞浮雕。人物或坐、或跪、或立、或卧。有坐抱箜篌，身体微侧，双手放在琴弦上拨动。有双膝跪倒，怀中抱着阮琴作弹奏形状。有双腿叉开直立，双手抚笙作吹奏形状。有亦坐亦卧怀抱琵琶作弹拨形状。有双腿弯曲作舞蹈形状。有双腿叉开直立两手作击鼓形状。有双腿盘坐双手作吹奏箫、笛形状。人物形象姿态各异、手舞足蹈、栩栩如生。其中许多乐器如箫、笙、琵琶等都是传统乐器。这是一个完整的乐队，显然是从宋代的中原地区传入的。

此外，在元代西南的少数族傣族人能歌善舞。每逢节日饮酒作乐，歌舞达旦。其乐器有三部，其中一部叫“百夷乐”，有筝、胡琴、笛、响琖之类，唱汉族歌曲，这当是从元代汉地传入的。又有一部叫“缅乐”，系用排笙和琵琶演奏，奏乐时众人一齐拍手起舞，这当是从缅甸国传入的。再有一部叫“车里乐”，以羊皮制成长鼓，用手拍打，乐器配有铜铙、鼓和拍板。村寨宴会时则击大鼓，吹芦笙舞牌为乐。这当是车里一带地方流行的乐舞。由此可见各民族间的音乐舞蹈既有本族的特色，又有从外域传入，彼此交互影响着。

不过，当统治者为保存其本民族的传统习俗不致消失，以防止文化浸染使本民族趋于柔弱、侈靡，亦有意识地鼓吹和提倡本族的音乐舞蹈之事。如金世宗既是一个极慕汉文化，同时又强调保持女真旧俗的人物，他一方面“定新声”、制礼作乐，另一方面又特意在宫殿上命乐人唱女真歌曲。他意味深长地对身旁的太子说：“朕思先朝所行之事，未尝暂忘，故时听此词，亦欲令汝辈知女真醇质之风，至于文字语言或不通晓，是忘本也。”晚年他巡幸上京，欢宴宗室及父老乡亲，席闻奏乐，他颇有感触地对他们说“今日甚欲成醉，此乐不易得也……今天下一统，朕巡幸至此，何不乐饮？”此时，女真宗室妇女起舞进酒，群臣故老亦起舞。但他们所唱的都是汉乐。世宗对他们说：“吾来故乡数月矣！今回朝已近，未尝有一人歌本曲者，汝曹前来，吾为汝歌。”于是命宗室子弟都上殿来听自己唱女真歌。世宗又语重心长地对他们说“祖宗创业艰难，及所以继述之意”，于是，诸老人感动，“更歌本曲”。可见新一代女真贵族子弟早已忘记了本俗而汉化得很彻底，连本族的歌都不会唱，而只有那些前代遗老们才依稀能歌本曲跳本族舞蹈，可见汉族文化艺术的影响力又是多么地深刻。^[12]

应该指出，金元统治者对于音乐歌舞是十分喜爱并具有嗜癖。元宇文懋昭在《大金国志》中说：金熙宗有三件事不允许臣僚谏争：作乐、饭僧、打围场。除饭僧做佛事是一种宗教信仰活动外，作乐、打围场都是娱乐体育活动。金熙宗不许臣下批评，足见他对作乐的嗜好如命了。

女真歌曲也颇有一些被元代杂剧所吸收采用。《中原音韵》卷下说：“女真《风流体》等乐章，皆以女真人音声歌之。”所谓《风流体》是双曲调，其中如《阿纳忽》、《也不罗》、《古都白》、《唐兀歹》等都是以蕃语称名的女真歌曲。可见女真歌曲在大量汉人乐曲弥漫传播下，仍能被人们喜爱而保留在元曲之中。

蒙古贵族亦嗜好乐舞。南宋孟珙《蒙鞑备录》记金末蒙古的风俗说：“国王出师，亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹《大官乐》等，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”这里所说的国王，系指成吉思汗爱将统兵在漠南地区的木华黎。宋人不明蒙古军政状况，指认为国王。木华黎即使在军中也不忘女乐歌舞，这恐怕是他在漠南接触金人华风，喜爱女乐歌舞的一种表现吧！

蒙古贵族喜爱歌舞声乐，助长了中国北部地区通俗音乐以及金元院本杂剧趋于发达隆盛的一个因素。明代徐渭《南词叙录》以及王世贞《艺苑卮言》都说到：随着女真、蒙古人进入中原地区，胡乐亦随之而输入，这是促成北方新歌曲发生的原因。这是说胡乐也影响了北曲。从此说看来，乐曲由雅入俗是与女真、蒙古人的统治及其对汉文化的接受程度有着密切的关联。

2．说唱与戏剧

两宋时期北宋都城汴梁和南宋都城临安有着名目繁多的娱乐活动，丰富着人们的生活。举凡三街六陌、茶楼酒肆、瓦舍勾栏、富贵人家的厅堂亭台，每逢市集聚会，并有伎艺人员打场作乐，献技表演。据《东京梦华录》卷5《京瓦伎艺》所载，汴京城中瓦舍的伎艺便有：小唱、嘌唱、般杂剧、杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、筋骨上索、杂手技、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、杂剧、影戏、弄乔、弄虫蚁、耍秀才、诸宫调、商谜、合生、杂班、说诨话、神鬼、说三分、五代史等。名目繁多，不胜枚举。又据《武林旧事》卷6《诸色伎艺》及《都城纪胜》等书记载；在临安（今杭州市）各色伎艺且有超过汴梁（开封）的趋势，其名目除沿承北宋汴京的传统项目外，也有新翻的花样，其名目有：演史、说经诨经、小说、影戏、唱赚、小唱、嘌唱赚色、鼓板、杂剧、杂扮、弹唱、姻缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、唱《技不断》、说诨话、商谜、覆射、学乡谈、舞绾百戏、神鬼、撮弄杂艺、泥丸、头钱、踢弄、傀儡、顶撞、踏索、清乐、角觝、乔相扑、女飐、使棒、打硬、举重、（击石球、掇石墩）打弹、蹴球、射弩儿、散耍、装秀才、吟斗、合笙、沙书、教走兽、教飞禽、虫蚁、弄水、放风筝、烟火、说药、捕蛇、七圣法、消息等等。其中除颇有一部分属于百戏杂耍外，主要的便是说唱与戏剧两大类。

金灭北宋，元统一江南，南北各色伎艺也被金元所吸取承袭并流传下来，有些且具有创新。可以说金元时期，上自帝王贵族、公卿百官，下及士农工商、城乡士庶，在日常生活中的娱乐活动丰富多彩而不能须臾离开。

除百戏杂耍在下节说明外，此处先撮举说唱、戏剧两大类予以叙说。

（1）说唱

说唱可分两类。一类是以说话为主，即今日所称的“讲故事”。包括小说、谈经（即讲演佛道报应的通俗故事）、讲史书、说诨话（又称“打砌”、“打诨”，即今日的滑稽、相声）、合生（在筵席上出口成章、随机应变、指物题咏，又称“唱题目”）、商谜（猜谜语，包括猜诗词谜、猜字谜及猜社谜等）等形式。

另一类是以唱为主，

有小令（通常以一支曲子为独立单位，但可以重复，各首用韵可以互有不同）；

散套（通常用同一宫调的若干曲子组合而成，不论长短，一韵到底）；

散曲（缀合小令和套数于一起，是元杂剧唱词的基调，但与戏曲、剧曲不同，没有宾白科介，便于清唱）；

鼓子词（歌唱时伴有打鼓的小型乐曲，除以鼓、拍打外，也有用管弦乐伴奏，声律比一般唱词宽广自由，不过它系反复用同一个词牌，有些单调之感）；

覆赚；

唱赚（统称赚词，它兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等诸家腔调，把各种乐曲的唱法合并一起，词句通俗好听。歌唱时以鼓、笛、拍板为主，配合弦乐，唱曲人自击鼓板。唱的部分称唱赚，叙事部分称覆赚。它比鼓子词只用一个词牌在结构上要复杂得多。因为唱得美妙动听，赚得人们听之不倦，叫好不绝而得名）。

诸宫调（它包括词和曲，联合许多不同宫调和套数成为一部完整乐曲）。它是在各种乐曲的基础上发展起来的，内容丰富而又复杂。由于地区曲艺的不同差异，在金代北方称为“诸宫调”，在元统一后的江南地区称为“南诸宫调”。宋代诸宫调歌唱时用鼓板一套乐器，也有笛子，若不用鼓板，就采取敲杯盏打拍。到了金元时期，说唱有了改进，由说唱人自己击锣、拍板打拍，旁边还有以琵琶或筝等弦乐伴奏，它的场面形象是一人拨弦，数十人合座，分诸色目（角色）而轮流歌唱。

词话（基本上同于“陶真”，增加十字句）。唱词以诗赞体裁为主体，也有乐曲词。元评话亦作平话，以讲史散说为主，俗称“说大书”，而词话则以讲唱为主，称为“说小书”。其以词话为职的妇女称为“琵琶娘”，唱得好听时，被听众叫绝，文士们描写为“如丸走坂，如水建瓴”。它在南北各地皆十分流行。

陶真［这是一种开始流行于南方，用七字或十字句韵文、诗赞体的乐曲。有唱，有打和。后来采用南北曲长短句子，系由男女瞽者弹琵琶演唱古今小说、平话之类。到了元朝时期，它由宋代诗赞体裁改进为长短句，由打击乐鼓改进为弦乐，由盲翁改进为年轻貌美的盲女歌唱，声调抑扬顿挫、高低婉转，色相与伎艺并重，以博取城乡广大听众的喜爱。其中有一支称“闻书”（亦作“文书”），宋元间流行在江南地区，通常仍沿用七言诗赞体讲唱，后来遂发展成为明清时期的弹词。］

唱道情，即是唱颂道教神异、鼓吹因果报应、积善乐生和宗教信仰宣传的一种乐曲。通常在城市里流行，唱者既有道教徒，也有沿街卖唱的乞食者。其叙事道情流传到明代才兴盛起来。

唱莲花落，元代盛行于城乡各地。在元杂剧《杜蕊娘》、《李亚仙》中都有记载。尤其是唱四季莲花落系流行于下层社会，深得平民的喜爱。此种乐曲，据称乃是“村妇恶声、俗夫亵语”无一不备的俗曲。

说唱货郎儿，它是由往来城乡挑担贩卖日用杂物、妇女用品及小儿玩具等的货郎，沿途敲小锣、或打小鼓，叫唱着各种物品的名称而得名。后来因所唱调子采用宫调演变成为吟唱的曲词，调子逐步定型化，配合舞伎表演成为“社火”中的货郎儿，若与杂耍结合一起则称为“调百戏货郎儿”。但更多的是用民间乐曲和散说配合起来，作为“说唱货郎儿”来叙述故事的来龙去脉。它的特点是不完全按宫商曲调，也没有管弦乐的品竹弹丝，而是摇几下蛇皮鼓儿，唱几句有韵的信口腔儿，一诗一词都是社会中新奇故事，编排起来无次序，但会动人心弦、声声入耳，听众“喜笑孜孜，它是赶热闹场儿”的民间流行的小型讲唱。它不入勾栏瓦舍做场，也不入官家私宅演唱，只是挨街逐村，在城乡中往来赶场。它和士大夫及市民们所喜爱的诸宫调、词话之类异趣，主要是为农村市郊的乡民们服务。在元曲中有无名氏《风雨像生货郎担》。其所称“像生”（也称“说像声儿”），即今日流行于北方的相声。在剧中那说唱货郎儿的老女子以当时人李某一家悲欢离合之事讲说报应的故事。又元人王振鹏有《货郎图》形象地描绘货郎叫卖，逼真又有趣。^[13]可见时俗和流风所在。

前举的这些说唱，不论其内容结构繁简不同，南北地区有异，作场地点在花街柳巷还是在城乡街市，也不论其听众士庶有别，总之，它都是在社会生产发展的基础上，表现出它的通俗的、大众的文艺。因此，它不同于唐和北宋，说唱在金元两代中得到了蓬勃的发展生机。

（2）戏剧

戏剧比说唱形式更复杂。它在金元统治时期最具有特色而又广泛流行于社会之中。它是现代戏剧的源头所在。在四民广杂、人口众多的大都市中尤为人们所喜爱，蔚然成为风气。

戏剧种类有杂剧、傀儡戏、皮影戏等，其中以杂剧为主流形式。金代称为“院本”，元代则称为“杂剧”，它在中国文学史和戏剧史中均占有重要地位。

院本即是由行院勾栏所演唱的杂剧，因戏剧均须有文字脚本，然后才能照本演出。所以行院之本子称为“院本”。据《南村辍耕录》记载：金元时期院本名目有690种之多。^[14]其表现形式可以从部分出土文物中得到反映。在今东北海伦和阿城地区，各有出土内容相同的舞台人物的镜子。镜的背面分为四个部分，每一个部位都有一个小戏台。亭内有一妇人抚琴，亭外有一个做舞蹈动作的人物。形状虽比较简单，但却是早期舞台戏剧的重要实物资料。又1973年，在绥滨金墓出土中发现有一个玉制小人，头著袱头，身穿袍衫，头颈戴银项圈，身体做跳跃姿态，形象颇似戏曲中的“跳加官”。又在山西侯马和河南焦作等地都发现过完整的金代舞台人物雕砖。这些情况都说明金代戏剧不仅流行在中原地区，而且还深刻地影响到东北女真族居住的腹地。玉制小人颈戴项圈装饰的形象当是女真人项饰的风俗写真。

金院本体裁与宋元杂剧基本相同。^[15]不过院本人物简单些，一般演出为五人，故又称“五花爨弄”。它是由宋杂剧向元杂剧演变过程中的产物。^[16]

金元杂剧所用的曲子统称为北曲，它渊源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，又吸取了女真、蒙古人的“胡乐”成分而组成。其声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏，故又有“弦索调”的得名，但也有用笛伴奏的。至于其所用曲牌则名目繁多，约有500余个。元杂剧在金院本和诸宫调的基础上，广泛地吸收了多种词曲和技艺发展而成，其创作和演出中心初期集中在京城大都、勾栏中，有许多著名的伎艺演员。元统一南宋之后，杂剧也由北而南，传播到大江南北，尤以南宋旧都临安最为兴盛，并由此地向四方流传。据研究，元杂剧作家众多，约有120人，作品约有150种，可见其流行的广泛和深入人心。

元代在江南地区同时也有用地方语言乡音演出的戏曲形式。它是由宋杂剧、唱赚、宋词以及南方俚巷歌谣等综合发展而成。如温州杂剧（一称永嘉杂剧）其剧本可考的约有170种之多，用韵为江浙语音，有四声，与北曲以中原音韵，无入声相区别。演唱的声调特点柔慢宛转，以箫笛伴奏，曲牌约有151个。所谓宋元南戏以及由此发展为明清传奇都是以南曲为主调。不过在元统一之后，南戏也吸收了北曲，曲调也掺杂北曲的韵味。

无论是金院本还是元杂剧，都是一种综合了多元的，包括文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、武术、杂技以及人物扮演于一体的戏剧创新艺术。它是唐宋以来传统音乐、舞蹈、说唱诸体、俳优打诨、百戏等与北方胡乐成分互相参照交融的产物。它比之一两个人单纯的清唱、说词话来得生动活泼，故事情节有趣、复杂曲折。这是交融和发展过程中的一种创新。

金元杂剧的盛行一方面是由于民间说唱盛行和都市经济发展的结果，另一方面也是金元时代士大夫知识分子出路较狭，乃寄情于文字娱乐以表达心意的特殊环境下的产物。在金元时代，知识分子由于进入仕途的艰难，或者不屑于在金元贵族统治下讨生活，眼见社会政治上的腐败，他们通过情场、官场、剧场，“嘲风弄月，留连光景”，在词曲上下功夫，以抒发心境中的抑郁与愤慨。有些文人且和勾栏妓院、城市平民多有联系，熟悉街陌里巷中的风俗人情和种种故事，他们以曲艺和戏剧的形式，手写口吟编创脚本，并通过俳优名伶而流传于社会。他们中间也有一些人彼此间切磋曲艺，结成书会、书社进行研讨，有时也亲自下海，与优伶们一起粉墨登场，把历史、现实和人生穷达通过艺术表现出来。元杂剧大量作品的呈现及其繁荣是与知识分子的努力参与分不开的。^[17]

元杂剧的具体形象已无法复原，但在今山西洪洞县广胜寺明应王殿内所绘的元泰定二年（公元1325年）的壁画上可以看出其表演场面的一些模样。^[18]壁画中绘有戏剧演出的舞台及所扮演的剧中人物。画的上端横额上标有“大行散乐忠都秀在此作场”、“大元泰定元年四月”等字。下面绘有各色人物十人，各自穿着应档戏装在舞台上演出。它真实地记录了当时演出场景，颇似今日的剧照，此壁画对研究戏剧艺术的历史具有很高的资料价值。^[19]

金元时期社会上亦流行傀儡戏。傀儡戏即木偶戏。唐代已有，宋代已普遍流行，有做有唱。其内容多种多样，或敷演烟粉、灵怪，或夸张铁骑、公案，或表演历代君臣将相故事，其话本略如杂剧，大抵虚多实少，只要想得出无不可以编排演出。^[20]它不及杂剧高雅，多在城乡村镇、人烟稠集处临时搭棚演出，流动性强，适合于低层老少人群观看。

3．百戏与博弈

辽金元时期传统的百戏杂技颇为盛行，无论在京府省城还是在乡野里陌坊巷都有他们玩耍演出的足迹。

传统节目如吞刀吐火、顶竿、踏索、踢弄、藏柜等等节目无所不有。表演者的身份已不同于唐代。那时表演者系由官家供养的乐人，有专门的乐籍，属于贱民阶层。他们的表演主要是供贵族、官僚们赏玩，若遇有重大节日活动则由有关机构征集乐人，盛妆扮演各种角色，热闹一番即罢。但到了此期，百戏由宫殿堂宇走向社会，在民间普遍流行。表演者的身份解放，走出了专门户籍乐户的限制与束缚，较为自由地活动于州县城镇街坊衢巷、乡里村陌、寺庙道观、集市广场中，凡有众人聚会的场所到处可见。民间百姓也有喜好而相互传习。他们敲锣打鼓，聚集市民百姓，就地作场，表演各色技艺，借以博取生活薄资以糊口。有些杂技为招揽观众且用年轻貌美的女子出演。这种以卖艺为生的杂技表演吸引着广大民众，无论城乡妇孺老幼以及无事好闲的人们纷纷聚观，尤其每逢佳节良辰，到处结彩搭棚，作倡乐寻橦、角觝、斗鸡、击鞠、飞竿、走索、吐刀吞火、柜中藏人等等，这种百戏纷呈的景象乃是唐宋以来传统的继承。但是此期中亦有用胡乐、胡舞来表演技艺的。如金代常在众乐表演之后，由舞女数人出场，穿着奇装异服，粉墨登场，她们两手持镜，上下照耀，颇像神祠中的电母。在元代宫廷中，还经常用舞女十六人跳舞作“十六天魔舞”。这当是掺合了女真、蒙古奉巫崇佛的一种表现形式。^[21] 尤其那些在巫觋主持的宗教仪式中所跳的舞蹈更带有各地区、各民族的不同特色。

在蒙古时期，元太宗窝阔台在和林曾举行过一次盛大的宴会。届时，从四方邻国搜集而来的青年男女杂技人员纷纷进行着各种惊心动魄、精彩绝伦的节目，其场面盛大、人数众多，是令人叹为观止的。可以说这是一次中西百戏的大会演！

在金元时期，相扑也是一种为各种人群所喜爱的竞技活动。它在传统百戏中称为“角觝”，亦称“争交”、“踤交”。每逢节日活动，朝廷上举行大朝会、圣诞、御宴，照例有从禁卫军人中挑选出有膂力、身躯健壮者进行相扑比赛以角胜负，用以增加热闹气氛。在皇帝出行时，御驾前导中也有头戴顶帽，披着蓬松的鬓发，两手握拳，分左右两行作为仪仗。

至于在民间街市中，亦有相扑手在人群中卖艺。他们在作场时，先以小孩或“女飐手”出场，打套路子招揽人们观看，然后相扑手出场相搏，争交，以角胜负。场面盛大的相扑比赛，还筑台摆擂，争交夺标，胜者赏以银锭及其他杂彩以作鼓励。此等相扑比赛可使各地膂力高强、身手矫健的相扑手齐集而来，届时观赏者如潮，热闹非凡。小说《水浒传》第74回有《燕青智扑擎天柱》的一段，就是记述燕青在泰安州岱岳庙和绰号擎天柱的任原相扑时的情形，他脱去衣衫，“吐个架子”……任原看了他这“花绣急健身材，心里倒有五分怯他”。以下接着叙述两人相扑的种种情景。这是元人相扑争胜夺标的实况记录。

此期中传统的博弈之戏如双陆、叶子、围棋、象棋等游戏活动也颇为盛行，其共通的特点便是通过博弈争胜负，这在辽金元社会各阶层中都普遍地流行着。

双陆在南北朝隋唐时期即已盛行。其棋局设有棋盘，画为六路，两人对弈，各执黑白子十五枚称“马”，彼此相博，掷骰子行马（打马）取敌制胜。其法宋人多有记载，今已失传。^[22]

辽代契丹君臣都有嗜好双陆游戏。据《契丹国志》卷32《渔猎时候》记载：每当夏月，即设布帐于草地行双陆之戏。辽兴宗皇帝曾与其弟耶律重元玩双陆，输赢很大，竟以居民城邑作赌注，兴宗连输数城乃止。又金太祖阿骨打亦喜好双陆。他在辽道宗末年与契丹贵族弈双陆，两人行马时竟争执起来，险些动武打人，后多亏随从们从旁劝解，才悻悻而去。^[23]除贵族外，双陆之战在民间亦颇流行。金初，宋使洪皓曾出使到辽燕京，他看见在茶楼酒肆中“设双陆局，或五或六，多至十，博者蹴局，如南（方）茶肆中置棋局也”。可见辽金贵族及民间嗜好双陆的一般概况。

叶子戏，也称叶子格，简称叶子，是一种纸牌游戏，盛行于晚唐。^[24]宋欧阳修《归田录》称“唐世士人宴聚，盛行叶子格，五代国初犹然”。到辽代亦在贵族群中流行着。《辽史》卷7《穆宗纪下》载穆宗喜好叶子格，并与群臣斗玩。

围棋与象棋也是辽金贵族所喜爱的博弈游戏，《契丹国志》卷23《渔猎时候》记载契丹贵族在毡帐中“藉草围棋”。近年，在辽宁锦西辽人萧孝忠墓里发现有黑、白两色的围棋子。^[25] 又在敖汉白塔子发现大康七年壁画墓中，出土全套围棋棋具，棋盘置于矮方木桌上，盘面以白漆涂层，纵横各十三行，这与今日围棋纵横各十九道不同，显得简单些。出土围棋棋子贵重的用玛瑙制成，粗陋的用陶烧制。^[26]象棋在辽金时亦流行，《大金国志》卷14载金海陵炀王极喜博弈，在退朝余暇常“学弈象棋”，即为其例。可见无论围棋、象棋都是上下雅俗共赏的游戏之一。

应该指出，以上种种娱乐活动，在金元时代有些得到了发展，蔚成主流，有些则受到统治者的禁止而被压制。凡是娱乐活动，无论是说唱、百戏、杂耍总要聚集群众观赏，元代统治者从其统治利益出发，很害怕汉族人民集结成群，由此引发聚众闹事、斗殴等“不法”之事，故在元代，时常由政府颁行法令，禁止民间聚会，以致影响到娱乐活动。如至元十一年十一月大司农上呈的文书中就说道：“河南河北劝农官，顺天路束鹿县镇头店聚约百人，搬唱词话。社长田秀等约量断罪外，本司看详除系籍正式乐人外，其余农民、市户、良家子弟若有不务正业，习学散乐，搬唱词话，并行禁约。”^[27]次年元政府继又发出禁令说：“小民因弄虫蛇禽兽，聚集人众，街市货药，又在都唱琵琶调、货郎儿等，聚集人众，充塞街市，男女相混……议行禁断。”^[28]至元二十一年（公元1284年）御史台呈文中也指出：“奸民不事本业，游手逐末，甚至习学相扑，或弄枪棒，有精于某事者，各出钱帛，拜以为师……长此不已，风俗恣悍，狂妄之端，或由此生。”^[29]此类禁令断断续续一直到元中期仁宗延祐六年（公元1319年）仍续有记载。此年江浙行省的呈文中就说道：“去年为聚众唱词的、祈神赛社的、又立着集场做买卖的、教住罢了者。……如今又夜间聚集着众人祈神赛社……夜聚晓散……妄说乱言。似这般聚众着妄说大言语，做歹勾当的……其余唱词、赛社、立集场的每人，加等罪过。”^[30]对于这些申文禁令，《元史·刑法志》相应地作出了概括，文中说道：“诸民间子弟不务生业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂戏，聚众淫谑，并禁治之。”^[31]

从元初到中期，禁止说唱、杂耍、立集场、聚众赛社、弄刀使棒、习学相扑，乃至弄虫蛇禽兽等禁令、条格先后屡屡颁行。它一方面说明这些民间喜闻乐见的娱乐活动确是在一定程度上受到阻遏，但是即使是政府三令五申，民间仍是在屡禁不止的情况下盛行着。另一方面，也说明元统治者惧怕人民群众在阶级和民族的双重压迫下，借此聚众闹事，引起社会政治秩序的不稳定。事实表明，元政府虽屡次发文禁止聚众，民间百姓杂艺在一定程度上受到消极影响，但受苦受难的贫苦百姓到了元末，在忍无可忍的情境下，在白莲教的组织和号召下，终于结集起来，以武装反抗武装，轰轰烈烈的元末农民大起义终于爆发了。

白莲教只是一种社会组织形式，群众聚集只是从公开的游艺活动转变为秘密的宗教信仰形式而表达出来而已，因为哪里有压迫，哪里就有斗争，这是铁的事实。

4．田猎、打围与射柳、射兔

设围场进行打猎活动，这是辽金元贵族们所喜爱的一项体育娱乐活动。契丹族人本是“以射猎为生，居无常处”的民族，在建朝后长期保持着狩猎生产的习俗。不论男子、妇女，多长于骑射和田猎，他们按照不同季节进行狩猎，通常在春季捕鹅、鸭、射雁。四五月捕麋鹿，八九月捕虎豹、熊、野猪、野马、狐、兔等野生动物，或骑射，或网罟。他们又善于捕鹿，在鹿群出没的地方洒上盐卤，夜静时鹿饮盐水，猎人吹角仿鹿鸣叫声引鹿出来，聚而射之，叫做“舐碱鹿”，又称“呼鹿”。这是他们的拿手本领。^[32](www.xing528.com)

又契丹风俗父母死后三年，要收敛尸骨焚烧，届时向鬼神祝告。其词说：“若我射猎时，使我多得猪、鹿。”辽陵墓壁画中也画有狩鹿图像，可见射猎获鹿是契丹人狩猎中的一个重要活动。女真人亦喜射鹿，他们仿效鹿鸣“呼麋鹿射而啖之，但存其皮骨”^[33]。

契丹、女真人捕捉鹅鸭、鹜雁等禽类，常利用驯养的鹰鹘。其产于东北女真等部的“海东青”鹰以极为鸷猛而出名，辽帝每年都要派遣专使到那里捕捉或索取。辽帝春捺钵捕鹅，先由猎人设围场，举旗为号，在四周敲响扁鼓惊动群鹅飞起，然后放海东青捕捉，鹅坠下后用锥刺死。捉到第一只鹅，还要举行“头鹅宴”，君臣上下共同欢宴，表示欢庆同乐。它与“头鱼宴”获第一条鱼时举行的头鱼宴一样，都是辽人具有特色的狩猎娱乐中的重大活动。

契丹人也有以驯养过的豹子作为捕兽的助手。猎人出猎时，携带驯豹在马背上随行，狩猎时便用它来捕捉各种动物。北宋使臣宋绶在出使契丹的行程中便看到猎人携带着三只豹子，驯服地依偎着猎人坐在马背上。^[34]携带猎豹出猎在唐代即有，当为贵族用之。陕西乾县唐章怀太子墓壁画中的《出猎图》中便画有一骑射猎人的马背上蹲坐着一只驯豹出猎，又一猎人背后的豹倔强不驯，猎人在马上回顾，怒目而视且作挥拳的模样。此图所描绘的猎豹及猎人形象，当是唐代契丹人的出猎风俗景象吧！

契丹族的狩猎民打猎是一项获取生活资料的活动，但契丹贵族打围则主要是一场盛大的娱乐活动，他们是把骑射、习武与打猎结合起来，打猎时所获禽兽则不过是副产品而已。

女真贵族同样保持着田猎打围的风俗习惯。他们极嗜出猎，稍有余暇便广设围场，进行大规模的打牲活动。金熙宗便是一个嗜猎如命的君主，他甚至定下规矩，不允许臣僚对他打猎进行谏争。

元代蒙古贵族亦极嗜打围，每个皇帝位下以及诸王公主、驸马各投下均设有专门打猎的机构和猎户，以提供他们进行田猎时的各种服役。《黑鞑事略》记载：“凡其主打围，必大会众，挑土以为坑，插木以为表，维以毳索，系以毡羽，犹汉兔罝之智，绵亘一二百里，间风飏羽飞，则兽皆惊骇，而不敢奔逸，然后蹙围攫击焉。”可见其场面的盛大。

元代各斡尔朵的打围时间通常自九月起至次年二月，到出猎时，先期广设围场，并放出鹰隼以搏击飞禽走兽，俗称“放飞”。其专门饲养驯鹰的人蒙古语称“昔宝赤”，又设有“打捕鹰房”，置“打捕户”、“鹰房户”，使他们管理调鹰捕兽，打围时所获各种飞禽走兽、新鲜的肉类以供庖厨食用，剩余下来的风干腌制后贮藏起来以备日后食用，其余齿、角、皮革、羽毛之类则作为各种工艺品的装饰。他们在打围期内通常就地取食，很少会宰杀牛、羊。为了保障围场内牲畜滋殖，元代还订立打捕制度，规定围场内不许闲杂人员进入，不许私人捕捉，春天不能杀胎取卵，捕捉有一定时间限制，违犯的人要受到处罚，为此还撰有《鹰坊捕猎》一书用以指导打捕工作。^[35]

元代蒙古贵族经常成群结队地出动打捕，他们每次打围时，沿途骚扰百姓，向他们强索酒食、住房和服役，这成为元代弊政之一。

统而言之，辽金元贵族嗜猎成性，这与他们的生产、生活的习俗分不开。它既是锻炼强健体魄、娴熟弯弓射箭、走马入阵的好机会，又是以驰射攫取猎物供给口腹、带有强烈刺激性的娱乐活动，实寓有生产、军事训练、娱乐活动于一体的功效。故在这一时期的文学作品以及绘画艺术中，都有打猎畋游的记载和绘图。以图画来说，辽代东丹国王耶律倍就绘有《射骑图》、《猎雪骑》、《千鹿图》等作品，^[36]其中《射骑图》且一直保留至今。又辽将耶律题子也有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等作品问世。^[37] 这些题材作品都是辽人骑射打围生活的具体反映。

除田猎打围外，与骑射相关的体育竞技还有射柳、射兔与击球（打马球）等，也是北方民族经常举行的项目。

射柳通常是选择在佳辰节日，如端午、中元、重九等例假日举行。其活动方式是：先在球场插上柳枝，削去树皮使露出白色，各以巾帕为标帜，离地数十尺挂起，先以一人驰马作前导，继之参加射柳的人，以尊卑为次序，驰马弯弓而射。其判定胜负的办法是：既断柳又以手接而驰去者为上等；断柳而手未能接着而驰去者为次等；断其青处及中而未能断柳者为下等。前者为胜，后者为负。射柳时，四旁击鼓助威，射柳既毕，通常随即进行打马球的活动。^[38]

打马球简称击球。参加击球比赛的人，各自乘其平时训练有素知其性能的马匹，手持鞠杖，鞠杖长数尺，顶端形状如偃月，用以击球。彼此分为两队，同争一球。正式比赛前，在球场之南端设立两根柱子、置木板，板下开出一孔作为球门，加网如囊袋。比赛时驰马能夺得球并击入球门洞中为胜，犹如今日踢足球，其不同处是人们骑在马上奔驰击球，而非用足脚。球的形状略如拳头大小，以轻韧木制作，挖空中心，在表皮上涂上红色颜料便于辨认。击球决定胜负后，由皇帝赐宴，君臣共庆欢乐。^[39]

上举射柳及打马球的娱乐活动都与骑射有关，是辽人盛行且被视为典礼活动的一部分，金代女真人亦继承下来。《金史·世宗纪》记载大定四年（公元1164年）重午日，“幸广乐园射柳，命皇太子、亲王、百官皆射，胜者赐物有差。”“上复御常武殿，赐宴击鞠，自是岁以为常。”击球需要有精娴的马术配合，左旋右转，急慢自如，身手矫健敏捷，否则必输无疑。比赛之后，又有会宴，这对于角胜者来说确是一种激发兴趣而又具有刺激性的竞技活动。《辽史》记载在穆宗时，据山西的后汉政权因辽人喜爱击球，特地遣使“进球及马庚子”。^[40]圣宗时亦常与诸王“分朋击鞠”为戏。^[41] 又兴宗嗜击球超过穆宗，他召集擅长击球数十人于东京，下令与近臣角胜，并亲临观看。^[42]又辽道宗亦是个嗜击球的皇帝，他的近臣耶律塔不也即因善击鞠而得幸。^[43]

辽代人们竞技活动还有“射兔”。这也是一项集体娱乐，通常是在三月三日春光明媚的上巳节举行。其方式大体与射柳相似，但以木兔代替柳枝，先是把木兔安置在指定地点，参加者分为两队各依次走马射兔，先射中为胜，后射中为负。定局后，输队下马排列成行，向胜队下跪敬酒以表示服输。胜队之人则高踞马上，捧酒笑饮，射罢各自尽兴散归。^[44]

金人与辽贵族一样亦极嗜打球。《归潜志》卷6记载：金国将帅多为世家子弟，极爱打球为乐。如完颜白撒，并无统御之才，“止以能打球称。”完颜讹可则以擅长打球而获得“杖子元帅”的绰号。金初大臣斡离不一生“唯嗜打球”，后来便是在球场中打球中暑而送命的。^[45]

无论打围、射柳、射兔、击球，其共通的一点就是操纵马匹驰射的竞技活动。这种运动能较量马术技巧是否熟练，亦能达到强身健体、锻炼眼明手快、思虑敏捷且能决断的效果。契丹、女真人喜好此类运动，这与他们是游牧射猎民族，终日在马背上生活是分不开的。因此当他们居留在内地的农业区之后，在较长时期内仍保留着这种习骑射、尚武的传统习惯，这是不足为奇的。《金史》卷6《世宗纪》记大定八年司天官上谏：“围猎、击球危事也，悉宜罢之”的话后，世宗不以为然地回答说：“朕以示习武耳。”这就是一个很典型的说明。

【注释】

[1]《大金国志》卷18。

[2]《道园学古录》卷42《赵思恭神道碑》。

[3]关于“游皇城”的活动仪式及其特点，可参考吴志坚《“游皇城”事考》，载《元史及民族与边疆研究集刊》第二十五辑，上海古籍出版社2013年版，以及王福利《元朝的两都巡幸、游皇城及其用乐》，载《上海音乐学院学报》2004年第2期，两文的研究成果。

[4]陈高华指出，在元代打马球的风尚不仅流行于宫廷和贵族阶层，且为汉军将领与权贵子弟所爱，从唐宋直到明代初期，打马球都是非常热门的体育活动，参见《元史研究论稿》（中华书局1991年版）第408—415页。

[5]参见《中国古代节日风俗》。

[6]金人节日放假的日期规定：元日放三日、寒食五日、立春、重午、立秋、重九、冬至各放十日。除元日、寒食外，其余节日均比唐宋以来传统假日为多。此亦见在金统治下政事简易之一斑。

[7]元代各种节令散曲，对于从文学视角解读，岁时文化风俗，具有重要的作用。隋树森辑《金元散曲》有不少关于各种节令的散曲文辞。宛新彬在《略论元代的节令散曲》一文（刊《古籍研究》2000年第1期）中对此有所评述，可供参考。

[8]《旧唐书·音乐志》云：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏……总名百戏。”散乐即俗乐，因其内容广泛而复杂故称。

[9]《三朝北盟会编》卷3。

[10]见《辽史·天祚帝纪》，及《大金国志》卷39《初兴风土》。

[11]见王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年版。

[12]《金史》卷39《乐志》。姚从吾有《金世宗对于中原汉化与女真旧俗的态度》一文（载《东北史论丛》下册，台湾正中书局1976年版）可参考。

[13]见王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年版。

[14]金元院本品类虽繁多，但经历史冲刷，流传下来至今极少，仅在杂剧中保留一些残痕遗迹而已。

[15]《辍耕录》说：“院本、杂剧，其实一也。”

[16]元杂剧剧本体裁一般每本分为四折。每折用同一宫调的若干个曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、净等人物。一个剧目基本上是由正末或正旦一直唱到底。

[17]参见元郝经《青楼集序》。

[18]参考《中国绘画史》。

[19]有关元杂剧的著述可参见刘荫柏著《元代杂剧史》（花山文艺出版社1990 年版）、郭英德著《元杂剧与元代社会》（北京师范大学出版社1996年版）、罗斯宁著《元杂剧和元代民俗文化》（广东高等教育出版社2011年版。）

[20]傀儡戏唐宋时即有，是传统剧种之一。傀儡戏若加细分，约有四五种之多：一为悬丝傀儡，用线牵提。艺人表演时，悬丝走线，牵动傀儡，其形象逼真，活动自如，惹人喜爱。一为杖头傀儡，这是在木偶上装有操纵木棍，艺人通过木棍调动木偶做出各种动作。一为水傀儡，当是在水上表演。今已不详。一为肉傀儡，其表演形式当是由大人托举小孩模仿木偶动作。一为药发傀儡，系借助火药之力发动木偶进行表演，在闽西村落中以“烧架花”的表演形式遗存。

[21]见《大金国志》卷3，《草木子》卷下，及《元史·顺帝纪》。

[22]宋洪遵《谱双》。近年来在辽宁陆续出土辽代双陆棋实物，使我们能了解其真实面貌，弥足珍贵。双陆棋在宋辽金元时期颇为盛行，及至清代逐渐失传。丛振《古代双陆游戏小考》（载《吐鲁番学研究》2015年第2期）一文，利用敦煌吐鲁番出土文献与图像资料，探讨了双陆棋的游戏规则，可供参考。

[23]参见《契丹国志》卷9《道宗天福皇帝》、《辽史》卷109《伶官传》、《大金国志》卷14。又辽末金初，辽宗室耶律大石降金后，与金大臣粘罕一起弈双陆，两人亦因争道发生争吵。粘罕记恨在心，耶律大石几乎由此丧命，导致后来耶律大石西走中亚，建立西辽国的重大历史事件。

[24]叶子格始创于唐贺州刺史李郃，他与乐伎叶茂莲在江中航行，为解旅途寂寞，“因撰骰子选，谓之叶子戏。”见《太平广记》引《咸定录》。叶子戏，亦称“彩选”，以掷骰子定叶子（纸牌）的胜负。格，是游戏规则。欧阳修《归田录》云：“骰子格本备检用，故亦以叶子写之，故以为名尔！”

[25]见雁羽：《锦西西孤山辽萧孝忠墓清理简报》，载《考古》1960年第2期。

[26]参阅冯永谦：《建国以来辽代考古的重要发现》，见《辽金史论集》，上海古籍出版社1987年版。

[27]《通制条格》。

[28]《元典章》卷57《禁弄蛇虫唱货郎》。

[29]《元典章》卷57《禁治习学枪棒》。

[30]《元典章》卷57《禁聚众赛社》、《禁集场》。

[31]关于元代禁毁戏曲杂艺等文娱活动的具体情况，可参考赵维国：《教化与惩诫：中国古代戏曲小说禁毁问题研究》，上海古籍出版社2014年版，第159—169页。

[32]《辽史》卷68《游幸表》。

[33]《三朝北盟合编》卷3。

[34]《续资治通鉴长编》天禧五年。又见《宋会要辑稿》。

[35]《元文类》卷41《鹰坊捕猎》。

[36]《辽史》卷72《宗室·义宗耶律倍传》。

[37]《辽史》卷85《耶律题子传》。参考《中国绘画史》第354—356页。

[38]辽人打马球的球门，或设一个，或两头各设一个，“互相排击，各以出门为胜。”例如内蒙古敖汉旗皮匠沟1号辽墓中的壁画马球图，即是画两个红色球门。唐章怀太子墓的马球壁画，其中仅有一个球门。而《宋史·礼志》记载以“东西为球门”、“以承旨二人守门”，《金史·礼志》则载在球场南立一门。有学者推测球门数量变化或与参加人数增加有关。详可参见邵国田《辽代马球考》一文，载《中国考古集成·东北卷·辽（一）》，北京出版社1997年版。

[39]《辽史·礼志》，又《金史》卷35《礼志》。

[40]《辽史》卷6《穆宗纪》。

[41]《辽史》卷10《圣宗纪》。

[42]《辽史》卷18《兴宗纪》。

[43]参阅《宋史》卷262《李瀚传》，及《辽史·道宗纪》。

[44]《辽史·礼志》。

[45]《金史》卷199《斡离不传》。