中国现代陶艺：非遗地区制陶技艺创新与发展

陶艺是传统陶艺与现代陶艺的总称。现代陶艺在造型、装饰、工艺程序上与传统的陶艺有着血缘和继承关系。辘轳拉坯成型、手工捏制成型、各种装饰手法以及独特的形式是传统陶艺与现代陶艺共同的特点。传统陶艺除器皿类之外，较多是以雕塑类陶俑的形式出现的。

（一）中国传统陶艺对现代陶艺的影响

早在新石器时代的华夏故土，人们在制作陶器用具时较多采用徒手捏制、泥条盘筑等方法成型。陶坯完成后，选用天然的铁、锰等矿物原料在陶器用具的内外壁描绘各种纹样。其纹饰以点、线、面的几何图案和人、鱼、蛙、花卉等生物图案构成基本的装饰要素。有的器皿上还塑造有人头、家禽等形象。它是在实用功能的基础上完成美化器皿的审美功能。除器皿外，还有以手工随意捏塑的人或动物的各种形态。这意味着史前的陶器是一种实用性与艺术性并存的最古老的传统陶艺。

除器皿类陶艺外，商周时期的传统陶艺是以殉葬者的替代物陶俑的形态显现的。它最先较多以灰陶作为塑造原料；而后发展出艺术成就很高的白陶；后来，陶工们开始运用灰釉，出现了最原始的青瓷。当时的塑造方法多采用手工捏制外形，泥料略干后将其内泥挖掉，待全干后用柴直接堆积烧制。商周的陶俑，无论古人创作的动机如何，在创作者的观念中，所塑造出来的形象都有灵魂。只要能明确地表达出对象的身份，便能成为某人的替身。可以说，商周时代是中国古代陶俑的产生时期，也是用陶泥创作传统陶艺的开始。这充分说明它是以原始的宗教信仰和表现真人形态的面貌出现的，是最原始的雕塑类传统陶艺。

秦代的陶艺在艺术风格上开创了写实主义的先河。当时的典型陶艺作品首推秦始皇陵兵马俑。它们形体比例准确、形象逼真、艺术技巧精湛，人物塑造千人千面，着意刻画出不同年龄、不同身份、不同个性和不同神态的人物造型。在制作工艺上，人物俑的雏形分下肢、体腔、上肢、头、足5部分分别塑造：足踏板为模制，脚采用捏塑，躯干用泥条盘筑成型，手为模制和手塑两种，头雏形大部分为前后合模制成。各部分制作完后，再黏结在一起，采用雕、塑、贴、捏、刻、画等方法修饰表面，精工刻画出五官、胡须、头饰、配件等细部，待阴干后入窑烧制。烧好后的造型用各种矿物色料在青灰色坯上彩绘，使造型和装饰得以很好地结合。秦代兵马俑运用现实主义的创作手法以及各种不同的工艺塑造成型手法，为后来的俑形或陶艺在写实方面和工艺方面的发展奠定了基础。

汉代时期的雕塑类陶艺的创作题材比过去更加丰富，如各种男女侍俑、武士俑、舞蹈俑等，有各类家禽，如牛、羊、猪、鸡等，还有反映日常生活的题材，如拉车、陶船、陶舍等。然而，从陶艺的角度应首推《击鼓说唱俑》。在东汉百戏俑中，以四川出土的《击鼓说唱俑》，较为著名。它上身袒露，大腹稍凸，左臂环抱一鼓，右手紧握鼓槌，笑容可掬，仿佛正说在得意处。它形体比例准确，造型生动，具有写实和夸张相结合的装饰性陶艺特征。它以整体的雏形塑造，分段翻制，采用印坯工艺成型，然后黏结在一起，在雏形的表面采用堆、捏、贴、刻、画等手法进行修整和局部刻画，最后敷彩烧制完成。可见，当时的陶艺在内容题材的生活化、形体的动态美、神情的生动刻画、成型工艺的难度方面已达到了相当高的水平。

魏晋南北朝时期的陶艺随着各民族间战争的频繁而萧条。社会动荡，随葬陶俑之俗也随之衰落，少量的陶俑雕塑还没有脱离东汉陶俑的艺术风格，同样注重表现人物的动态美，但更多的是表现家禽生动自然的动态造型。《陶犀》便是魏朝时期较为典型的反映动物的陶艺作品。它比例准确、形体夸张，四足站立中求变化，局部的结构点缀在整体形态中，使造型生动而具装饰趣味。它采用塑造后的挖空成型法，以保持外形的完整性。

中国传统陶艺集各民族文化之大成，熔中外文化于一炉是在隋唐时期。此期陶艺的数量、题材、手法比秦汉时期要丰富得多，人物的写实性也大大加强，其发型、服饰、体态、神情、动作各尽其妙。《胡人牵马俑》便是隋唐时期少数民族形象的体现。胡人外貌特征明显，辫发交缠于脑后，动态优美，表情生动，头部做细致的刻画，衣纹简洁流畅，生动而准确地反映出隋朝时期的历史文化背景。《抱狗女立俑》塑造了典型的唐代仕女的丰满体态，其娇媚之态相当传神。《釉陶牛拉车》是唐代反映日常生活较典型的陶艺作品。作品采用捏塑、泥条、泥板相结合的方法将牛、人、车的形体塑造得非常准确和生动，从其复杂的成型工艺可见出当时高超的制陶水平。

北宋的《武士俑》同样是以陶俑的形态反映陶艺特点的。作品以狮的形象体现武士精神的。武士面部特征夸张，形态整体结构明显。在追求造型的同时，显现出一种体积关系和空间关系，这和现代陶艺的表达方式是一致的。

《灰陶骑马男俑》是典型的元代陶艺风格。塑像写实，面目和服饰均呈蒙古族特征。它在表现技巧和制作方法上有一定的艺术水平，服饰和发饰刻画颇为细腻，骑马的造型显呆滞而缺乏生气，比之秦汉唐时期的陶艺不免逊色，已呈“人事有代谢，往来成古今”之势。

元代之后，陶俑逐渐衰落，传统的雕塑类陶艺较多被器皿类陶艺所取代。这时的陶艺是以在坯体表面采用彩绘装饰而显现的，如元代的青花、釉里红装饰，明代的斗彩、五彩装饰，清代的古彩、粉彩、颜色釉装饰等。

总之，除观念、审美、表现形式以外，传统陶艺对现代陶艺在造型手法、装饰表现、成型方法、烧制技术上的影响是巨大的。我们从以上历代陶艺中可以明显感到中国悠久的传统陶艺文化已经自成体系。它风格独特、内涵深厚，形成了民族本土文化的审美价值和审美情趣。因此，中国的现代陶艺一开始较多的是以现代观念和传统的本土文化相融合，特别是受传统陶艺影响的面貌出现的。经过20多年的不懈努力，新的思维、新的材料、新的表现手法、新的烧造技术在传统文化的脉搏中，使当今的中国现代陶艺以其独特的魅力和艺术感染力，在世界陶坛中确立了自身的地位。

（二）中国现代陶艺的发展

中国的现代陶艺是在20世纪80年代初开始兴起的。它一方面是受西方现代陶艺浪潮和中国传统文化的影响，另一方面是我国的陶艺家不懈的探索与努力的结果。现代陶艺的创作力量基本上划分为学院和产区两部分。20世纪20年代初期，在中国的艺术院校里，陶瓷美术专业基本分两个方向，分别是陶瓷设计和陶瓷雕塑。陶瓷设计专业是针对日用瓷的设计，而陶瓷雕塑专业针对的是工艺雕塑。在那个强调日用瓷艺术化的年代里，大家努力做着中餐具、西餐具、茶具、咖啡具等，花插和陶瓷动物、人物雕塑就是艺术性最高的陶瓷作品了。当时最先倡导与推动陶艺的，是学院中多年来为陶艺做出了积极贡献、影响了一代人的教授和设计艺术家们。他们的影响是以雕塑和现代陶艺形态的作品出现的。然后是陶瓷产区。产区中一部分是学院毕业后在产区从事艺术设计和陶艺创作的陶艺工作者，一部分是辛勤耕耘在生产一线上和拥有一技之长的工艺美术大师及艺匠。由此构成了中国现代陶艺创作的两大有生力量。学院和产区几十年来有着割不断的联系：学院的先进思想引导着产区现代陶艺的方向；产区是学院的实验和创作基地，其环境、技术、工艺、材料支持着学院教师的创作热情。二者对陶艺发展的贡献是不可估量的。

“陶艺”这个词刚刚由国外传入的时候对于大家来说都是陌生的，它对传统审美观提出了质疑和挑战，在当时的中国艺术界被视为“异类”。陶瓷在中国原本属于轻工业产品，是以生活日用品为主导的，其中的艺术含量最多也就是日用瓷的艺术化或陈设品陶雕，它跟纯艺术距离很远。所以一时间内，大家无法将陶瓷和纯艺术联系在一起，也根本不敢相信陶瓷可以不和实用功能发生关系。在这种混沌的状态下，大家开始探索，开始了一些正常形态的变异和拉坯成型的拿捏与切割，使其变形就是陶艺，但仍然与花器、花插脱不了关系。这就是在没有明确的理论观念指导下的困惑与探索。这种状态持续了很长一段时间。20世纪80年代中期，中国台湾陶艺家李茂宗的内地来访带来了现代陶艺的新信息，使大家认识到表现泥性、工艺特点是陶艺所追求的。中国陶瓷代表团赴日本参加世界陶艺大会，我们的展品因种种原因未能参展，然而带回了大量的世界现代陶艺作品，使大家大开眼界。大家像面对一个个“异类”、一个个“怪胎”一样诧异—现代陶艺的国际大奖获奖作品竟然是泥片和竹片、铁丝的综合材料作品。然而，一代人的传统观念要想改变并非易事，就这样在诧异、混沌的状态下中国陶艺继续沉默着，但已有不少人在默默地探索着、耕耘着。1985年，中央电视台播出了《尹光中的陶艺》，短片中介绍了烧制土陶脸谱的全过程，配音深沉、悠远而宁静，深深地触动了陶艺家们的心弦，他们的创作欲望在心底萌动。在这个时期陶瓷雕塑方面有一批具有勤奋敬业和创新精神的老一辈陶艺家，凭借丰富的经验和扎实的艺术功力在陶瓷雕塑上做了大胆的尝试，从陶瓷雕塑的模具制作到后来的无模具手工捏制，表现手工的自然痕迹，体现材质的美，走出了一条新路子，影响了一批年轻的艺术家。

20世纪80年代后期，陶艺仍然以学院和产区为主要的创作力量。然而，随着国家开放政策的实行，文化交流的热浪一个接着一个，现代陶艺也迎来了新的春天。在时间慢慢消逝的过程中，现代陶艺的概念也在国内逐渐明晰，更多地被新一代陶艺人所接受，面对国外的现代陶艺观念以及超越传统的新方法、新形态和放任的自由，被捆束了多年的激情再也无法掩饰，他们在大胆借鉴与吸收的同时释放着自己的能量，以充满激情的作品诠释着现代陶艺。20世纪80年代末90年代初，一批新的陶艺人和资深陶艺家对现代陶艺观念在国内的形成起到了承前启后的作用，他们旗帜鲜明地坚持现代陶艺新理念，走到一起开创共同的事业，探求中国现代陶艺的未来。新一代陶艺人的出现与他们不懈的努力，使现代陶艺这粒新艺术种子融入了我们古老深厚的土壤并生根发芽了。陶艺家们的努力在国内引起极大反响，备受关注，个展、联展活动不断。从20世纪90年代初到21世纪这十几年的时间，中国的陶瓷行业经历了巨大的变化，几千人的国有企业有的被合并，有的变为私人企业，然而这种形势并没有影响陶艺的热潮。在20世纪90年代末期，城市里一夜之间出现了无数的陶吧，玩陶成为一种时尚，很多人在节假日或闲暇时间走进陶吧体味泥性，追忆儿时的童趣。但是由于操作起来有难度，一般人很难从中找到成功的乐趣，这是其一；其二由于经济的因素，陶吧作为一个新生事物，昙花一现，两年之内纷纷销声匿迹。随着大企业转型，工人们为谋生计，有技术、有能力的陶工办起了自己私有的陶瓷作坊；也有一部分人利用这一机会投资买了国有企业，变国有为私有；还有一部分人看准了潜在的陶瓷市场，投资建窑建场，改变经营理念，重新定位市场产品，私有企业悄然兴起。这是全国各大瓷区的普遍现象。众多小的私人作坊有一部分接日用产品订单进行生产，很大一部分从事陶瓷工艺品的制作，这就无形中推动了产区陶艺的发展。在大学里，由于从前陶瓷行业的萎靡状态，陶瓷专业在很多大学都已取消；而近些年几乎各个大学都在兴建陶艺工作室，重新设立陶艺专业。一方面，学院以教师为主的专业创作群体有条件优势，另一方面，对于中国陶艺教育的普及起到了不可估量的积极作用。

当中国经济在寻找和建立自身的游戏规则时，它一方面使自己有别于政治，另一方面又反过来对文化产生重要影响。政治、经济的分化，使其他更多的社会子系统逐渐获得了分化的自律性。进入20世纪80年代后，市场经济的逐步确立直接催生了“陶瓷设计艺术”作为独立学科和专业的成熟。以艺术为标志的审美文化也在分化过程中获得了一定程度的自律存在。现代陶艺在当代陶瓷美术创作中的凸显，就有力地证明了这一点。

1.现代陶艺的发展

现代艺术运动在20世纪的后半叶中的发展是巨大的，也在世界范围内影响了陶艺创作。同时，陶瓷工艺技术如泥料、釉料、烧成等都有了进步。但中国的陶艺家们却感受不到这种变化与进步，陶艺创作滞后。20世纪80年代，随着现代陶艺的发展，院校中的师生虽有所尝试，但陶瓷美术创作整体上还停留在对简单的形式美的追求中。随着中国改革开放的深入，这种情况在20世纪90年代迅速转变。市场经济的逐步确立，使陶瓷创作进入了多元化发展的新时期，形成风格多元化、创作者多层次的态势。

随着政策日趋开放，带来了艺术创作的繁荣与活跃。全国各艺术院校中的师生们最先感受到西方各种现代艺术观念的冲击，开始了新时期的陶艺创作。此期以中央工艺美术学院的陶瓷教育家们为倡导，他们的艺术主张、审美倾向在创作中体现，在教学中延伸，培养了一批设计、创作人才，为中国现代陶艺的起步与发展以及今天多元化风格的形成奠定了基础。20世纪70年代后期，祝大年为首都机场设计的大型陶瓷壁画《森林之歌》，给开放时期的陶瓷美术创作以很大的启示。

20世纪末的中国，作为一个第三世界的国家，整体上无法和发达国家相提并论，但就其特大城市而言，与发达国家相去不远。快速的城市化、消费化，使中国迅速进入“文化幻想的时代”：光怪陆离的先锋意识、前卫艺术，在中国的当代艺术中构筑了幻想的空间。电视、互联网和印刷物等传媒的迅速扩张，使中国的大众文化强有力地改变了当今中国的现实状况，改变着人们的感觉方式和思维方式。现代陶艺的发展很快为主流艺术所接纳。不断发展壮大的现代陶瓷作品与占绝大多数的大众化、庸俗化的陶瓷制品相得益彰。同时，许多产区成长起来的陶艺家坚持传统的创作和表现技法。传统与现代技法并存，在审美意义上共同促进了当代陶艺的整体发展。

（1）新的文艺思潮与现代陶艺的兴起

现代陶艺是20世纪70年代末80年代初新的文艺思潮的产物。当时，人们开始从“人本”的角度来关注个体的生存价值，个人的情感和个性化的思考开始替代以往“大一统”式的思维模式。西方文艺复兴时期的“人文主义”与20世纪的“人本主义”对当时中国的社会环境都显现出存在价值上的合理性。“艺术本体论”的立场，成为中国艺术界在当时的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位。它甚至认为，艺术就是艺术，艺术可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在，反映了艺术摆脱工具意识的急迫。

“文化大革命”后的中国艺术领域呈现出艺术个性的复苏、美术理论研究空前活跃的景象。20世纪80年代初是中国当代艺术发展的第一阶段，艺术的发展处于积累、准备中。随之，“85美术思潮”勃然兴起。以青年美术家为主体的创作者大多以西方现代艺术为参照，坚持美术作品的社会文化价值和现代性。中国当代美术以“85美术思潮”为标志，进入了艺术的分野期。作为工艺美术的一部分，陶瓷艺术不可避免地受到这一思潮的冲击。20世纪80年代，关于“形式美”的研究，关于对艺术自身规律的研究，以及那个时期出现的美学热，与当时盛行的艺术本体论的主导立场直接相关。相对于过去将艺术简单地作为阶级斗争工具的庸俗社会学，艺术本体论的立场无疑是对当时中国艺术发展的一个重要推进。当然，这个转变也不是孤立的。从那时开始，中国当代艺术由于呈现出对外开放的态势，受西方艺术的各种思潮、观念的影响越来越大，而这正好是当时概念化、教条的中国艺术所需要的。进入20世纪80年代后，陶瓷艺术的整体特征首先表现在对艺术本质的理解上。艺术家们不再满足于把艺术作为意识形态宣传的工具，提出了对艺术本体的关注。其次，在创作规律上，它摈弃“文化大革命”以来的概念化的模式，要求在作品中能反映出作者对世界的独立思考。再次，在艺术语言和表现形式上追求形式美感，提倡从当时纷至沓来的西方现代艺术和中国传统的艺术形态中汲取营养。这些在20世纪80年代初艺术院校师生的探索性创作中有所体现，“现代陶艺”的创作开始萌发。

20世纪80年代初，日、美等国现代陶艺的思想首先被我国一批院校的师生所接受。与长期以来追求技艺的表现、精雕细凿的传统审美趣味完全相背，多数创作以追求粗犷、原始的风格为表现重点。“于是，自（20世纪）80年代中期以来，曲解了原意的‘陶艺’成为追求‘现代’的旗帜和变革传统的口号。”1984年，原中央工艺美术学院陶瓷系毕业生王栩林、王建华、章怀冰等人，在北京发起成立了“中华陶艺开发中心”，祝大年任秘书长。同年5月，在湖北蕲春岚头矶，开展了第一次集体现代陶艺创作活动。参加的艺术家有祝大年、刘焕章、周令钊、韩美林、苏晖、张守智、曲磊磊、周国桢、谭畅、刘雍、唐小禾、程犁、张朗、李正文、陈业瓒、王金鼎等人，并筹备首届陶艺展。当时中央新闻纪录电影制片厂进行了跟踪拍摄。其间，召开了中心议题为“什么是陶艺”的研讨会，周国桢、谭畅举行了个人作品幻灯讲座。后来展览因种种原因流产，但不同专业的艺术家所参加的此次集体陶艺活动，对现代陶艺在中国的产生有着积极的影响。

与“85美术思潮”同步，贵州的一些艺术家，如刘雍、尹光中等，面对当时中国早期改革开放中纷乱的现实环境、劣质工业品充斥的状况，逐渐滋生了批判意识。他们在北京等地举办了有关陶艺的展览，试图用陶艺来表达艺术家的思想理念，一时引起了广泛关注。从技艺和艺术手法上说，他们的作品不免粗糙，但是其作品中以土陶为主的造型，却极具原始的冲击力，可谓开创了观念性陶艺的先河。1985年7月，广东石湾的梅文鼎、曾力、曾鹏在中国美术馆举办的“石湾现代陶器展”标志着现代陶艺在中国大陆的正式确立。

“陶瓷美术”在20世纪80年代末经历了创作形式的分化：多数的陶艺家（尤其是各陶瓷产区的美术创作人员）依靠传统制瓷技艺为主要表现手段，继续着传统的表现形式；同时，以各艺术院校教师、学生为创作主体迅速推动了现代陶艺的发展。20世纪50年代艺术院校毕业的张守智、施于人、陈若菊、高永坚、周国桢，60年代艺术学院毕业的杨永善、陈淞贤等人，不但对陶瓷艺术教育做出了重大贡献，而且在艺术创作上各有特色。

中国现代陶艺意识的独立和陶艺语言的形成，经历了较长时间的探索、变化和发展过程。从表现形式上看，中国现代陶艺是在20世纪50年代末，从传统陶艺中脱胎而来。祝大年、梅健鹰、郑可、高庄等人，在当时均有抛弃了纯使用功能的陶艺作品创作。这一批陶艺家大多有留学国外的背景，但师承来源不一，其创作比较明确地反映了20世纪上半叶西方现代陶艺萌发期的多元与差异。例如，郑可曾留学法国，他深受包豪斯的影响，他的作品概括、理性；祝大年留学日本，他的作品装饰性强，色彩明朗，充满人情味，但基本上是在保持传统纯度基础上的发展探索，其艺术的“独立性”只能是相对于历史性的功能和附属状态而言。陶艺的形态仍是传统的具有使用功能的形态样式的延续。长期受专注实用价值的经验模式和日趋狭窄的认知视野，在很大范围内限制了人们的思维和想象力，以致艺术家的创造性努力没能获得广泛的响应，陶艺囿于实用领域而不能得到实质性起步。其后，第二代陶艺家基本是前述等人的学生，然而当时中国整个教育体制已经发生了根本的变化，周国桢、陈若菊、杨永善、张守智、施于人、陈进海等均毕业于中央美术学院实用美术系或中央工艺美术学院的陶瓷艺术系，作为产品的陶瓷设计对他们产生了极大的影响。但他们又是20世纪80年代中国现代陶艺新观念的最早引入者和整理者，因此虽然他们的创作带有某种局限，但在整个中国现代陶艺的发展中却是功不可没的，他们是承先启后的一代。

在随后的十几年间，当代陶艺在形态样式上的装饰性突破和材质、色彩、肌理上的变化，开创了一个颇为清新的唯美结构模式。然而这些与实用陶瓷形态不尽相同但又不感觉完全生疏的颖异作品，仍然受到“实用兼审美”观念的直接影响，其表现形式受图案语言和绘画形式所支配。从艺术的本质和形态上看，中国现代陶艺意识的独立却是近十几年的事。

从20世纪80年代初开始，在艺术呈现多元发展的趋势中，中国现代陶艺随整个新手工艺术形态的发展而发展，响应新美学和审美发展要求的呼唤，中国现代陶艺迅速走出了实用兼审美的价值视野，成为一种纯粹的审美客体，具有了纯粹的艺术性质。陶艺家们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时，力图突破传统概念上的制作程序，尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊，注重寻找陶艺不同于其他艺术的独特语言和在更大限度上把握、利用陶艺造型媒介的特性，由此来完善这个古老而又年轻的艺术形式。从这种意义上说，现代陶艺相对独立了。

（2）现代陶艺创作的多元化

近20年中，现代陶艺在中国蓬勃发展，创作繁荣。进入20世纪90年代，各种研讨会、展览相继举办，中国陶艺形成开放、兼容的良好氛围，健康发展。现代陶瓷艺术的发展，主流是传统绘画雕塑的技巧与风格的继承，同时不断受学院艺术影响而演进发展。20世纪90年代初期，随着现代陶艺的深入开展，陶瓷彩绘和雕塑间的界线才被打破。20世纪90年代，陶瓷艺术创作的总体特征主要体现在包容性、多元化。

陶瓷材料取自大自然的土石，使材料本身具有许多面貌与自然特质，由于人与自然的密切关系，来自自然的土石原本对人就具有一种特殊的意义。因此，陶艺家在利用陶瓷材料制作器皿与表现造型之余，对于陶瓷材料本质的探讨也怀着极大的兴趣。现代陶艺家中，有不少是以这方面的探讨作为作品表现的一种方式，如夏德武的《记忆犹存》、沛雪立的《热土》、白磊以及台湾杨元太的作品。

陶瓷材料的原始、真实面貌，固然可显示出自然现象的神奇与多变，但是最重要的莫过于陶艺家自身透过掌控这些材料，表达自己对材料的诠释及自己与材料之间可及与不可及的部分。无疑，陶瓷艺术是一门与科技发展紧密相关的艺术形式，而在对应艺术史中科学与艺术共谋发展的时间坐标时，陶瓷艺术的发展是远远滞后的。20世纪以来，连年的战乱，新旧社会的更迭，加上长期的计划经济体制支撑着我们的文化形态，使现代中国陶瓷艺术的发展并不像西方艺术那样，具备与科技发展的并行性。陶瓷工艺的长足进步，并没有成为陶瓷艺术发展的催化剂。于是，在改革开放后的20余年里，中国艺术匆匆走过，且自助餐式地体验了百余年西方艺术的发展之路。众多来自产区的陶艺家们在固守着传统制瓷、制陶工艺的同时，加速了现代陶艺创作中工艺技巧的成熟，如吴鸣、张振中、於彩云等人的作品。

在现代陶艺创作中，常选用异质的素材来强调不同材质间的差异与冲突性。就作品的表现形式而言，以陶瓷材料仿制其他异质材料的质感或形态，其主要目的在于凸显陶瓷材料的可能性，同时也是作者本身造型能力、技巧的一种表现。而在作品中引进其他材料媒体并组合在一起，则可借不同材料之间的材质特性，给人以视觉上的对比，而达到作者所预期的效果，如傅中望、台湾周邦玲的作品。此外，许多陶艺家以个人观点反省社会现象、文化，对人类生命做出思考。这类作品更看重创作题材的选择，将符号化的造型或装饰语言融进作品中。台湾李幸龙利用传统衣饰图案表现在单纯的造型上，以缅怀消逝中的传统文化。李燕蓉表现20世纪三四十年代身着旗袍的女性形象，以各种姿态描述女性的内心世界。

从室内走向室外，陶艺创作的公共性加强。近20年来，许多大型的陶塑浮雕壁画和环境类、建筑类陶瓷雕塑不断问世。由于环境艺术在现代艺术中的扩张，艺术作品的表现已不局限于作品本身，在作品四周的空间及相邻的物体都可视为作品的延伸，或者说作品表现的概念可随着四周环境的改变而有所变化。陶艺创作也受到这种创作概念的影响，产生了与以往不同的表现形式，以装置的形式诠释艺术，或者更直接地以壁画、雕塑的形式融入环境艺术中。中国的传统陶瓷雕塑取得了突出的成就，石湾、景德镇、宜兴和国内高等艺术院校的陶艺家们纷纷尝试和实践，汲取西方现代陶艺的观念和表现形式，创作了一批环境性现代陶艺作品，拓宽了陶瓷艺术的领域。

在陶瓷艺术的发展史中，从业者不仅是那些以艺术家身份自居的文人、学者，更有那些生长在民间、没有接受过系统美术教育的无数普通工匠、艺人、做陶者，更多的艺术品、生活用品出自他们之手。这是谈论艺术发展史及创作主体无法回避的。因此，更应站在艺术大众化的角度来讨论陶瓷艺术的整体性发展。20世纪90年代的陶艺创作更趋开放，是中国现代陶艺走向学术探索的开始。许多陶艺作者漂浮性地体验着纯艺术家的生存状态。中国的陶艺家更多地将现代陶瓷作为一种纯艺术看待，以期表达自我的精神追求和生命的体悟；作品内涵复杂，富有批判性和哲学意味。创作触角伸向敏感的社会问题，既有对意识形态的嘲弄，又有对个人体验、感受的尊重，自我意识不断强化。现代陶艺的创作者们开始进行自我反思，寻找自己独特的语汇，走向多元化发展。一部分陶艺家将思想指向了当代文化，从现实和个人文化经验中提炼作品的主题，继而寻找与之相应的表达方式和语言。创作并无主题先行的考虑，作品形象的精神倾向模糊化，无法简单地从形象的表情上感知明确的情绪，如愉快、哀伤、不满等。这样的作品扩大了观众的解读空间。

（3）当代陶瓷美术创作所面临的人文环境。

人文环境是以人为主的文化环境，包括创作主体环境、传播媒介环境、作为欣赏者的受众环境。三者彼此间良性互动，推动了现代陶艺在中国的发展。同时，人文环境又是处在社会这个大环境之中，不能忽略它与经济政治的共生性。

我国高等艺术院校的教师及在校或毕业的学生，是现代陶艺创作主体的中坚构成。自20世纪50年代以来，在各个不同时期，全国各大艺术院校的教师们不仅培养了大批艺术人才，而且创作了许多优秀作品，成为现代陶瓷雕塑艺术整体之中不可缺少的重要部分。例如，中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）的祝大年、梅健鹰、郑可、高庄及其学生陈若菊、杨永善、张守智、陈进海等人，中国美术学院的邓白、陈凇贤，广州美术学院的高永坚、谭畅，四川美术学院的罗明遥、梁启煜、程尚峻，景德镇陶瓷学院（今景德镇陶瓷大学）的周国桢、施于人。当今中青年教师们，如清华大学美术学院的郑宁、李正安、邱耿钰、章星、王辉、白明等，中央美术学院的吕品昌、秦璞及其附中的夏德武，中国美术学院的刘正、周武、戴宇翔、吴光荣，四川美术学院的唐英，景德镇陶瓷大学的李林洪、姚永康、黄焕义、朱乐耕、何丙钦、吕金泉、邹晓松、曹春生、黄胜、金文伟等，湖北美术学院的李正文、张晓莉，华中师范大学的邱玲，苏州工艺美术职业技术学院的沛雪立，厦门工艺美术学校的洪树德；还有其他院校陶艺专业的教师，如张学文、远宏、陈光辉、柯和根、孟庆祝等。

另有其他专业的艺术家在20世纪80年代以后创作了大批的优秀作品，如韩美林的《载月归》、刘士铭的《黄河木舟》、孙家钵的《牧归图》、田世信的《山坡上》、刘雍的《神兽》、郭玢的《舞》、赵萌的《辫儿》、杜宏宇的《踏花归》等作品，都富有强烈的艺术个性。毕业于艺术院校陶艺专业或其他专业的学生中，许多人仍然坚持陶艺创作，或在产区，或在工作生活之地，是陶艺创作又一具有普及性和影响力的作者群。(www.xing528.com)

中国现代陶艺的发展与变革对全国产区陶艺家的影响是巨大的。各产区的陶艺家在传统艺术技巧与现代艺术形式的结合中，做了许多有益的探索。

近20年来，景德镇许多陶艺家在继承传统的同时，已十分注重艺术手法的多样化与材料的综合运用，陶瓷艺术形成了新的风格，如秦锡麟、李进、戴荣华、黄卖九、徐庆庚、徐江云等人的作品。瓷塑中康家钟的《康家娃》是其代表作，斗彩装饰清新雅致。刘远长的《媚态观音》《达摩面壁》，从汉代陶俑和宋代石窟雕像中汲取精华，力求装饰与题材的协调统一。动物陶瓷雕塑，有的精雕细刻，经加彩装饰后，形象逼真；有的注重材质的美感，风格独特，富有现代意蕴。当代景德镇的镂雕、捏塑工艺已经十分成熟，如唐自强的《六鹤同春》、涂金水的《洛神赋》、杨苏明的《菊》、张正海的《龙舟》《花节》等，都体现出精湛的技艺和鲜明地方风格。

事实上，两类创作群体的划分不是绝对的，彼此的影响、互动是明显的。尤其是景德镇陶瓷大学，因为地处产区，学校中的陶艺家对当地陶艺家的影响是巨大的。姚永康的作品是一个新的发展时期的开始，优秀的雕塑技巧和不断创新的艺术精神使姚永康的作品无论是形式还是技巧都显得出类拔萃。

石湾的庄稼、梅文鼎、刘泽棉、廖洪标、黄松坚、刘炳等人，在继承传统的雕塑艺术风格的同时不断探索，涌现了一批好作品。尤其是梅文鼎，他在陶艺创作中推陈出新，对石湾产区影响很大。

王则坚在德化工作的12年中创作了大量作品。他的作品将写实性技巧与德化传统瓷塑简洁流畅的造型风格相结合，更注重人体结构关系；在创作题材上，也有所拓宽，对同期的德化当地艺人的创作产生了积极影响。王则坚在20世纪80年代的作品有《天问》《达摩》等。其作品继承了明朝何朝宗的雕塑中造型整体、简洁的风格，细节刻画写实，雕塑感极强。近年活跃在德化雕塑界的陈德卿、柯宏荣、陈桂玉等均师从王则坚，从《妙玉》《莫愁女》《八仙舟》《广陵散》等新作中，可以了解到各自的追求。他们的创作中仍明显留有王则坚的影响。一些作品因为过多地关注塑造形象的造型准确性，人物表情、服饰刻画得也更细腻，但失去了传统德化瓷塑中洗练大气的艺术性。德化瓷塑代表人物还有许兴泰、苏清河、周雅各等人。

宜兴的高海庚、徐秀棠、李昌鸿、沈蘧华（女）、李碧芳（女）、汪寅仙（女）、吕尧卣、吴震、鲍志强、谭泉海、何道洪、谢曼伦、潘持平、鲍仲梅、许成全、顾绍培等，都是20世纪70年代后涌现出的新一代陶瓷艺术家。

冯乃藻、陈贻谟创作题材广泛，形式多样，是山东淄博的代表。各地还有许多名家：浙江杭州的嵇锡贵、龙泉的徐朝兴、夏侯文，年轻的如卢伟孙；广州的赵国垣；湖南醴陵的邓文科、唐锡怀、邓景渊、林家湖、陈忠义、熊声贵、温月斌；广东枫溪的陈钟鸣、林鸿僖、郑才守、吴德立，年轻的如吴唯潮、丁培成、余平、林冰等；河南禹州的刘富安；辽宁沈阳的关宝琮；广西钦州的李人帡；邯郸的任双合；陕西铜川的孟树锋；河北定州的陈文增、和焕等。

中华人民共和国成立以来，政府也多次颁布法规，鼓励产区的优秀陶瓷艺术家。1959年和1960年，景德镇市曾先后两批授予42位陶艺家“陶瓷美术家”的誉称，同时又评出了设计师、设计员。1979年8月，在北京召开的第二次全国工艺美术艺人、创作设计人员代表大会上，国家对艺术上有突出成就，创作上有重大贡献的艺人，授予“工艺美术家”的荣誉称号。其中，陶瓷界有3位获此殊荣。他们是石湾的刘传，江西的杨厚兴、王锡良。1987—1996年，轻工业部和中国轻工总会又先后4批授予刘传、顾景舟、秦锡麟等39位为“中国工艺美术大师”荣誉称号，并在陶瓷业中设立技术职称制，提高他们的社会地位，推动了陶瓷艺术的发展。

从上述分析可以看出，陶艺创作的主体完全是多元化、多层次的。彼此相互完全继承了自20世纪50年代以来院校与产区、学者与艺人相互学习、交流的互动方式。

2.陶艺创作的传播媒介环境

如果说综合性、专业性的陶艺展览是陶艺家作为创作主体向社会传播陶艺文化，那么大众媒体如报刊、影视、电台等传媒则体现了一种社会性的关注和需求，二者共同构成了陶艺创作的传播媒介环境。

中华人民共和国成立后，国内举办的较大型的陶瓷艺术展、研讨会大多是政府经办。如1954年，我国首届工艺美术展览赴苏联、波兰、保加利亚、印度等10个国家巡回展出。其中展出了精美的陶瓷新作，为我国赢得了荣誉。

1955年10月，第一届全国陶瓷展览会在北京故宫保和殿开幕，盛况空前。景德镇有1 200多件展品参展，其他各地产区，包括醴陵、唐山、淄博、石湾、枫溪、德化、温州、宜兴、禹县（今河南禹州）以及北京、天津、辽宁等，参展作品600多件，这是首次全国性陶瓷作品的总检阅。

1959年，在北京故宫午门举办的全国工艺美术展览，也充分展示了20世纪50年代陶瓷艺术恢复、发展时期所取得的突出成就。

1962年，在中国美术家协会展览馆举办了梅健鹰、张守智、金宝升陶艺展，这是首届陶艺家个人联展。

20世纪70年代末，在北京相继举办了枫溪、邯郸、淄博、景德镇、宜兴、醴陵以及钧窑、定窑、耀州窑等新老产区陶瓷作品展。

1978年，原轻工业部、外贸部和商业部在北京中国美术馆又一次联合举办全国工艺美术展览，展出10 000多件作品，历时3个多月。

1979年，在上海举办第二届全国陶瓷艺术展览会，各产区之踊跃参加，展品之丰富多彩，比第一届在北京展出时有过之而无不及。在展出中，轻工业部陶瓷处和中国陶瓷工业协会又组织评比，以鼓励设计人员。此后每隔4年陆续定期举办全国陶瓷展览及评比，依次是1982年在北京，1990年在景德镇，1994年在宜兴，1998年在上海，2003年在龙泉。

民间行为的展览中，较有影响的是1984年7月和9月广东石湾的梅文鼎、曾鹏、曾力分别在广东省民间工艺馆和香港艺术中心举办“石湾现代陶器展”，1985年7月，梅文鼎、曾鹏、曾力在北京中国美术馆举办“石湾现代陶器展”，引起了各界的关注。

1988年，由香港中华文化中心主持，召开了题为“中国传统陶艺与现代陶艺”的研讨会。北京的祝大年、杨永善，武汉的李正文、黄雅丽，景德镇的吴天宝、周国桢，佛山的庄稼、梅文鼎，台湾的王修功、吴让农，还有旅美的梅键鹰、李茂宗及加拿大等地一批陶艺家参加了研讨会并举办了展览。活动为期一周，部分作品由香港艺术馆购藏。此次研讨会，出版了专辑，香港、台湾都做了专访。

1991年5月，联合国教科文组织与中央工艺美术学院、北京工业大学在北京举办了国际陶艺研讨会，让中国的陶艺界开始更多地了解国外的资讯。同时，湖北美术学院在湖北美术馆举办了由李正文、谢跃策划的“首届湖北现代陶艺展”。

一些民间社团也陆续成立，1993年，国际高岭学会在景德镇成立，并于1995年9月，在景德镇成功举办高岭国际陶艺研讨会。1998年，中国宜兴国际陶艺研讨会在宜兴举行。

2000年1月3日，“中国当代陶艺家学术年度展”在广州广东美术馆举行。同年5月20日，石湾国际柴烧陶艺研讨会在石湾南风古灶举行。同年5月25日，景德镇乐烧讨论会在景德镇举行。

20世纪90年代，各种陶艺展风风火火，邀请展、提名展、双年展、研讨会不一而足，大量的国内外展览信息使陶艺家们摩拳擦掌，跃跃欲试。展览活动的开展体现的是主办者、参加者为推动中国陶艺所做的努力，却也让人看到不少问题：作品中大量看到的是西方陶艺家作品的翻版和拷贝，材质的单一，对制作工艺语言的忽略、简单化。从频频曝光的那些陶艺家身上，让人体会更多的是飘忽、浮躁的心态。

2000年5月，中国美术家协会陶瓷艺术委员会在北京成立，由来自全国陶艺教学和创作领域的专家学者组成。它的成立标志着我国陶瓷艺术领域最高学术研究机构的建立。

大众传媒是促进陶艺运动发展的重要推动力，也包括对现代陶艺的艺术批评的建立。

中国台湾地区、中国香港地区的传媒在促进陶艺运动的发展中起了积极的推动作用。除《雄狮美术》《艺术家》等杂志外，其他传播媒体也陆续关注现代陶艺的发展，对20世纪80年代台湾陶艺的发展贡献良多。

随着现代陶艺在中国内地的发展渐变成一种文化现象，并得到主流艺术形式的承认，国内各种媒体，各种专业、非专业期刊报纸对其关注也越来越多。国内的主要艺术刊物如《美术》《装饰》《美术观察》《江苏画刊》《世界美术》等刊物均加大了对陶艺发展的关注和宣传。同时，原综合性刊物《中国陶瓷》也开设增刊《陶艺》，致力陶艺的宣传。美籍华人许以琪1988年在北京创办的《陶艺家通讯》是一本全方位关注陶艺发展的民间专业刊物。

当代陶瓷的批评概括有三种类型：①以报刊电视等文化传播媒体的记者为主体的“自发性批评”，②以创作者为主体的“创作者批评”，③以学院、研究机构为主体的“职业批评”。这其中又可分为两类，即陶艺专业教学，研究人员和纯艺术理论研究者，他们都具有“职业化”特征和学院风格。三种批评形式多元化并存，共同促进现代陶艺运动的发展。其中对现代陶艺的批评最具发言权的当数第三类批评。

整体上，中国现代陶艺的批评没有形成一个完整的体系，停留在一个极低的学术水准之上，处于一种无序的状态。由于缺少创作主体的“创作者批评”，使陶瓷艺术的批评处于陪衬和无关紧要的地位，批评的作用在现代陶瓷艺术的发展进程中苍白无力。

3.陶艺创作的受众环境

一向以陶瓷文明古国自居的中国民众，在审美趣味上无疑受传统观点的惯性影响极为深刻。艺术审美教育观近百年来，自现代艺术开始直至今天，依旧没有形成完整、健全的体制。全民普遍审美素质的提高仍是一个值得研究、发展的方向。也正是在此意义上，培养一个具有较高的艺术欣赏品位的受众及消费群体相较于中国现代陶艺的创作，在中国现代陶艺的创作人文环境中显得更为重要和紧迫。由此，也不会导致陶艺家一厢情愿地高扬着走向生活与大众的创作方向，最终却成为媚俗的创作通行证。

现代主义大师式的艺术已成昨日神话，现代艺术“波普化”的基础仍是建立在市场经济之上的个人主义和自由主义。换言之，完善的、健全的受众环境还应包括保证艺术品市场良好运作的市场经济环境。艺术作品的流通和与之相关的艺术风格、语言的再生和创造流程是艺术领域中的结构性关系。正常的艺术流通系统是由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成的。它是一个创作（生产）—接受（消费）—研究（再生产）的过程。正是这个结构导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身。当代社会各种形式的博物馆、画廊、展览中心不断建立，使陶艺创作的“受众环境”逐渐改善。

当今的陶瓷美术创作，已与现代艺术潮流紧密地结合，而使创作的范畴不断扩大。同样，现代艺术也由于陶瓷材料的融入，丰富了艺术表现材质的多样性。

20世纪80年代初，“现代陶艺”和“陶艺”这两个词开始出现在我国的专业性艺术刊物中；近20年，这两个词开始大量使用。“现代陶艺”是一个概念上的定义，它至少包括两个方面：从美学范畴上来讲，它指的是艺术的风格；从历史或时间范畴来讲，它指现在这个时代的陶瓷艺术，理应包容了时下所有陶瓷艺术创作的各类风格。但如需特指那种与传统陶艺彻底决裂的陶瓷艺术，用“前卫陶艺”或“先锋陶艺”来指征应该更确切。“陶艺”这个词的所指也不明确。一般而言，它既可是传统的“陶瓷艺术”的简称，又可以是有别于传统陶瓷，彻底拒绝了实用功能的“前卫陶艺”。但即便是“现代陶艺”或“前卫陶艺”，它无法割舍掉与传统的关系。也可以说，“陶艺”的概念原本就涵盖着历史的内容。传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创作主体的自由发挥。现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，而不再是传统意义上的艺术化的器皿，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他艺术样式因此具备了同种表象特征：作为创作主体对当代文化的整体关注；创作者从个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。在对艺术表现语义的革新上，现代陶艺以特殊面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的艺术形态，其艺术观念、审美意识均反映了当代艺术新的趋向。它和绘画、雕塑等视觉艺术是同一历史产物。将现代陶艺纳入艺术的范畴，其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代艺术格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。

从现代陶艺的发展与存在看，可分为以欧美为中心的西方陶艺和以中国、日本等东方国家为主的东方陶艺。欧美对现代陶艺的规范与界定相对宽容，而在东方陶艺发展中较有影响的日本坚持以手工为基础，从原料的配制到加工成形、烧制均由陶艺家独立完成，且不可重复性为准则。这实际上反映了东西方文化对艺术本质的认识以及不同的审美、心理的价值取向。

单纯以实用功能作为界定陶艺的概念外延是狭隘的。现代陶艺从最初的恪守工艺的规范以及所形成的视觉、触觉的审美形式，发展到刻意追求违背工艺的局限，形成新的审美形式与感受，开拓、寻找新的表现语言形式，探索艺术本质的表现形式。

中国陶艺经过了几年的磨炼，队伍逐渐壮大，由稚嫩变得成熟；陶艺作品从开始对外来形态的借鉴，慢慢地有了“原创”的追求；很多陶艺家在逐渐剥离“舶来”的外壳，显露“真我”。这是艺术创作最难能可贵的。更重要的是陶艺队伍的不断壮大，形成了现代陶艺的热潮，引起了国内外艺术界的关注。20世纪向21世纪过渡的时期，正是中国现代陶艺运动的重要时期。尽管比起美、日及欧洲我国现代陶艺起步晚了30年，但我们在近10年的时间里，通过大家的努力已经具有了与国际陶艺界交流的能力，国内外展览活动交流不断，令国外的陶艺界人士惊叹。温·黑格比在《美国陶瓷》杂志上写道：“在世界陶瓷艺术领域里，最激动人心的就是今天发生在中华人民共和国的现代陶艺运动。”2001年，成立了在中国美术家协会领导下的陶瓷艺术委员会，且创办了《中国陶艺家》杂志，中国陶艺家从以前无组织的交流联展、个展的形式，到现在有组织、有计划的交流与活动：大家以杂志作为展示和交流的窗口，协会的年会上大家欢聚一堂，有了两年一届的协会举办的陶艺展，一切进入正常有序的发展状态。从2001年协会成立以来，协会已成功举办两届全国性的陶艺展。除协会组织的大展以外，陶艺家自发组织的地域性活动也非常频繁。

山东的一大群陶艺创作群体连续3次组织规模较大，影响波及全国的陶艺展。四川也举办了4次在全国具有深远影响的现代陶艺展。杭州中国美术学院组织的两年一届的“陶艺双年展”颇为成功，引起国内陶艺界的密切关注，最终被列为中国美协陶艺艺委会的专项展。另外，还有湖南组织的柴烧活动，北京富平陶艺村组织的种种活动，以及广东佛山、山东淄博的陶瓷节，都成功地组织过大型活动，并邀请国内外的陶艺家来参加。我国的陶艺家也开始走出国门，接受邀请参加活动。在20年前，我们被种种理由拒绝在国际陶艺大展之外，今天我们应邀参加国际性的陶艺大展，这样的转变足以说明中国陶艺界努力的成果。时代在变，人的审美和评判标准在变，平民百姓的审美观念在潜意识中改变，传统不可守只能求发展。只要是符合艺术发展规律、符合审美规律的东西，人们终有一天会看懂，若干的历史事实已经证实了这一点，所以陶艺家应放下传统的“包袱”轻装前进。发展了20多年的中国现代陶艺，虽然取得了可喜可贺的骄人成绩，但与国外尤其是美、英等国比较差距依然存在。不过我们有理由相信在中国的大地上，在中国传统陶瓷艺术和文化的熏陶下，现代陶艺会在东方审美特征的影响下，在瓷的故乡健康地发展。