评剧与乡土市井文化：审美旨趣与气味

成兆才创编的剧本典型而又鲜明地渗透着评剧艺术所具有的审美旨趣：淳朴的乡土气息和浓郁的市井风味。具体而言，这种美学旨趣的追求集中体现在其评剧剧本的题材选取、情节设置、人物塑造以及语言风格等诸多方面。

成兆才创编的剧本从题材上看主要包括家庭伦理戏、爱情婚恋戏、社会公案戏、历史故事戏与神鬼仙佛戏等五大类。

家庭伦理和爱情婚恋戏在成兆才改编、整理、移植的剧目中所占比例最高，这也体现了评剧这一乡土与市井文化浓郁的民间艺术善于表现家长里短、儿女情长的鲜明特色。家庭伦理戏中最具代表的剧目有《败子回头》《打狗劝夫》《卖子孙贤》《贤女化母》《李桂香打柴》等。这些剧目多反映家庭伦理关系，表现手足之情、妻贤子孝、婆媳、姑嫂、妯娌、邻里之恩怨，折射世态炎凉，人情冷暖，旌表良善，鞭挞丑恶。

《败子回头》这出戏主要表现的是糟糠之妻不可弃这一朴素的人伦之情。富商王殿德之子王昌（王俊峰）嫌弃结发妻子陈玉清貌丑无才，遂有休妻之意。他随父亲去四川讨账，路经重庆遇到了青楼妓女花铃，顿觉得强似结发之妻百万倍，他唱道：

你果然不愧是女中魁首。侃侃而谈对答如流。我曾到过苏杭柳，我也曾赴过岳阳楼。绝色佳人实不少，没有花铃你长得风流。我爱你眉也清来目也秀，乌云发亮何用桂花油。水灵灵一双杏眼把人引诱，樱桃小口满口的玉米银牙亮悠悠。十趾尖如笋，腕似白莲藕，窈窕的小身段是轻如蜉蝣。一对金莲窄又瘦，二寸可多三寸又不够，走起路来风摆柳，不亚如勾魂取命一对金钩。慢说是年轻人儿志难守，就是那七十七呀八十八九十九，年迈老者见了你是眉开眼笑赞成也点头。我说花铃啊，你果有倾国倾城闭月貌，沉鱼落雁花儿见羞。

可当他扮作花郎乞丐去试探花铃而受到羞辱之后，追悔莫及，尤其想到自己竟然打掉门牙与眼前这个狠毒妇人盟誓，不禁痛骂道：

见牙齿心如刀绞，眼望着牙齿好似个木雕。痴愣愣两眼把那伤心泪掉，一阵阵心似油烹头如水浇。只说是花铃待我心肠好，随我从良皓首同交。因此上我把牙打掉，为妓女父母的遗体一旦抛，阴毒妇！胭脂粉好比那毒人的药，蜜糖嘴好似两把杀人刀。你花言巧语尽是圈套，我进得阵来命难逃。悔不听家严的苦训教，任意儿胡为贪赌嫖。只说是你柔情蜜意人俊俏，却原来虚情假意貌美心毒内藏刀，内藏刀。

回到家中，同样扮作花郎乞丐试探妻子，可妻子非但不嫌弃他，反而殷勤十分，待之如初，此刻的王昌幡然悔悟，青楼妓女花铃爱的只是自己的金钱，而真正发自内心关爱自己的则是糟糠之妻。“糟糠之妻不下堂”这是两千多年来农耕文明、男耕女织的家庭伦理中积淀下来的传统美德，这一美德典故出自《后汉书•宋弘传》：“时帝（光武帝）姊湖阳公主新寡，帝与共论朝臣，微观其意。”主曰：“宋公威容德器，群臣莫及。”帝曰：“方且图之。”后弘被引见，帝令主坐屏风后，因谓弘曰：“谚言贵易交，富易妻，人情乎？”弘曰：“臣闻贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。”帝顾谓主曰：“事不谐矣。”宋弘不为攀附权贵而易糟糠之妻传为佳话。另外，在《古诗十九首》中也有类似的题材，比如《上山采蘼芜》一诗中就描写了男子与前妻重逢时的一段对话：“上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。”可见新妇无论是外在相貌方面还是内在品行方面都是不如前妻的。这其实也是儒家对上自母仪天下的皇后下至贤妻良母等一般女性妇德的规训。

《打狗劝夫》是一出评剧经典剧目，主要是表现的就是家庭伦理中的手足同胞之情。赵连弼与赵连芳原本同胞兄弟，赵连弼因除夕家中缺粮，去向弟弟赵连芳求助，然而赵连芳整日与狐朋狗友混迹于青楼妓院，疏远通报兄长，也不肯借粮给他。连芳之妻桑氏得知，暗助兄长渡过难关，并且设计让自己的丈夫真正醒悟，懂得手足之情胜过酒肉朋友。于是杀死一条老狗，着以衣帽，假扮死尸，置于自家门后草房之中，继而去酒楼召回丈夫，言说家中遭遇大祸，发现尸身。连芳害怕，央求其狐朋狗友帮忙移尸，谁知这些酒肉朋友不但全都溜之大吉，而且还要落井下石，去官府告发赵连芳。只有赵连弼不计前嫌，帮忙移尸，最终真相大白。

再比如成兆才的家庭伦理戏《李桂香打柴》中李大发后娶之妻金氏虐待前房之女李桂香，最终善恶相报。《卖子孙贤》讲述朱槐之妻张氏受到娘家嫂子玄氏的迫害，而不得不卖掉亲生子葬埋婆母，表彰节烈孝顺，最终一家团圆。此外，《孝感天》中的王子谦子媳薛氏与罗氏在灾荒之年，为了奉养公婆，争卖己身，最后同样以大团圆结束。另外，还有一出反映小姑贤德，教化母亲改恶从善的《贤女化母》，这出戏与通常小说戏剧中塑造的歹毒的小姑子连通恶毒之母陷害嫂子的形象不同，该戏里的小姑子瑞瑛生性善良，见不得其母余氏百般陷害兄嫂的歹毒与刁悍，于是设计质问母亲：“儿出嫁，易遥手公婆如此虐待，奈何？”最终使其母改过自新，善待前房子媳夫妇。总之，成兆才的这些家庭伦理戏里着力表现的是婆媳关系、姑嫂关系、妯娌关系以及继室与前房子女关系，主要无非围绕着市井细民、乡村百姓所关注的、感兴趣的家产继承、奉老孝亲等话题展开，具有浓郁的乡土市井气息。

爱情婚恋戏的数量在成兆才创编的剧目中仅次于家庭伦理戏，这类戏既包括才子佳人戏，也包括风尘女子从良戏，还包括婚变戏，总之依然表现的是普通老百姓尤其是底层市井民众所热衷的话题。这类剧目的代表主要有《王少安赶船》《花为媒》《金秀荣抛彩》《回杯记》《占花魁》《杜十娘》《珍珠衫》《珍珠塔》等。

《王少安赶船》《花为媒》《金秀荣抛彩》等剧目基本属于中国传统小说戏曲里的才子佳人一见钟情类型的，但成兆才改编的确较之于元杂剧、明清传奇有着很大的不同。元杂剧中才子佳人一见钟情最为典型的莫过于王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》以及《红楼梦》中的宝黛爱情。《西厢记》的崔莺莺与张生在普救寺邂逅便互生爱慕之意，张生眼中的莺莺是“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑拈……谁想着寺里遇神仙。我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿”。莺莺见到张生则是“回顾觑末”，仅这一个“觑”字，便把这怀春少女的款款柔情展现无遗，仅这“临去秋波那一转”便使得这位张相公“透骨髓相思病染”，然而，崔莺莺毕竟是相国千金，幼承闺训，且老妇人管束得甚严。可以说横亘在崔莺莺与张生婚姻爱情之间的巨大阻力是以老妇人、郑恒等人为代表的封建社会门当户对和森严的礼教，因此两人尤其是莺莺对爱情的追求总是表现得遮遮掩掩，吞吞吐吐。两人最终结成眷属，是以张生考中头名状元为前提的。

白朴的《墙头马上》也是青年男女一见钟情的喜剧，吏部尚书之子裴少俊与李千金墙头马上邂逅便两情相悦，少俊问：“为谁含笑在墙头？”李千金答：“莫负后园今夜约。”二人遂相约私奔，并生下一双儿女，躲在裴家后花园七年之久，结果被裴尚书发现，决然以淫奔之名，命令儿子将媳妇休回娘家，裴李二人的最终结合依然取决的是门第相符。

《红楼梦》中贾宝玉与林黛玉也一见钟情，黛玉眼中的宝玉是：“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即嗔视而有情……好生奇怪，倒像在哪里见过一般，何等眼熟到如此！”而宝玉眼中的黛玉则是：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分……这个妹妹我曾见过的。”然而最终宝玉和黛玉的“木石前盟”还是输给了薛宝钗的“金玉良缘”，依然没有摆脱门第观念的羁绊，诚如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中对欧洲古代婚姻制度的分析：“对于骑士或男爵，以及对于王公本身，结婚是一种政治行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会；起决定作用的是家室的利益，而绝不是个人的意愿。在这种条件下，关于婚姻问题的最后决定权怎么能属于爱情呢？”因此“直到中世纪末期，在绝大多数场合，婚姻的缔结仍然和最初一样，不是由当事人决定的事情”。这一情况也是完全适合我国封建婚姻制度的。

张生之与崔莺莺也好，裴少俊之与李千金也好，贾宝玉之与林黛玉也好，他们虽有反抗封建礼教的胆识与勇气，但在封建礼教的规训下，无论在身份、地位还是在才华诸方面依然流露着上层精英文化的气质，着意强调的是文人墨客、知识精英意识层面里的郎才女貌。成兆才的剧本里虽然有才子佳人的故事模型，但男、女主人公却完全是民间市井层面的普通人。比如《王少安赶船》里的王少安身份只是富家子弟，而非书生，女主人公张翠娥只是一渔家之女，他们二人初次相见虽说也是一见钟情，但却颇具波折与趣味。王少安眼中的张翠娥是：“渔家大姐她的手不闲。只见她乌黑的头发似墨染，粉红的碧桃插鬓边。两道娥眉如嫩柳，樱桃小口似珠团。肤凝如脂似白玉，如水双瞳似清泉。天生丽质世间少有，不亚如西施女美貂蝉。”然后假意丢却纹银来挑逗她。而张翠娥见状后唱道：“正在船头做针线，忽见银两扔上船。狂徒竟将我小看，顺手抛到河里边。”王少安继而重新审视渔家女，同时拿出手镯大胆求婚：“大姐她将银投河神情自若，倒叫我由然起敬无话可说。二八渔家女船头针线做，天生美容颜悠然又自得。一身有傲骨眼神多清澈，赛过那千金体大户闺阁。若能与她成婚配，少安此生没白活。天赐良缘岂能错过，双手赠玉镯来表说。”张翠娥听完之后，先是勃然大怒，口骂：“狂徒做事太龌龊，无理纠缠张翠娥。”继而将纹银抛入河中，王少安接下来几句话马上又打动了张翠娥：“他口称学生潘安貌，模样怎么那么俊呀难画难描。他眉清目秀微微笑，个头儿不矮也不高。头上戴的本是生巾帽，身上穿的是那锦绣罗袍，满面书卷气，透着那么妙，金笺小扇儿手中摇。举止斯文不骄躁，大姐大姐叫声高。彬彬有礼他不轻佻，倒叫我满腔愤怨抛上云霄。一时间女孩家羞容满面心乱跳，手中的玉镯怎么开销？”有意思的是，张翠娥对王少安由“狂徒做事太龌龊”到“举止斯文不骄躁”认知的转变是极为迅速的，换句话说也就是，《西厢记》等文本在男女主人公直截了当的一见钟情的过程里加了些波折，也就是类似于打情骂俏类的小波折，而这种戏剧性与幽默性恰恰是颇具乡土性与市井气息的。

脍炙人口的《花为媒》同样如此，“花园”一场戏是张五可与王俊卿初次相会，张五可因为从阮妈那里得知王俊卿说自己“心不灵，手不巧，貌丑无才身段不苗条”而心怀气愤，所以在花园里当她见到王俊卿后毫不掩饰地展示自己：“叫你看了我的前面，再看奴的后面，左右前后任你瞧。看看奴的头，再看看奴的脚，哪有毛病，只管往外挑。走上一步，买卖风流把身摇，环佩响亮声音高。我说俊卿啊，凭你说那点小主意，纵然是八仙见了我也得下天曹。”张五可虽为大家闺秀，但我们在她身上却丝毫看不到崔莺莺、李千金、林黛玉等大家闺秀的影子，相反看到的却是一位泼辣、热情、率真的民家女子。《金秀荣抛彩》中的金秀荣表现得更为大胆和直白，当面为自己提亲：“我问你婚姻事愿是不愿？快对我说实话好把心宽。”不难看出，上面几出戏虽反映的是古代题材，但已颇具时代和气息，封建思想虽有残余，但是在西方文化尤其是新文化思潮的影响下，“已折射出了清末民初婚姻生活领域中的新动向，同时，它们不仅仅是当时社会新的婚姻习俗的一个缩影，更重要的是这种创作思想贯穿了成兆才创作的始终，并影响着后代剧作家的创作，使评剧的爱情婚姻戏有别于其他剧种而独树一帜”。而这有别于其他剧种独树一帜的地方恰恰就是其淳朴的乡土气、浓郁的市井气与鲜明的时代性。

成兆才创编的爱情婚恋类的剧本中还有两类不得不提，其一是青楼题材的《占花魁》和《杜十娘》等，其二是婚变题材的《珍珠衫》《马寡妇开店》等。在很多情况下，会把《杜十娘》和《占花魁》类似的戏单独作为青楼风尘题材来论述，我们考虑到两出戏里都涉及婚姻问题，所以放置到爱情婚恋这一大类中来讨论。在这几出戏里更多展示的是市井风情：烟花妓院里诸如杜十娘、莘瑶琴等风尘女子的悲情与对爱情的执着、对生命尊严的捍卫；市井商人诸如秦钟、蒋兴哥等人的爱恨情仇，他们有着迥异于传统读书士子的价值取向；身为人妇却独守空闺的诸如王三巧、马寡妇等人的万般无奈、屈辱与辛酸，她们不同程度地挑衅着传统的三从四德、节烈贞操，具有耐人寻味的多解性；李甲、狄仁杰等读书知识分子被置于市井话语权之下进行揶揄与嘲讽……这些难道不也是评剧艺术有别于其他剧中的独特之处吗？

成兆才创编的社会公案戏与历史故事戏也同样与家长里短、市井风情密切相关，只不过将其置于公案或历史情境当中来展现。公案戏的代表剧目有《告扇子》《三头案》《三节烈》《夜审周紫琴》和《杨三姐告状》等。历史故事的代表剧目有《芈建游宫》《高怀德送女》《十粒金丹》和《绿珠坠楼》等。

成兆才的社会公案剧不同于京剧、河北梆子等剧种着力塑造诸如包公等清官廉吏的典型，而是着力凸显乡土市井语境下人与人之间的伦理关系，在扑朔迷离的案情之中将善恶是非讲述清楚，从而起到惩恶扬善的高台教化作用。我们着重分析成兆才先生最有代表性的剧目之一《杨三姐告状》。

评剧《杨三姐告状》剧照

《杨三姐告状》（又名《枪毙高占英》） ，是评剧创始人成兆才先生20世纪20年代根据滦县真人真事创编的经典现代题材的剧目，“此剧虽不是评剧剧种第一个现代戏，但它是评剧形成以后最早获得成功的一出现代戏”。历经近百年，久演不衰，至今仍受广大观众欢迎。该剧取材于发生于河北滦县的一件真事：1918年农历三月十三日，河北滦县绳各庄发生一起杀妻灭女的命案。这一凶杀案当年不仅在天津、唐山、滦县很是震动，甚至还轰动了全省。这就是有名的杨三姐告状案。杨三姐告状的第二年，成兆才先生便创编了这出名为《杨三姐告状》的62场连台本戏，并由金开芳、王凤池、张乐宾、张贵学、成兆才、成国祯等首演于哈尔滨“庆丰剧院”，一时间掀起轩然大波。

成兆才先生的《杨三姐告状》是一出典型的为乡梓百姓代言、惩恶扬善、极富乡土气息的评剧经典剧目。说这出戏乡土气息浓厚一则是其反映的原本就是成兆家乡的真人和真事，更主要的是这个题材所反映出来的美学追求完全是民间的、乡土化的。这出戏紧紧围绕杨三姐为给含冤屈死的姐姐报仇而百折不挠地与权势拼死相争这条主线展开剧情。作为一个典型的农民艺术家，成兆才长期生活在底层市井民众之间，为卖艺糊口不得不穿州过府、走街串巷四处奔波，这期间，他深刻而清醒地认识到在清末民初那个暗无天日的社会里，贪官污吏、地主豪绅、地痞恶霸、军匪流氓、势利小人勾串在一起狼狈为奸，他们为非作歹、鱼肉乡里、欺男霸女，广大百姓长期生于水深火热之中，苦不堪言。因此在剧中以饱含热泪深情的笔触礼赞了杨三姐的斗争精神，又以如椽巨笔无情地勾勒了统治阶层表面上满嘴仁义道德，实质上一肚子男盗女娼的丑恶嘴脸。

在《杨三姐告状》里，我们看到了“全凭奸狡兴家业，不昧良心不发财”的心黑手狠、靠做假账欺骗“无远亲近故，况且妻弱子小”同伙张茂林而不法起家的奸商高贵章的满嘴仁义道德；我们看到了“自古色胆大如天，世上人伦扔一边”欺兄霸嫂、杀妻害女、败坏人伦的纨绔膏粱高占英的罪恶；我们看到了“自幼生来好风流，无拘无束任自由”的裴氏、金玉的水性杨花；我们看到了“一顿无酒饭难咽，又扎吗啡抽大烟”的高拐子浑浑噩噩、道德底线全无的丑陋灵魂；我们看到了“不管屈和冤，只要有洋钱”徇私枉法、草菅人命“被老高家大洋钱折腾的胡说八道”的贪官污吏牛帮办的丑恶；我们看到了沽名钓誉“做官问案心得正，免去后患有高升”的直隶高等检察厅华治国的“为官之道”，除此之外，还有收受高家银钱，昧心做假证的村正、村副、衙署公差等等，他们共同构成了那个黑暗社会欺压良善、无恶不作的魑魅魍魉。

在《杨三姐告状》里我们还看到了“家门不幸出逆事，难免他人惹笑谈”委曲求全、逆来顺受的杨二姐；看到了淳朴慈善、胆小怕事的杨母；看到了“心直性耿运不济”，撂下自己官司不打也要助三姐一臂之力的杨秀春；更看到了“姐妹情意重，舍命上公堂”的杨三姐，以及那些无名无姓嫉恶如仇、扶危济困、慷慨解囊、乐于助人的乡里乡亲，他们则共同构成了那个黑暗社会里备受欺凌、相濡以沫、不畏权势、拼死抗争的底层百姓。

成兆才虽然在《杨三姐告状》里也塑造了一位理想化的清官形象“华志国”，但他依然没有忘记对当时社会吏治黑暗、贪腐横行的批判。“穷死别做贼，冤死不告状”“衙门口冲南开，有理无钱别进来”，这是民间百姓对封建吏治和司法真实和深刻的解读。所以当杨三姐提出要为姐姐申冤告状时，其母马上反对：“咋着《打官司告状》哎呀！你琢磨着那官老爷是给咱家预备着的《你想咋着就咋着》那么大的闺女打官司告状，我跟你丢不起这个人。”在善良淳朴的杨母看来，女儿打官司告状是没有丝毫胜算把握的，而且未出闺阁的女孩子抛头露面，打官司告状是件丢人的事情。果然不出所料，帮审牛城收受高家贿赂，杨三姐屡告不胜，“在滦县递呈状当堂摔下，县长说是虚话诬告高家”，“只因他老高家财势甚大，牛县长贪贿赂把我来压”，“他说无干证又无报告，又说我不懂事一个女娃。二张状写的是兄妹俩个，上堂不容诉我兄被押。第三堂出传票高家到案，第四堂强压迫高杨回家，小女子含冤枉不肯画押”。草菅人命、贪赃枉法的牛成审完此案，自认为完事大吉，高兴地说道：“之乎者也了此案，腰中装满大洋钱。”天津的徐律师虽然是杨三姐得以胜诉的重要原因之一，但即便如此，成兆才在他一出场也道出了“七寸笔管三分毛，好比一把杀人刀”的定场诗，可见他们依然是玩弄国法于手掌之中的。直隶高等检察厅的检察长华志国是成兆才塑造的一位理想化的清官形象，他一上场就念道“高等审判检察长，专为调遣冤枉状”，下场后又念道“细心问理不可错，屈误良民损阴德”，虽然成兆才极力想将其塑造成清官廉吏，但依然让这位清官无意间说出“做官问案心得正，免去后患有高升”的真心话，可见这位为民做主的审判检察长无非是为了积攒政绩，顺利高升罢了。中华人民共和国成立后，20世纪80年代评剧《杨三姐告状》电影里的这位厅长完全就是一位沽名钓誉的“清官”了。当徐律师带着杨三姐见到杨厅长向他诉说来意之后，这位厅长却说：“我说大舅爷，你也太爱管闲事啦，中华民国这七八年来倒了霉了，年年打仗，天天死人，死个人算嘛，她姐姐死了，埋了不就结了嘛，你把她领到我这里来，这不是给我找麻烦吗？你简直是糟改呀！”身为直隶高等检察厅的厅长却视人命如草芥，毫无为民的公心，这显然与那些清官“包公们”相差甚远。他最终决定劳神受理此案，还是在杨三姐一番慷慨陈词和徐律师那“一举三得”的吹嘘奉承之下才实现的，从这个意义上而言，他与牛诚之流只不过是“以五十步笑百步”，并无本质区别。

可以说，《杨三姐告状》这出闪耀着现实主义光辉的戏剧作品，真实而艺术地为我们展现了一幅民国初年滦南地区甚至整个乡土中国形形色色的人等以及这些人的生存状态图。

成兆才创编的历史故事戏与河北梆子、京剧、老调等擅演的杨家将、呼家将、薛家将等历史故事戏不同，后者善于通过这些“袍带戏”搬演帝王将相，表现忠奸斗争，而成兆才创编的历史故事戏只是借助历史题材来着力展现儿女情长，世俗伦理，同样具有很浓郁的乡土市井气。比如根据滦州皮影改编的历史故事戏《保龙山》，敷衍宋神宗时平西侯曹克让举家被奸相沈恒威陷害之事，原本是忠奸斗争的袍带戏，但在评剧里截取的是反映世俗伦理、儿女情长的爱情婚恋部分。故事从曹家满门被害，曹珍夫妻与兄弟曹保逃难开始。曹保逃至青峰山，寨主鲍虎见到曹保乃将门虎子，忠臣之后，遂将其请上山寨，并以胞妹鲍彩文妻之。曹珍则因妻子中途产子，只得逃至青松寨安身，被国公郑世勋收为义子，又以其女郑春芳妻之。数年之后，朝廷开科取士，曹珍进京赶考，得中头名状元，主考官奸相沈恒威又强行把女儿沈冰洁许配曹珍为妻。曹珍惧怕奸贼权势，只得留在相府，其原配之妻兰素艳寻夫来到青松寨，闻言丈夫入赘相府，遂与春芳一同修书，催促丈夫返回。曹珍在相府偷看家书被沈冰洁发现，冰洁催问，曹珍于是说明原委，沈冰洁深明大义，且不满父亲所作所为，愿意与丈夫曹珍假借回乡祭祖一同返回青松寨，途中巧遇兄弟曹保，兄弟二人团聚。此时，平西侯曹克让充军发配途中被解差搭救，也逃至青松寨，至此举家团圆。奸相沈恒威与番邦定计，将神宗皇帝诓至保龙山龙觉寺意欲刺王杀驾，恰巧被曹克让派来的援兵所救，迎请圣驾回朝，曹家冤屈昭雪。很明显，这个故事只是利用历史剧忠奸斗争的框架，而故事主体则是婚姻爱情题材，这一点与同是历史故事的老调《潘杨讼》《忠烈千秋》、河北梆子《赵氏孤儿》以及京剧《大保国》等显然旨趣不同。

成兆才创编的神鬼仙佛戏同样是借助神、贵、仙、佛等彼岸世界虚幻缥缈的力量来实现惩恶扬善的目的。我们应该意识到与历史故事戏一样，成兆才这类戏也同样是借助神鬼等故事模式来着意展现市井民众所喜闻乐见的世俗伦理与家长里短，因此同样具有很强的乡土市井气息。

元代马致远等作家也写过大量的神仙道化戏，但那是封建文人在黑暗现实找不到出路的一种无奈选择，与成兆才惩恶扬善的批判精神有着质的区别。这类戏的代表有《阻善毒儿》《悍妇传法》《阴谋遭谴》《因果美报》《铁牌山》《韩湘子讨封》《盗金砖》等。正义战胜邪恶，善有善报、恶有恶终的“大团圆”结局是中华民族长期积淀下来的最为朴素且特色鲜明的审美旨趣，那些生活在社会最底层的民众只能借助这些神鬼的力量来纾解他们心中的愤懑不平之气。在这里，我们不妨套用一下荣格对神话的评论，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话……它把我们个人的命运转变为人类的命运，它在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜”，来解读成兆才先生的神鬼仙佛戏，这些戏同样借助了神鬼仙佛等超人的力量唤醒了芸芸众生的“仁慈力量”，从而使得他们在暗无天日的社会里尚有一丝生存的勇气，度过那“漫漫长夜”，恐怕这一点也正是被普通市井民众所钟爱的原因之一吧！当然，受到时代历史的局限，成兆才这类作品的缺陷也极为明显，比如《黄氏女游阴》《大劈棺》以及《杀子报》等作品为迎合市井民众恶俗的审美情趣而宣扬了一些凶杀、色情、迷信等低级趣味，这值得我们坚决摒弃和批判。

成兆才创编的评剧剧本淳朴的乡土气和浓郁的市井气还体现在情节的波澜奇外求奇方面。中国古典的小说戏曲扎根于市井民间，自然其叙事方式与情节安排也是完全符合市井民众的审美习惯的。而这种叙述方式就是从头至尾地把故事的来龙去脉通俗易懂地讲清楚，且中间波澜起伏，奇峰异景叠出不断，也就是要做到“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”从而使得“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”。我们且以成兆才先生根据《聊斋志异》创编的《花为媒》和根据《今古奇观》创编的《珍珠衫》这两出评剧经典剧目为例进行阐述。

成兆才创作于1909年前后的《花为媒》在1915年改名为《张王巧配》，可见全剧的结构安排突出了一个“巧”字。媒婆阮妈施巧计令王俊卿巧娶双妻，大团圆结局。我们不难发现这出戏情节曲折，波澜迭起，而且处处凑巧，从而充满了一种令人啼笑皆非的戏剧氛围。中华人民共和国成立后，中国评剧院重新整理改编这个剧本，增加了贾俊英这一角色，将结局改为王俊卿与李月娥、贾俊英与张五可双拜花堂的喜剧结局，情节更为合理，也符合了一夫一妻的婚姻法精神。1963年经由吴祖光执笔改编、方荧执导、新凤霞、赵丽蓉等主演的评剧电影《花为媒》搬上银幕，从此“花开四季皆应景，俱是天生地造成”这一段段脍炙人口、妇孺皆知的经典唱段传遍了大江南北。

成兆才根据《今古奇观》创编的《珍珠衫》更是一波三折，以“奇”取胜，这鲜明的体现着中国古代小说、戏曲独特的审美旨趣，诚如凌蒙初在《初刻拍案惊奇•序》里所言“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内、日用起居，其为谲诡幻怪非常理测者故多也”，也就是在“耳目之内”的日常叙事中也要追求“谲诡幻怪”之奇，也就是要达到“无奇之所以为奇”的艺术效果，道理很简单，就是因为中国古代的戏曲小说脱胎于市井民间，要满足贩夫走卒、市井细民的审美情趣，因此它们始终就不是以案头读物为主的，而是要诉诸听觉的。《珍珠衫》中仅仅用“珍珠衫”一件道具，就把一个小商人家中妻妾之事叙述得波澜起伏、曲折多变。蒋兴哥先是把珍珠衫赠给爱妻王三巧，三巧又将其转赠给情夫陈商；蒋兴哥返乡中途邂逅陈商，见到珍珠衫得知妻子出轨，忍痛回家休妻；陈商之妻平氏发现珍珠衫，再三追问丈夫，致使陈商负气离家，打算再会王三巧，不料病死客店；平氏料理丈夫丧事再嫁蒋兴哥，珍珠衫物归原主。故事讲到这里原本已经够曲折了，可作家依然不满足，还要再起波澜，让他们夫妻散而复合，破镜重圆，整个故事充满了巧合和奇趣。

在情节设置方面成兆才更多地向民间传统戏曲小说取材学习，就连现代戏《杨三姐告状》都很明显。古代的社会公案剧往往都会设计一个清官为审清冤案而微服私访的情节，比如《十五贯》里的清官况中为审清十五贯引发的人命一案，扮作算命先生，访鼠测字，最终使真相大白。传统小说《刘公案》《包公案》《施公案》里更是不乏清官微服私访，勘探案件的情节。《杨三姐告状》中同样安排了“心怀一件机密事，假装商人走村上”的华志国微服私访的情节。其实，作为半封建半殖民地的旧社会吏治昏暗，不可能有检察长化作商人，骑着毛驴为民女被杀案件而微服私访的，这位厅长也断不会是“催驴直奔狗儿庄，心中思索暗斟酌。可敬可怜杨三姐，黄花幼女有智谋替姐报仇上诉状，问答不迟巧嘴灵舌……那边催动‘二冀革’，逢人套问待如何”这样的形象，接下来他先后向店主东、农夫刘来套问案情，而后念“若想人不知，除非己莫为，回唐山再做道理”宾白下场。这个形象我们今天看来是不够真实的，完全是封建社会清官私访的样板化形象。那成兆才为什么要设计这一情节呢？笔者以为，其一，如前文所述，受到传统戏曲小说相关题材的影响；其二，为使故事曲折而富有情趣性，民间市井的老百姓喜闻乐见；其三，这是农民艺术家对高级官员尤其是理想化的清官形象的朴素想象。到了中华人民共和国成立后改编整理的评剧《杨三姐告状》里则删除了这段情节。(www.xing528.com)

成兆才创编的评剧作品浓郁的乡土市井趣味更鲜明地体现在其塑造的艺术形象及语言风格方面。这为农民艺术家的笔下塑造了众多特色鲜明、栩栩如生的艺术形象。其中既有以张五可为代表的直率天真、美丽多情的闺阁幼女，亦有以杨三姐为代表的侠肝义胆、聪明机智的女英豪；既有以杜十娘为代表的风尘女子，又不乏以王三巧为代表的闺阁怨妇；既有以王少安为代表的风流公子，又不乏以张廷秀为代表的痴情君子；既不乏忠贞烈士，亦不乏奸佞小人，但这些人都一个共同点，即他们的言行举止都离不开乡土市井这一民间观照与想象的视域。

比如，成兆才塑造的闺阁千金往往更为泼辣、率真，有着民间女子的质朴之气，这一点与明清文人以及中华人民共和国成立后文人染指改编的剧本里的大家闺秀是大异其趣。这些显见的差别在人物的言谈举止方面均有体现。比如《花为媒》里的张五可与中华人民共和国成立后吴祖光评剧电影《花为媒》里的张五可就足以说明。当张五可得知婚事不成，于是吩咐丫鬟备好菱花镜自己观瞧。成本《花为媒》里的唱词是：

看看我的贱处在何处生，眉儿清发不乱鬓角儿也正，嘴不大牙不稀眼也不空。论身段十六的人不高不矮也。身体窈窕。两只足二寸有余也周正，依我看浑身上下也没毛病。咳！可恨死人的那个王寄生，可恨我见不着你的面，若见着我一定怨你个紫又青。我说你是有眼不认得金镶玉，你拿着我这真金当黄铜。再把你那标志美人表姐请，与我比一比，哪个重来哪个轻。只要你说上一句公平话，白相白看不要我也不脸红。

我们再看吴祖光整理改编的评剧电影版《花为媒》选段《照菱花》：

慢闪秋波仔细观瞧，见自己生来的俊好似鲜花一样娇。头上的青丝发乌光闪耀，插一枝红玫瑰紧压着鬓梢。面似芙蓉眉如新月耳如元宝，鼻如悬胆齿如编贝呀我这口似樱桃。水灵灵一双杏眼似笑非笑啊，翠耳环戴两边临风就摆摇。上身穿苏州绣靠身小袄，紧裹着这一掐杨柳细腰。八幅裙腰间系珠围翠绕，轻移步慢转身裙带儿飘飘。对菱花仔细照我样样都好，真好像九天仙女下云霄。越看越想心越恼，推倒菱花不再瞧。

通过对比，我们不难发现，吴祖光本的张五可更接近于大家闺秀，“慢闪秋波”“面似芙蓉”“翠耳环带”“轻移步慢转身”等词都是经过加工润色的，体现了待字闺中的少女娇羞之态。而成兆才笔下的张五可就泼辣大胆地多了，“嘴不大牙不稀眼也不空”“依我看浑身上下也没毛病”“可恨死人”等语言显然不是描写闺阁千金容貌的，尤其那句“只要你说上一句公平话，白相白看不要我也不脸红”，更非未出闺阁的黄花幼女所该说的话了。显然，作为农民艺术家，塑造大家闺秀，与塑造帝王将相一样，更多地停留在了想象的层面。当然了，较之京剧、昆曲里塑造的大家闺秀，吴祖光本的《花为媒》也还是具有浓郁的乡土气息的，这是整个评剧艺术的审美旨趣。

成兆才剧本的乡土市井之气在语言方面的体现就更明显了。首先是唐山方言的宾白。方言是地方戏剧种最鲜明的特色之一，是其地域色彩最为直观的体现。在戏曲创作中，方言最直观的使用在宾白中，李渔在《闲情偶寄》中指出：“北曲有北音之字，南曲有南音之字……世人但知曲内宜分，乌知白随曲曲转，不应两截。”此外，李渔对宾白的重要性也颇为重视：“尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者……有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”的确，宾白的优劣对于剧本成败至关重要。成兆才的宾白几乎全用当地方言口语，有着浓郁的乡土气息。比如《杨三姐告状》中，高占英与裴氏、金玉正当合谋杀害杨二姐之时，正赶上高贵和前来借钱，他们有一段宾白：

高贵和：求借你们来了，借俩钱花。

裴氏：二叔哇！您来的不凑巧啦，正赶上家里不方便，没有富 裕钱。

高贵和：家里没有钱？

金玉：家里没有钱。

高贵和：没钱！呃，六头？

高占英：也是不方便。

高贵和：不方便。（向裴氏、金玉）你们也没有？

裴氏、金玉：也没有。

高贵和：好吧！既然是都没有，那我就回去。

裴氏：那我就不送您啦！

金玉：不送您了。

高贵和：对，这个，就不用送了。王麻子打筋斗，我这会算白来 一趟咧！这个，你们就不用送了。（起身）

裴氏：您走啦？

高贵和： （转身）是没有，是吧！？

金玉：没有。

高贵和：好好好。好，不借，再借我都不要了。这回我可走咧！（边走边自语）我看今天晚上你们要办啥事！ （向外走）

裴氏：二叔！

高贵和：不借啦，不借啦。我他妈属老虎的，回头食还不吃啦！

整段对话全用口语，全用唐山方言，妙趣横生，生活气息浓郁，将裴氏、金玉的势力嘴脸、高贵和的无赖泼皮劲儿表现得淋漓尽致、栩栩如生。

其次是通俗易懂的本色派唱词，这一点与昆曲大异其趣。昆曲唱词多化用唐诗宋词，或化用成语典故，只供士大夫文人来欣赏，而成兆才剧本中的唱词可供读书人与不读书人同看，目不识丁者和丫丫学语者同看。我们把汤显祖《牡丹亭》中的一支曲子与成兆才《占花魁》中的一段场次来做对比。

《牡丹亭》中杜丽娘随丫鬟来到自家的后花园，顿时被迷人的满园春色陶醉了，她唱道：

[皂罗袍]原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！……朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！

这段曲子，雅丽浓艳而不失蕴藉，情真意切，随景摇荡，充分地展示了杜丽娘在游园时的情绪流转，体现出情、景、戏、思一体化的特点。其中“良辰美景”化用的是晋宋时期谢灵运在《拟魏太子邺中集诗•序》所提到的“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”，其中的“朝飞暮卷”化自唐代王勃《滕王阁诗》中的“画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨”一句。显然，如果欣赏这部具备一定的文学、文化修养，则很难理解这些意象的内涵。

而成兆才在《占花魁》《郭巨埋儿》中所叙说的故事，显然与民间艺术深入反映民间，尤其是农民日常生活叙事密不可分，而其中所提及的历史人物与典故也都是市井民间妇孺皆知的。

此外，成兆才剧本语言的乡土市井色彩还体现在大量农耕文明产物——乡土市井意象的使用方面上。比如“娘的心里都那四十的垧良地，与你们种啊与你们耪，不用你们把钱粮奉。与你那三匹绸子两匹缎啦，还有那两块大布就是佛青啊。若是去了还罢了，依着你妈无非是陪送你个破马灯。”（《借女吊孝》）“纱窗外摘黄瓜还有拔蒜。”（《占花魁》）“李桂香打柴回家园，肩胛我们担哪着那柴扁哟担哪，手里还拿着哟割柴的呀镰。”（《李桂香打柴》）“真可叹当跨凤者不跨凤，好可怜凤凰脱毛落鸡群。最可恨马莲花儿栽到金盆里，把一朵芙蓉花栽到破瓦盆。”（《芈建游宫》）“裹小脚站着费力气，走起路来不能蹽。最怕两只汗臭脚，干脚无味何其高？两天不洗脚，脚缝捂烂了。抖开了裹脚条，臭气有多高。酸不溜丢的比着死人还臭，熏得捏着鼻子没地方猫。”（《花为媒》）……不难看出，前面列举的“垧良地”“三匹绸子两匹缎”“两块大布”“摘黄瓜”“拔蒜”“打柴”“扁担”“割柴的镰”“鸡群”“破瓦盆”“汗臭脚”“裹脚条”这些都是农耕文明中的产物，俗之又俗，再加上“呀”“哟”“啊”“哪”“酸不溜丢”“猫”的词语的使用，更使剧本弥漫着浓郁的乡土市井气息。