在中国，上至宫廷贵族，下至市井民间，无一例外的有着演戏、看戏的传统。逢年过节、婚丧嫁娶、吉庆庙会、秋后农闲必要搭台唱戏，娱神娱人。且不同场合、不同时节，所演唱的剧目亦有差别，这背后无不彰显着人们趋吉避凶的社会民俗心理。评戏也不例外，在这些情况下也是要隆重演出的。
先说应节戏。“一年到头每个季节都要唱应节戏。节日里，老前辈都这么说‘是唱戏的，带着前口袋过日子’”，尤其是春节、上元节、端午节、中元节、中秋节、重阳节、寒衣节、除夕等重要节日，更是戏曲演出的火爆时刻。周利成等编著的《天津老戏园》一书中对应节戏的演出有较详细的记载：
每遇节令，旧戏园中必演应时即景的剧目以为点缀，虽大多牵强附会，但风相沿，积久成例。
旧历春节，各戏园必演吉祥戏，尤以初一、初二、初三三天最为隆重。所谓吉祥戏，即从戏名的字面上及剧情内容上，都要有一种喜庆气氛，为节日增色添彩。所以，戏名中有杀、伐、斩、死、伤等不吉祥、犯忌字眼的是绝对不能演出的。吉祥戏又名“新戏亮台”，戏虽热闹，但观众寥寥，而且多数因除夕夜守岁而终宵未眠，不耐久坐。所以，大年初一的吉祥戏多为短剧，午后早早开场，不到天黑就草草收场了。是日，前后台文武场面所得戏份，均以红纸封包，名曰“年份”。初到初三的吉祥戏后即进入正月节，因为当时各业多告休息，一月内各戏园上座不衰，即行内人所说的“旺月”到了。
春节往往要唱《大过新年》《合家包饺子》《财神送宝》《大登殿》《喜荣归》《升平宝筏》《安天会》《满床笏》《青石山》《彩楼配》《百花亭》《鸿鸾禧》等吉庆戏；上元节，也就是正月十五要唱《吃元宵》《大闹花灯》《新媳妇回娘家》《瞎子观灯》《春灯谜》《红梨记》赏灯《等；端午节要演》渔家乐《端阳》《白蛇传》《傻宝贝吃粽子》《艾叶娘娘》《雄黄山》《汨罗江》等应节戏；七月初七要唱《天河配》《长生殿•乞巧》《七巧图》；七月十五中元节要演目莲救母题材的《盂兰盛会》《河子灯》《游十殿》《滑油山》；中秋节要唱《嫦娥奔月》《兔奶奶送闺女》等；重阳节要演《焚绵山》《首阳山》等；寒衣节要演《送寒衣》《阴阳河》《黄氏女游阴》等；进了腊月，祭灶日要唱《送灶王》《糖瓜财神爷》《小过年》等戏。
新凤霞在《“神牛”的灾难》一文中回忆了七月初七乞巧节演出应节戏《牛郎织女》的情形：
这种戏叫“彩头戏”，有片子、灯光、五彩幻灯，真牛上台。牛郎牵着真牛，牛身上扎上五色彩球。那时迷信，叫牛是“神牛”，要给它磕头，演出前还得烧香。
可见应节戏不仅仅是剧本的演出，还有一些仪式性的、习俗性的讲究在里面。这就涉及了演戏习俗了。在戏曲演出中，有一个最重要的习俗便是“破台”。所谓“破台”指的是凡新戏园落成或旧戏园易主，在开锣演出之前，进行的一种仪式。破台仪式多在夜间举行，避免外人观看。开始时，以场面鼓乐齐鸣引领前台经理与后台各管事一行人恭迎老郎神像，自神塞登台、升座，谓之“请圣”。在舞台上设宴神桌面，香烛高烧，并布置有帐帘、标旗、五方旗等排衙及活公鸡五只，经理与管事们次第向神像参叩礼拜，之后，有演员上场在宴桌前跳加官，跳财神，再由小生表演《六国封相》中一场戏，名谓“三出头”。其后，由武行演员斩鸡头于台上，以鸡血遍洒舞台上各处。同时，另有五位演员扮王灵官，各执金鞭，上系一串百子爆竹，在台上边放边走，以期破除不祥。仪式完毕，即焚香送神，仍由场面奏乐送神回归神宪。此外，戏班子出现不吉祥的事情，或经营不顺，往往也有举行“破台”的情况。新凤霞在回忆录《大破台——“打鬼”》中就描述了一次“破台”经历。戏班财主逼死了学戏的小女孩“小黄瓜”，那时候人们都迷信，财主觉得小女孩腊月里在厕所上吊成了屈死鬼，为了破除灾祟，决定在腊月二十三小年这天举行“大破台”仪式：
往年没有这样人命事，年年都是小破台，就是腊月二十三日封箱，给祖师爷烧香，大家磕了头，把祖师爷请到前台去，写上“封箱大吉”，把戏衣箱封上，就算完了，这叫小破台。等到年初一开戏，把祖师爷从前台请到后台，就顺当了。开戏前《跳加官》，财主等着接元宝大发财源，就这样进入了新的一年。出了人命了，有了“屈死鬼”了，就得大破台，叫“打鬼破台”。那是财主做了亏心事，求神驱鬼，辟邪消灾，自我安慰，完全是一种迷信。
……
破台扮灵官的一般是有武功的武戏演员，当然是我们大家都尊重的武戏演员大师哥扮这个角色。灵官开红脸穿大靠，不戴靠旗，一手拿灵官鞭，一手拿一只活鸡。夜里十二点破台，破台时有一个打鼓佬擂鼓：“鼓隆……”“鼓隆……鼓隆……”擂鼓了，大师哥要开始打鬼了。
大师哥手抓活鸡，硬把鸡头揪下来，鸡脖子那里像水龙头似的鲜血直冒。大师哥到处甩血，前后台一片漆黑，只开了个很小的蓝灯，真是恐怖哇。财主身穿皮袍子，坐在祖师爷桌前，手拿素珠，在祖师爷桌前闭着眼很稳当地坐着。大师哥在前后台跑着追鬼，时钟当当当敲了三下，我遵照大师哥的吩咐出来了。我早就扮好了，穿了一件黑袍，梳着长头发，披散在肩上，戴上一个“吊客脸”，舌头从嘴里挂下来一尺多长，一跳一跳，围着财主转，这时四面八方出来了很多扮着“吊客脸”的恶鬼……
新凤霞这篇回忆录为我们再现了旧社会破台的仪式程序：请祖师爷、焚香叩拜、封箱、戏前跳加官、杀公鸡撒鸡血等，无非传达着艺人们驱邪避灾、求吉纳祥的心理诉求。
其实，在旧社会，戏班子除去“破台”之外，还有很多习俗和讲究。比如“拜三节”，也就是每年逢春节、端午节、中秋节三个节日，戏班老板要带着四五个人和小姑娘去给阔人们拜年。“一般去的都是大买卖家：绸缎庄、金店、大洋行、大商店，如‘谦祥益’‘瑞蚨祥’等。前台经理领着，进门就向人家拱手作揖、道喜、说吉祥话。什么‘恭喜发财’啦，‘买卖兴隆’啦，‘财源茂盛’啦，‘一顺百顺’‘日进斗金’啦等等。”可是，旧社会，那些阔人们很难伺候，有的还对艺人们骂骂咧咧，完全视为乞丐。
在民间婚丧嫁娶必要演戏。婚礼演戏重在娱人，多演出一些喜庆吉祥的剧目，诸如《龙凤呈祥》《大登殿》《鸿鸾禧》《双官诰》《满床笏》等，意在营造欢快娱乐的气氛。然而，中国文化是讲求辩证的，丧事活动中也免不了要请戏班演戏，而且逐渐由“娱尸”向“娱人”转变，亦不乏欢快的气氛，尤其在老喜丧当中。
在我国古代丧葬礼俗中正式搬演戏剧最早见于明代周旋的《疏稿》：“臣闻，苏松与京畿富豪之家……丧事举行，器陈美饰，祭列珍奇，张乐娱尸，搬戏。”可见，最初丧葬仪式中演戏的主要目的是娱尸。对此，《明实录•武宗实录》也有记载：(www.xing528.com)
近年京城军民之家，丧事甚违制，初丧扮戏唱词，名为“伴丧”。及出殡，剪制纱罗、人物、播幢之类，排列塞途；兼用鼓乐，戏舞导送。
上述的《武宗实录》对民间丧葬出殡仪式描述的较为详细，除去糊制各种车马、幡旗之外，还要有吹鼓手“戏舞”送葬。其实，吹鼓手送葬早在汉代就已存在。《史记•绛侯周勃世家》记载：“绛侯周勃者，沛人也。其先卷人，徙沛。勃以织薄曲为生，常为人吹箫给丧事。”对于丧葬仪式中的演戏，历代政府当局是予以禁止的：如嘉靖七年（1528）监察御史刘谦亨等，为禁奢侈以正风俗事上奏，“丧葬之家……崇僧道诵经，聚优伶为戏”，在禁之列；嘉靖九年（1530） ，广西提学佥事黄佐撰乡约规定：“凡丧事不得用乐及送殡用鼓吹、杂剧、纸蟠、纸鬼等物，违者罪之。”巡抚吕坤万历朝任职山西期间（1573—1582）亦曾明令“居丧不许用倡优唱戏”。再比如《清史稿•礼志》记载：“康熙二十六年（1687） ，禁居丧演戏饮博。”雍正二年（1724）时曾下令“严禁兵民等，出殡时前列诸戏，及前一日，聚集亲友，设筵演戏”。统治者的屡次禁止，恰恰说明民间丧葬演戏的普遍。
丧葬演戏逐渐由“娱尸”向“娱人”转化，尤其是在老喜丧当中。所谓老喜丧是指为年岁高迈（多为70岁以上）寿终正寝的老人办的丧事，民间俗称喜丧、白喜丧，并且常与结婚嫁娶并称“红白喜事”。老年人能够寿终正寝，儿孙满堂为其发丧送葬是人生喜事，所以要演戏助兴娱乐。诚如有民俗学者所言：“传承于民间的大部分民俗活动，都带有极其浓厚的娱乐性质。就是一些比较隆重和严肃的宗教习俗和丧葬习俗，也充斥着娱乐内容。”以河北保定、唐山、天津一带的农村为例，丧葬礼俗有“小三天”和“大三天”之说，死者若在半夜0点以后去世，则为“大三天”，也就是要整整过完三大天才发丧出殡；死者若在下午1点以后去世，则为“小三天”，第三天头上就要出殡，总之，停灵都不可超过三天。小三天，往往只安排两场吹鼓手吹奏、演戏；大三天最多可安排三场。其中必不可少的是出殡前灵前的演唱和送葬路上的演唱。河北保定、唐山、天津一带的农村丧仪上多演唱评剧与河北梆子。评剧演唱频率最高的剧目是《刘巧儿•小桥送线》《花为媒•报花名》《秦香莲•见皇姑》《杨三姐告状•哭灵》《秦雪梅吊孝•哭灵》等，尤其是《刘巧儿•小桥送线》几乎每次都有演出，大家在巧儿与王寿昌近似揶揄笑骂的对唱中实现了最大的满足与欢愉。
节庆庙会是戏曲演出最为频繁的时刻，也是乡土市井最为狂欢的时刻。庙会顾名思义，就是因庙而形成的具有一定仪式等特定内容的聚会。“庙会的实质在于民间信仰，其核心在于神灵的供奉。它可以是一种很大规模的群体性的信仰活动，也可以是一个村庄，一个家族的信仰活动；所有的娱乐都应该是围绕某种信仰活动的具体展开而进行。庙会的历史，其实就是民间信仰的历史。”可见，庙会是围绕着群体性信仰所进行的聚会活动。一般而言，每座庙里都供奉着当地民众所信奉的神袛，民众极其虔诚地崇拜当地庙宇中的神灵，并且定期集体性的聚会，举行仪式性的活动，诸如烧香、上贡、演戏娱神等等。由此，庙会也成为孕育民间文化艺术的土壤和摇篮，具体而言，包括民间戏曲、民间歌舞、民间社火、民间杂技、民间工艺等，同时，庙会还孕育催生了商业活动，夹杂在烧香、还愿、演戏酬神之间的是那不可或缺的小商小贩。值得一提的是随着岁月的流逝，尤其是今天，一些地区虽然庙宇和神灵早已杳无踪迹，但庙会习俗依然盛行，庙会演戏的传统依旧存在。“风烟何处喧墟市，箫鼓谁家赛水神”，“黄陵庙前湘竹春，鼓声坎坎迎送神。包茶裹盐作小市，鸡鸣犬吠东西郊”。这便是庙会在城市与乡村的生动再现。
庙会上除敬奉神佛之外，最主要的功能便是演戏酬神了。“演戏游神之类的文化娱乐活动是庙会初始即有、属主动性的行为，最初是敬神的内容和手段。后来就演变为一般性的群众娱乐。”“庙会当中的文化娱乐活动因时、因地、因神之不同而约略有异，但无论城乡，演戏是一个很普遍的节目。所以久而久之，城乡许多庙宇正殿的对面，往往修造一个亭阁式的戏台，这边从建筑景观上体现出庙会乃至寺庙本身所具有的文娱特征。”在华北的农村，庙会往往持续3－7天，长短不一，偶尔也有仅持续1天的庙会。著名作家林莽在其散文《乡间的庙会》一文中曾对华北农村20世纪50年代的庙会进行了文学性的描写：
每逢庙会时节，村里张灯结彩，空地上用苇席搭起了戏台，台口用彩绸装饰，大红大绿的别有一番情趣。五十年代的乡村还没有电灯，几只比马灯大许多的汽灯挂在戏台上，把乡村里平淡的日子都照亮了。
庙会一般是三两天，每家都有亲友从四面八方的村子里来，他们套了牛车或牵了毛驴儿，穿上节日里的衣裳，篮子里的饽饽是点了红点的。这种走亲家，人们称它为“上庙”。穿了新装的孩子们把村子装点得鲜活了起来。商家和小贩们也赶了来，为乡村里的节日增加了另一种氛围。庙会上有卖艺的，有卖衣服和布匹的，还有卖居家用品和各种农具的。我记忆最深的是吹糖人，还有卖芝麻糖和甘蔗的。庙会要比人们重视的春节、八月十五等传统的节日更具交往性和商业性。
在乡村的那几年，我和大人们赶过几次庙会。一早起就等着来接的车了。在乡间的土路上，木轮的大车上铺了苇席和棉被，女人和孩子们摇晃在上面，听着木轴发出的吱呀声和车把式悦耳的吆喝声。车把式们抱了结着红缨子的鞭子，有的跟车走在路边上，有的坐在车辕上。拉车的牲口也在脑门上结了红缨珞。人们相互应答着，这是一年一度的乡村里的节日，它点缀着质朴而平和的乡村生活。
由此，我们不难想见在20世纪50年代物质生活贫乏的乡村，人们精神生活的富足。古典乡村田园牧歌式的走亲戚，“赶庙会”的热闹、质朴远非今天物欲横流的市井商业之气所能比拟。
评剧多在保定、唐山、天津等地的城乡庙会里上演。比如，北京的通州在20世纪之初隶属于今天的河北省，当时称直隶省，其中的郭村有着悠久的评剧演出传统，而其演出时间多是在固定的庙会期间。郭村东边有一座大庙，这座庙原是本村黄姓的家祠，后遭废弃。此后又有尼姑、和尚相继住在此处，清末民初则成为了村民公共娱乐的空间了。每逢年节以及观音生日，村民们便在庙前的空地上搭起草台子，唱几天蹦蹦戏。李向振先生在《郭村蹦蹦戏》这篇文章中记载了该村评剧老戏骨杨永志的采访文字，杨永志老先生回忆了本村庙会演出评戏的情形：
我们这村原来一年唱两回戏，正月初二开始唱三天，二月十九唱三天。现在不唱了。我小时候，十多岁的时候，每年正月初二就唱，二月十九还唱。那阵儿，我们这有一个庙，有南海大士，现在这个庙已经全没有了，解放后就全扒了。二月十九是她的生日，这南海大士，她不是叫慈航道人吗，她的生日是二月十九。正月初二，我们这儿过春节，为了庆祝这春节才演。这二月十九，是为了庆祝观世音菩萨生日，给她演三天，每年都演，我们这儿固定地就唱六天。
据杨永志回忆，他们所唱的评戏分大戏和帽戏。大戏比如《秦香莲》《小姑贤》《花为媒》《刘巧儿》《夺印》《冯奎卖妻》《杨二舍化缘》《借女吊孝》《双招亲》《蜜蜂记》《摔子劝父》《夜审周子琴》等评剧经典剧目；帽戏如《王二姐思夫》《打狗劝夫》《书囊记》《马寡妇开店》《黄爱玉上坟》等。
北京城庙会上的评剧演出
即使在文化娱乐日益多元的今天，评剧依然在北京、天津、唐山、保定等各地的城乡庙会上如火如荼地演出，这其中，既有专业院团的演出，也不乏民间评剧票友组织的业余演出。总之，有庙必有戏，有戏甚至可以无庙。就这样，评剧在华北的广大城镇与乡村代代传唱，夹杂在乡间市井小商小贩的叫卖声中，见证着乡村百姓与市井细民的酸甜苦乐、离合悲欢。评剧，真的是名副其实的乡土市井艺术！
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