评剧与乡土文化-评剧与乡土市井文化

真正使评剧登上大雅之堂，在全国范围产生重大影响的则是20世纪50年代中华人民共和国成立初期以“改戏、改人、改制”为核心的戏改运动。

1951年5月5日，中央人民政府政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》提出：“以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。必须革除有重要毒害的思想内容，并应在表演方法上，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分。对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发挥其中一切健康、进步、美丽的因素。”由此掀起了一场持续十余年、波及包括评剧在内的全国几乎所有地方剧种的“戏改”运动。话题所限，我们只讨论与评剧相关的“戏改”。

毋庸讳言，产生于乡土民间的评剧艺术必然因循着乡土母体的烙印，除去质朴、率真、敬畏自然、孝祖敬亲等精华因子之外，也难免掺和着愚昧、恶俗、粗鄙的杂质；流布于歌楼瓦肆的评剧艺术同样必然会沾染着市井的气息，除去通俗、求新、猎奇、张扬个性的进步因素外，也难免混合着丑恶、病态、低俗、浅薄的审美情趣。中华人民共和国“戏改”的目的就是要去粗取精，剔除掉旧社会评剧中因袭下来的不健康的因子，净化评戏剧目的思想性，提升评剧表演的艺术水平。应该说，中华人民共和国的“戏改”是在探索中进行的，是戏曲观摩演出实践与戏曲理论研究有机结合，共同推进的。

“戏改”是从禁戏起步的，新文艺工作者马少波同志在《人民戏剧》杂志上曾撰文，将“小脚”、迷信、恐怖、酷刑、凶手、打屁股、磕头、揪辫子、不科学的武功、擤鼻涕、丑恶的脸谱、不合理的服装、抓哏逗笑等17种舞台现象，一律指斥为“舞台上的病态和丑恶现象”，要求完全禁绝。为此， 1950年至1952年，文化部共禁演了26出戏，随后，全国各地的“旧剧改革”如火如荼的进行，仅辽西一省就禁演京剧、评剧剧目达300出以上。不久，政务院和文化部开始意识到各地做法过于偏激，于是，在1952年10月6日—11月14日由中央人民政府文化部在北京主办组织召开了“第一届全国戏曲观摩大会”，这是中华人民共和国成立后第一次全国性的戏曲会演，参加会演的有京剧、评剧、河北梆子、晋剧、豫剧、秦腔、眉户、越剧、淮剧、沪剧、闽剧、粤剧、江西采茶、湖南花鼓、湘剧、汉剧、楚剧、川剧、滇剧、曲剧、桂剧、蒲剧、昆剧等23个剧种的37个剧团、1600多位演职员，共演出82个剧目包括传统戏63个，新编历史剧11个，现代戏8个。大会成立了共52人的评奖委员会，对参加演出的剧目和演员等有关艺术创作人员进行了评奖。这次汇演是戏曲有史以来规模最大的一次交流活动。中央人民政府主席毛泽东同志还亲自为观摩演出大会题词：“百花齐放、推陈出新。”这次会演旨在通过互相观摩，交流经验，奖励优秀剧目，以推动戏曲艺术的进一步改革和发展，更好地贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针。观摩演出结束后，大会秘书长马彦祥还主持大会政策组座谈会，听取全国各地演员的意见。闭幕式上，周恩来总理作了重要讲话，他指出：这次会演是历史上从来没有过的，它标志着戏曲工作前进了一大步，看出了毛主席所指示的“百花齐放、推陈出新”的远景。并就“百花齐放，推陈出新”“普及与提高”“政治标准与艺术标准”“团结与改造”“克服困难，迎接胜利”这五个方面的问题作了重要指示。周扬作了观摩演出的总结报告。《人民日报》于11月16日发表了题为《正确地对待祖国的戏曲遗产》的评论文章。文化部沈雁冰部长向获奖者颁发了荣誉奖、剧本奖、演出奖、演员奖奖状。本次汇演评剧获奖情况如下：曹克英编剧的评剧《小女婿》获得剧本奖；东北评剧实验团获得该剧的演出奖一等奖；首都实验评剧团演出的评剧《女教师》获得演出奖三等奖；新凤霞、韩少云荣获演员奖一等奖；王度芳、李忆兰、菊桂舫、杨福盛荣获演员奖二等奖；笑倩荣获演员奖三等奖；评剧演员夏青、评剧《小女婿》伴奏乐队分别荣获奖状。观摩大会的评奖表明了国家层面对戏曲剧本主题、演员表演、审美情趣等方面的评价标尺，这无疑为今后的评剧的改革提供了范本和方向，促进了一大批评剧工作者革新旧剧、创编现代戏的热情，出现了一批堪称精品的评剧优秀剧目。

第一届全国戏曲观摩大赛奖章

但同时，“戏改”在具体推进过程中，一些地方也曾出现了对政策理解偏差的现象，做法上过于粗暴、简单，尤其是对传统老戏往往采取以禁为主的做法，从而忽略了“改”。为此，1956年第7期的《戏剧报》发表了题为《发掘整理遗产，丰富上演剧目》的社论，文章列举了各地粗暴对待传统剧目的情况，同时指出“根据政府法令，禁演必须经过文化部批准，因此近年来已肃清了不遵守法令明目张胆禁戏的现象。可是变相禁戏却还在风行：某些负有领导责任的干部常常凭着个人的好恶，对一些不符合自己口味的剧目提出了无法‘奉行’的修改意见，有的根本予以否定，或者说这出戏得考虑考虑研究研究，从此就把它搁置起来……所有这些，演员把它叫做‘粗暴的婉转’，叫做‘一言以蔽之’。这就造成了近年来上演剧目的大量减少，剧场上座率普遍下降，使得广大观众对戏曲工作深为不满”。

国家层面对评剧的干预还体现在组建隶于中国戏曲研究院的国营性质的中国评剧团随后扩建成中国评剧院。并且选派胡沙、高琛、马也、贺飞等一批新文艺工作者加入其中，使得剧团拥有了专职的编剧、导演、音乐、舞美、化妆等专业创作人员。知识分子的加入，开启了对评剧艺术全方位的革新和改造，尤其是对舞台美术、音乐和唱腔进行了大胆的革新，使得评剧艺术焕发出前所未有的艺术生命力。

赵丽蓉在《小二黑结婚》中饰演三仙姑(www.xing528.com)

“改戏”的同时，还进行了“改人”，也就是对从旧社会走进中华人民共和国的评剧艺人进行教育和培养，着力提升他们的思想水平。思想境界提升了，业务水平也随之进步，这样评剧的整体表演水平也就有了长足进步。评剧表演艺术家赵丽蓉曾在《谈谈我的表演》（王琴整理）一文中写下过一段话，典型的体现了“戏改运动”对老艺人思想水平和业务水平提升的巨大促进作用，现摘录如下：

过去我没演过彩旦，一开始让我演《小二黑结婚》中的三仙姑，我心中真有点别扭。但从政治上考虑，觉得应当追求进步，个人服从大局，因此也就愉快地接受了任务。

我根据导演对剧本，对人物的分析和要求，反复理解，反复琢磨。我体会三仙姑这个人在解放前的农村中为数虽然不多，但很典型，她代表了一类人。她们好逸恶劳，装神弄鬼，靠糊弄愚昧无知的群众过日子，就是跳大神的巫婆，也免不了有一些风流韵事，但是她们并不是完全不可救药的敌对份子。有了以上这些分析，我便开始琢磨她内心的活动，设计她行动的表现。

解放了，虽然落后的封建意识在群众中没有完全肃清，但群众已不信鬼神，三仙姑的好年头也一去不复返了。从年龄到社会的变化，都对她不利。怎么能不使她惋惜和哀伤呢？因此我设计了三仙姑对着镜子梳妆，背着人还搽脂抹粉等动作，以表现她试图遮掩面颊的松弛，找回自己已经失去的风韵等心理。我抓住这种心理状态，设计了拔白发这一动作。对着镜子，在黑发中扒拉了半天，把一根白头发牢牢的捉在手中，然后在手指上绕了几绕，用力一拔。我的动作稍一夸张，大弦配合“吱”的一声响，效果就非常突出了。接着，我又唱道：“树老皮厚叶儿稀，脱毛的凤凰不如鸡，二十年前当媳妇，戴鲜花、穿绿衣、巧打扮，好梳洗，跳神看病真麻利……”这样就把三仙姑的内心世界充分暴露在观众面前。

我创造三仙姑这个角色，在当时有许多剧团来学习，领导和同志们给我很多鼓励，这使我坚定了向喜剧人物领域探索的决心和信心。

20世纪50年代的“戏改”运动很大程度上剔除了评剧表演中低俗、恶俗、粗俗的杂质，将乡土、市井话语系统中以诙谐、幽默、狂欢与放纵为核心的娱乐教化功能置换为艺术的再现与传达国家政治意识形态的功能，民间艺人也被改造成为党和国家政策的宣传员，改变了旧社会形同倡优的卑贱地位，转化为人民文艺工作者。“民间戏曲与政治、乡村社会关系的进一步改变始于20世纪后半期，更确切地说是以20世纪50年代的‘戏改’为标志。从此，戏曲被全面地纳入到国家的话语体系之内，成为国家意识形态的组成部分。”值得指出的是，在广大乡村对“戏改”的贯彻并非如大城市那样彻底，因为大部分乡村艺人是目不识丁的文盲，他们常常陷入无戏可演的窘境，新戏往往他们很难学会，且有时不不买账，所以就挑选一些“干净”的老戏来演，“当时政府不让唱旧的，新的俺们不识字，没人教也不会，就挑些干净的旧戏唱，也多是晚上唱，也没人太管”。

可见，政治话语权对评剧艺术的规训，也使得其在乡村、市井与精英层面产生了一种张力，但不论是知识分子精英层面的染指，还是政治话语权利的规训，都无法也不可能从根本上改变评剧艺术的乡土气息与市井情怀。20世纪80年代以来，伴随着改革开放的进行，评剧艺术再次回归了民间，纵情地、肆意地在乡村野台、在市井公园洋溢着底层民间的喜怒哀乐与离合悲欢。