歌舞是妓女的谋生手段，因此是她们必须掌握的基本技艺。大多数妓女在歌舞方面受过专门的训练，因此达到了较高的水平。如西汉歌舞姬王翁须八、九岁时就跟随刘仲卿学习歌舞。赵飞燕起初本是长安宫人，后来被赐给阳阿公主充作歌舞姬，经过了严格的训练，掌握了高超的舞蹈技巧，因此受到汉成帝的宠爱，被选进宫中。宋代袁州娼女冯鑑，五岁时被其母卖入青楼，经过长期的培养和训练，十岁时就以能歌善舞著称于时。明末妓女李香君十三岁时从周如松学演玉茗堂传奇，“皆能尽其音节”。又得当时著名曲师苏昆生传授歌曲，因此成为秦淮名妓。在妓女中，作为皇家乐团的宫妓享有最优越的艺术条件，教坊司集中了最优秀的乐工对她们进行严格的艺术训练。唐玄宗还另设梨园，亲自指挥排练，数百人中如果有人唱错一个音，他都能发现并予纠正。家妓由于主人有较高的文艺修养，往往也能受到良好的教育。如西晋翾风等女子从十岁就开始在石崇的亲自指导下学习歌舞，不仅强调基本功的训练，而且重视体态、舞姿的锻炼，从而达到在尘末上不留痕迹的境地。明代何良俊“蓄家僮习唱，一时优人俱避舍”，“又教女鬟数人，俱善北曲”，他得意地自夸“南京教坊人所不能知。”[1]他培养的家乐超过了教坊。还有一些出身于乐户之家的女孩，自幼耳濡目染，亲聆身为乐工妓女的父母的教诲，打下了扎实的功底。如《青楼集》“张玉梅”条载：“刘子安之母也。刘之妻曰蛮婆儿，皆擅美当时。其女关关，谓之‘小婆儿’，七八岁已得名湘湖间。”
严格的训练培养出许多天才的歌舞演员，使中国古代的歌舞艺术达到相当高的水平。《楚辞·招魂》中有一段生动地描述了楚国宫廷歌舞的情况：
酒菜还未上完，女乐已经上场。
敲钟、击鼓，
唱着《涉江》、《采菱》、《阳阿》这些新歌，
美人都已醉了，面孔红得象花一样。
斜送秋波，两眼水汪汪。
绫罗的衣裳，美丽而大方。
两鬓垂爪，发辫长又长。
每八个人排成一队，共有两行。
跳的是郑国的舞，
长袖象竿一样婉转相交，十分优美。
竽、瑟、大鼓，声调是那样热烈。
宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲。[2]
汉代宫廷的乐舞，场面更加宏传，气势更加磅礴。傅毅《舞赋》极生动细致地描写了当时宫廷夜宴的大型歌舞表演，开场是十六名女乐的歌唱：(www.xing528.com)
郑女出进，二八徐待，姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其杨华，眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的白乐而照光夭兮，华礻圭飞髾而杂纤罗。顾形影自整装，顺微风挥若芳。动朱唇纡清杨，亢音高歌为乐四方。
这些歌妓服装华丽，神态安详，歌喉婉转，美妙的声音传向四方。接着是位女子的独舞：
其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，络驿飞散，颯扌葛合并。扁鸟栗鸟燕居，拉沓鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻。
少女的舞姿灵动轻盈，似燕子飞翔惊鸿冲天，动如流水静如岳峙，举手顿足皆合节拍。最后是群舞的场景：
于是合场递进，按次而俟，埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起，眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。摘齐行列，经营切拟。仿佛神动，迴翔竦峙。
整个场面如百花争妍，进退动止皆有调度。从《舞赋》的描写来看，汉代女妓的歌舞表演已具备了较高的水平。
唐代是个人材辈出的时代，歌舞艺术也达到了新的高峰。歌者永新“喉啭一声，响传九陌”，能压过广场上千万人的嘈杂声。公孙大娘的剑器舞浏漓顿挫，动时如雷霆震怒，收时如江海清光。《乐府杂录》所载张红红，则是个音乐的奇才：
大历中，有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食，过将军韦青所居，青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬。……尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》也，加减其节奏，颇有新声，未进闻，先印可于青。青潛令红红于屏风后听之，红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红如何，云：“已得矣。”青出，绐云：“某有女弟子，久曾歌此，非新曲也，”即令隔屏风歌之，一声不失。乐工大惊异，遂请相见，叹伏不已。再云：“此曲先有一声不稳，今已正矣。”
张红红不仅善歌，而且精通乐理，她的艺术修养要比只知按谱唱歌的歌妓高出一层。
唐代大曲的兴盛，标志着中国古代歌舞发展到新的水平。唐代大曲是在民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。大曲的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分组成。“散序”是一种散板的引子，以器乐演奏为主。“歌”又称“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。“破”或称作“排遍”，以快速的舞曲为主，有时也配有歌唱。唐代大曲最著名的是《霓裳羽衣曲》，白居易有《霓裳羽衣歌》记述表演此曲的情形：
我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珊珊。聘婷似不任罗衣，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击扌厌弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘马砉初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋迴雪轻，嫣然似送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾佥欠略不胜态，风袖低昂如有情，上元点鬟召萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二编，跳珠撼玉何铿铮，翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
《霓裳羽衣曲》是开元年间唐玄宗李隆基的创作，描写了唐玄宗夜游月宫，见到仙女歌舞的情景。从白居易记叙的情况和此曲内容看，表演者无疑是宫中的歌姬舞女。此曲通过宫妓的演出和诗人的记录流传下来，成为研究唐代乐舞的重要资料。
随着宫廷乐舞的兴盛，唐代散乐也有了长足的发展。散乐包括杂技、歌舞戏、参军戏、杂剧等民间新兴的艺术形式。常非月《谈容娘》诗描写了在街头巷尾演出歌舞戏的盛况：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”《谈容娘》即《踏摇娘》，其内容描写姓苏号郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻向邻居哭诉的故事。《教坊记》载：苏五奴妻张四娘，善歌舞，美姿色，能弄《踏摇娘》。有邀迓者，五奴辄随之前。人欲得其速醉，多劝酒。五奴曰：‘但多与我钱，喫槌子亦醉，不烦酒也。”由此可见在民间演出歌舞戏者有教坊妓女。妓女从宫廷走向大街，对于民间歌舞的推广和提高有极大的作用。
宋代随着勾肆瓦栏的兴盛，民间歌舞曲艺有了更大的发展，并产生了鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿等新形式。据《东京梦梁录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等书记载，表演这些民间歌舞曲艺的有不少是勾栏妓。宋代以后，有些民间歌舞通过妓女的不断演出流传了下来，有些形式如唱赚、诸宫调，与大曲融合在一起，逐步演变为具有独特风味的中国戏曲。
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