如何提高小学音乐教学中学生的聆听音乐的审美能力

音乐是听觉的艺术，也是善于表达情感的艺术。因此，人们聆听音乐，除了能够感受到音律美之外，还有情绪上的感染和同化效果。换言之，音乐聆听的过程是具有一定审美能力的欣赏主体对音乐进行感受和理解的过程。从某种程度上来说，聆听过程的完成效果主要取决于接受者的审美能力。在音乐聆听这一过程中，主体审美能力具有重要性。主体审美能力是人们认识美、欣赏美的能力，包括审美感受力、判断力、想象力、创造力等。这些能力在聆听过程中共同作用于审美主体，产生了复杂的心理反应。

音乐创作离不开想象，聆听的环节离开了想象同样也无法进行。聆听者不应该消极、被动地接受，而是应当运用想象和其他心理功能对艺术形象进行积极、主动的再创造。比如，戏剧艺术中的传统戏曲，演员的程式化动作往往具有更加丰富的含义，需要调动观众的虚拟想象。演员挥鞭疾走，代表着纵马驰骋；演员操桨划动，代表着驾船飞驶。著名京剧《三岔口》，在灯火通明的舞台上表演出的却是漆黑如墨的场景。这些都需要观众发挥想象力，创造出虚拟的艺术景象。音乐中的标题更是给听众提供了乐曲的基本内容和想象的基本方向，给听众的想象以提示和指引。例如，德国音乐家舒曼的钢琴套曲《童年情景》共有13首小曲，深入地刻画了儿童的各种游戏情景，乐曲形象幽默，饶有情趣，其中每首小曲都有各自的标题和内容，如《离奇的故事》是刻画一群天真的孩子正在聆听一个稀奇古怪的传说；《捉迷藏》是刻画孩子们正在快乐地嬉戏。这些标题给听众的想象以必要的引导，在乐器标题的启迪下为听众的想象提供了广阔的天地。可见，想象是人们在音乐聆听活动中的重要环节，是聆听者能充分发挥主观能动作用的重要因素之一。

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社会阅历对于音乐聆听能力的提升也有着重要的意义。音乐是社会生活的反映，一切优秀的音乐作品，无不是作曲家、歌唱家、演奏家们彼时彼地形形色色生活的反映。听赏者只有直接体验或间接了解这些生活内容，才能同音乐作品产生呼应与共鸣。从接受美学的角度来看，音乐艺术的听赏者也是音乐艺术的参与者，说音乐艺术的听赏者是音乐作品最后的完成者并不为过。所谓“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，说的就是这个道理。各人不同的生活阅历，形成了各人不同的生活经验，长期生活经验的积累就会形成无意识的心理积淀。而这种心理积淀，常常会在音乐欣赏的过程中被唤醒，由此产生对音乐作品的强烈共鸣。据说，列宁在听贝多芬的《热情奏鸣曲》时受到了极大的情绪感染，但是，这种感染并不是由于对贝多芬所处环境的感怀，而是由于列宁所处时代的精神激励：“乐曲蓬勃向上，充满激情的情绪状态虽然唤起他的强烈共鸣，但其内心感受到的，并非贝多芬创作乐曲时在一定社会氛围中的情感内涵，而是革命导师处在他那个伟大变革时代而怀有的精神状态。这种情感体验越是强烈，整个自我被卷入的程度也越高。所以，人的生活阅历越是丰富，所具备的音乐修养、知识越高，在审美中能够被引发和触动的机会就越多，其体验也就越细微。”也就是说，丰富的社会阅历能够激发音乐聆听中的情感状态，使聆听者获得更加丰富的审美体验。唐代大诗人白居易在《琵琶行》的最后写道：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”何以琵琶女“却坐促弦弦转急”之后的演奏能应“满座重闻皆掩泣”呢？自然是因为“凄凄不似向前声”的旋律引起了大家的共鸣。为什么问及“座中泣下谁最多”时，身为江州司马的白居易会“掩泣”到“青衫湿”的程度呢？恐怕同他遭贬去京“谪居卧病浔阳城”的经历有关。“同是天涯沦落人”在这里产生了无限感慨与悲凉，故而泪湿青衫。试想，面对同一部音乐作品，一个七十岁的老人与一个十七岁的青年，必然会由于不同的生活经验而产生不同的感受。正如陈继儒在《谈广陵集》中所言：“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗。”