传世书画与文字文献在艺术史研究中的必不可少

文字文献和图像（书画、图录、雕塑、工艺品等）是记载人类文明、传达信息的主要形式，也是人类文明记忆的体现。艺术史作为人类文明史的重要组成部分，其研究的直接对象就是艺术作品本身，如美术的书画、雕塑、工艺，以及建筑实物等。中国书画，由于主要以绢帛、宣纸为载体，有一定寿命期限，而且容易受水火、战乱等灾难的破坏，在历史的传承中很容易消失。《历代名画记·叙画之兴废》云：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。乃董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。魏晋之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。宋、齐、梁、陈之君，雅有好尚。晋遭刘曜，多所毁散；重以桓玄，性贪好奇，天下书法名画，必使归己，及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之。”^[17]张彦远这里所述的只是中国书画在流传中，所遭劫难之九牛一毛，水、火、兵、虫、鼠、霉等都会使中国书画遭灭顶之灾。书画经各种劫难，“唐朝以前书画真迹几乎已绝”^[18]，“元代以前之真迹，传世者为万千仅得其一，明清真品百十存其一二”^[19]。这种现实使得以艺术作品为主要依据的艺术史，只能依靠古籍文献的记载，所以文字文献就成了书画史研究的主要依据，包括书画史、画法、图谱、书画论、书画品评、书画跋、书画目录，以及分布于“经、史、子、集”中的艺术文献。书画著述是艺术文献的重要组成部分，明清以前书画著述很少，但无论是史、著录，还是书画论，都具有极高的学术价值。以书画著录而言，很大一部分是对作者当时所收藏、亲眼所见或内府所藏的真实记录，如《宣和画谱》《宣和书谱》等。无法见到艺术作品，文字文献至少可以解决艺术史研究中的以下几个问题：

其一，了解不同时代书画作品的存佚情况，以及书画艺术的发展规律。艺术史研究如果无法见到艺术作品，凭借文字文献虽有“隔履搔足”之憾，但也是了解艺术发展规律的重要方法。在古代众多艺术文献中，书画史、书画录，以及历史著作“艺文志”，如《新唐书·艺文志》，“经籍志”，如《隋书·经籍志》等，记载了大量历代存在的书画作品。通过这些记录可以间接了解艺术作品的主题、内容、作者等情况，对研究艺术发展规律，以及艺术家个人风格是非常有益的。书画录的作用更为突出。最早的书法作品目录为刘宋虞稐撰《二王》六卷、《镇定书目》六卷、《羊欣书目》一卷、《钟张书目》一卷。绘画录始于南齐，高帝曾经命侍臣选择古画精美者，“不以远近为次，但以优劣为等第。自陆探微至范惟贤四十二人，为四十二等，共得二十七帙，三百四十八卷”。唐裴孝源撰《贞观公私画史》是“现存考隋代以前古画名目之祖本”^[20]。书画目录是了解古代书画作品，以及书画家创作情况的最有效途径之一。

未标明“艺术”的文献对艺术史研究同样具有重要价值。东汉班固撰《汉书·艺文志》未列“艺术类”，“绘画目录”分布于“杂说、论语、兵书、阴阳家、杂家”等类中，包括“单独成图者”“文后附图者”。《佩文斋书画谱》（卷十一）收录了《汉书·艺文志》所录《兵家图》。《古今图书集成·博物编·艺术典·画部》收录《汉书·艺文志》记载的绘画目录、卷数，具体如下：《神输》五篇，图一卷；《孔子徒人图法》二卷；《孙武子兵法》八十二卷，图九卷；《齐孙子》八十九卷，图四卷；《楚兵法》七卷，图四卷；《孙轸》五篇，图二卷；《王孙》十六篇，图五卷；《魏公子》二十一篇，图十卷；《黄帝》十六篇，图三卷；《风后》十三篇；《治子》二十一篇，图一卷；《鬼容区》三篇，图一卷；《别成子望军气》六篇，图三卷；《鲍子兵法》十篇，图一卷；《伍子胥》十篇，图一卷；《苗子》五篇，图一卷。以上各图大多是先秦古图，是文字文献插图，辅助说明文字文献的内容，但可视为中国早期绘画。宋欧阳修等撰《新唐书·艺文志》卷五十九“唐画目”收入唐朝绘画作品59种，这些作品在撰写《新唐书》时仍然存世，并被宋朝一些书画文献所记载。《新唐书·艺文志》等历史著作所收书画作品，有些是专门书画文献所没收录的，在艺术史研究中可以利用艺术文献和史学文献相互补正。《历代名画记·述古之秘图珍画》著录97种绘画作品，一部分是《隋书·经籍志》和《旧唐书·经籍志》等历史文献记录的。

郑午昌^[21]撰《中国画学全史》，分为“画之起源与成立、夏商周秦之画学、汉之画学、魏晋之画学、南北朝之画学、隋之画学、唐之画学、五代之画学、宋之画学、元之画学、明之画学和清之画学”共十二章。从“汉之画学”开始，每章分“概况、画迹、画家和画论”四节，“画迹”之研究大多依靠前人书画著录，并说：“汉画散见于记载者甚多，但言当时之画，须放大范围；若仅以后人所谓入审美者衡之，则直可谓无画。”^[22]“汉之画迹”主要依据文献记载，如《汉书》《后汉书》《山海经》，金石作品多根据《集古录》《金石录》《水经注》《画史》等文献。如：“肃宗时郡尉府舍，皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽以炫耀之，夷人益畏惮焉。”（《后汉书·南蛮传》）“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”（《汉书·苏武传》）“黄帝时，有神荼、郁垒兄弟二人，能执鬼，于度朔山桃木下，简阅百鬼之无道者，缚以苇索，执以饲虎。帝及立桃木于门，画二人像以御鬼，谓之仙木。”（东汉应劭撰《风俗通义》）这应该是民间年画的最早记载。“郭巨墓亦谓之孝经堂，在平阴县东北官道侧，冢上有石室，制作工巧，其内镌刻人物车马。”（《集古录》）金石作品除了文献记载之外，由于有的传流到现在，也可以根据实物进行研究。郑午昌先生根据文献和金石实物，对汉绘画题材和笔法进行了综合阐述。汉画之题材有三：“传写经史故事，实写风俗现状，意写神兽祥瑞。顾实写风俗现状，意写神兽祥瑞，多为当时民间艺术作品。至若王室士族，则极注重经史故事之传写，以其有足昭炯戒助教化之用也，如周公辅成王、孔子见老子等经史故事，尤为绝妙之画材。其制作也，用笔多古拙雄浑；而状物图事，则不避繁复而务求实在，其取材要以人物为主。”^[23]

对魏晋、南北朝、隋朝、唐朝、五代和宋朝画迹的研究，主要依据画史、书画录文献。魏晋画迹主要根据裴孝源《贞观公私画史》，包括魏高贵乡公画四卷、杨修画三卷、曹不兴画五卷、卫协画五卷、张墨画一卷、嵇康画二卷、王廙画六卷、顾恺之画十六卷、史道硕画八卷、夏侯瞻画二卷、戴逵画十一卷、戴勃画三卷、晋明帝画三卷。《贞观公私画史》所著录绘画作品大多取自《太清目》，但由于《太清目》已佚，《贞观公私画史》成了记载魏晋时期绘画作品比较可靠的文献了。“《贞观公私画史》，自梁太清目失传外，实为我国最古最赅之画迹记籍，凡自魏晋而迄隋代以前之遗作，多搜入而著目焉。”^[24]根据《贞观公私画史》记载的绘画作品分析，魏晋绘画题材经史故事占十分之三，风俗现状十分之二，道释画及人像十分之三，其余是“杂禽异兽，及关于学术著作”，而没有山水画的记载，说明当时山水尚未形成独立画科，人物画占据主导位置。郑午昌又根据《历代名画记》《历代书画舫》《画鉴》^[25]《宣和画谱》、郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》、汪砢玉《珊瑚网》等对《贞观公私画史》所未收录的魏晋绘画进行补充，并根据不同时期文献记载，推断绘画作品的存佚及后人临摹情况。以曹不兴绘画作品为例，《贞观公私画史》收五卷，即《清溪侧坐赤龙盘赤龙图》二卷、《龙头样》一卷、《四头南海监牧进十种马图》一卷、《夷子蛮兽样》一卷，未收入《兵符图》。《宣和画谱》有：“（不兴）尝画《兵符图》极工，然而不见诸传者，岂非一时秘而不出，故得以传远，不坐丰狐文豹之厄也。今御府所藏一《兵符图》。”^[26]《历代书画舫》则记载：“《兵符图》一卷，曹不兴画，旧藏韩太史存良家，绢本，破碎，笔意奇绝。”宋朝温子融所撰《画鉴》则云：“宣和内府刻意搜访，不过《兵符图》一卷，笔意神采，疑为唐末宋初人所为。”^[27]郑午昌先生由此推断“是曹画至宋时，已无有存者亦”^[28]。

对南北朝时期绘画研究也主要依据《贞观公私画史》，包括陆探微画二十五卷、陆绥画二卷、顾宝光画十三卷、袁倩画七卷、顾景秀画十卷、谢稚画十一卷、宗炳画四卷、江僧宝画四卷、尹长生画五卷、濮万年画二卷、史艺画三卷、史敬文画三卷、刘瑱画三卷、毛惠远画四卷、史粲画二卷、范惟贤画二卷、毛惠秀画四卷、谢赫画一卷、陈公恩画三卷、钟宗之画一卷、王殿画一卷、章继伯画一卷、陶景真画二卷、姚昙度画二卷、解倩画四卷、西域僧迦佛陀画六卷、梁元帝画六卷、张僧鲧画十九卷、张善果画二卷、张儒童画二卷、聂松画一卷、杨子华画四卷、曹仲达画六卷。在研究南北朝画迹时特别强调“《贞观公私画史》所载南北朝画迹如此，其余未曾收载，而散见于各记籍者，亦不少”^[29]，《宣和画谱》《历代名画记》《隋书·经籍志》《山海经》等中都有记载，并根据卷轴画和壁画的题材和内容，作出“以卷轴画迹而言，尚未见佛画之特盛，并壁画而观之，则知当时图画，几全受宗教化焉。其他关系学术礼制之绘画，亦不少”^[30]的总结性结论。这也是他把魏晋、南北朝绘画归为“宗教化”的依据。

隋朝绘画研究主要依据《贞观公私画史》和《宣和画谱》，分为“卷轴画、壁画和其他”三类。将壁画单独列类分析，说明壁画在当时已经具有相当大的规模。隋朝画家，大多擅长壁画创作。无论是文献记载，还是传世作品，隋唐时期的壁画都超过卷轴画。唐、五代和宋的画迹主要依据《宣和画谱》。《宣和画谱》是宋徽宗时由内臣撰写的一部宋宣和时期内府收藏的从魏晋到宋名家绘画作品的文献，是第一部系统记录品第宫廷藏画的著作。该书与《宣和书谱》一样都是研究宋以前书画艺术的最可靠文献。之所以这样说是因为《宣和画谱》所品评的画家，内府必须有其藏品，最少者一种，多者几种、十几种、几十种，最多至两百多种。也就是说，记载的绘画作品在宣和二年（1120年）仍然藏于内府；另外宋朝时各门绘画艺术都基本成熟，作品空前丰富，鉴藏之风盛行，民间和内府的收藏非常多。皇帝多酷爱书画艺术，以帝王权威和力量广搜天下书画名迹，藏于内府，其全面性、真实性和艺术水准应该非同一般；宋距唐、五代较近，《宣和画谱》所收藏唐和五代绘画作品数量仅次于宋，其中唐朝收自阎立德后共计77人，作品1186种。除了《宣和画谱》外，郑午昌先生在研究唐、五代和宋的画迹时，还参照了米芾《画史》、董逌《广川画跋》、汪砢玉《珊瑚网》、王象之《舆地碑目》，以及《旧唐书》《文苑英华》《白氏长庆集》《山谷集》等艺术、金石、历史、总集和别集文献。《宣和画谱》收藏宋绘画作品达到3300余件，但该书完成于宣和二年，其后宋绘画名作也非常多，南宋嘉定年间（1208一1225）《中兴阁馆藏名画》记录宋名画1000余轴，除去与《宣和画谱》重复者，尚有340余轴。郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》、周密《云烟过眼录》等对宋绘画记载非常丰富，是补《宣和画谱》之缺的重要文献。

其二，通过文献对艺术作品的记载，了解书画作品的真伪、风格，以及艺术家艺术风格思想。就某一具体艺术作品而言，可以借助不同文献的记载判定其真伪情况。以1900年被八国联军从颐和园抢走，后藏于大英国博物馆的《女史箴图》为例，该画共12段，现存9段，每段书有箴文，卷首有乾隆题字“顾恺之女史箴并书真迹”，卷末有“顾恺之画”。《历代名画记》卷五对顾恺之作品记录非常详细，收录作品三十余幅，“《梁书·外域传》：狮子国晋义熙初献一玉像，高四尺二寸，玉色特异，制作非人工力，历晋、宋朝。在瓦棺寺，寺内有戴安道手制佛五躯，及长康所画《维摩诘》，时称三绝。齐东昏侯取玉像为宠妃钗钏。俄尔而东晋昏侯暴卒。顾画有《异兽古人图》《桓温像》《桓玄像》《苏门先生像》《中朝名士图》《谢安像》《阿谷处女》《扇画招隐》《鹅鹄图》《筍图》《王安期像》《列女仙》《白麻纸三狮子》《晋帝相列传》《阮修像》《阮咸像》《十一头狮子》白麻纸、《司马宣王像》一素一纸、《刘牢之像》《虎射杂鸷鸟图》《庐山会图》《水府图》《司马宣王并魏二太子像》《凫雁水鸟图》《列仙画》《木雁图（三）》《天女图》《行三龙图》，绢六幅图。山水、古贤、荣启期、夫子、阮湘，并水鸟屏风”。《贞观公私画史》收顾恺之绘画作品十七幅，即《司马宣王像》《刘牢之像》《谢安像》《桓宣像》《列仙像》《唐僧会像》《沅湘像》《三天女像》《八国分猞猁图》《木雁图》《水府图》《庐山图》《行龙图》《樗蒲会图》《虎啸图》《虎豹杂鸷图》《凫雁水洋图》。^[31]以上两种文献都没有《女史箴图》的记载，北宋以前其他艺术文献也同样没有记载。^[32]但宋、元、明、清艺术文献对该画记载和考证逐渐增多。《宣和画谱》记载顾恺之名下绘画九种，即《净名居士图》《三天女美人图》《夏禹治水图》《黄初平牧羊图》《古贤图》《春龙出蛰图》《女史箴图》《斫琴图》和《牧羊图》。^[33]米芾《画史》说：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家。《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润，《太宗实录》载，购得顾笔一卷。今士人家收得唐摹顾笔《列女图》至刻板作扇，皆是三寸余人物，与刘氏《女史箴》一同；吾家《维摩天女》，长二尺，《名画记》所谓‘小身维摩’也。”^[34]据米芾记载，当时应该存在顾恺之名下《女史箴图》，但真假并没有作出判断。明汪砢玉撰《珊瑚网》据米芾的记载，将该画确定为顾恺之真迹，“顾笔《女史箴》横卷，人物三寸余，笔彩生动，髭发秀润”^[35]。明书画家、鉴赏家董其昌撰《戏鸿堂帖》将该画“箴文”收录，从其跋中可以看出董其昌将该画归入顾恺之名下，“虎头与桓灵宝论书，夜分不寐，此《女史箴》风神俊朗，……自余始为拈出，千载快事也”^[36]。而与董其昌关系密切的陈继儒则提出相反看法，在《妮古录》中说：“《女史箴》余见吴门，向来谓是顾恺之，其实是宋初笔，（箴文）乃（宋）高宗书，非（王）献之也。”明项元汴曾收藏此画，并在卷末题“宋秘府所藏晋顾恺之小楷书女史箴图神品真迹，明墨林山人项元汴家藏珍秘”。张丑撰《清河书画舫》在顾恺之相关记载只是附带“晋人张茂先（张华，字茂先）《女史箴图》”，认为是晋朝的画，但并未认定是顾恺之所为。清胡敬撰《西清劄记》认为《女史箴图》为唐人的临摹作品。就文献记载看，对《女史箴图》的看法包括：顾恺之真迹、晋人画、唐临摹、宋临摹。由于北宋以前文献记载很少，唐、宋临摹更有道理，但其临摹原作又来自何处？如果唐时该画已佚失，临摹也谈不上，最多是后人根据当时顾恺之画风格的仿作赝品。杨仁恺先生认为“隋唐官本”比较可信。^[37]

艺术作品是艺术史研究的对象之一，在见不到书画作品的情况下，通过文字文献记载和描述可以了解其主要特征。图序、图传、图赞、书赞、图目、书目、画目、赋等是最早的艺术文献形式，在魏晋以前的书画文献中占绝大多数，在历史文献以及历次文献整理中都有收录。文字记述是艺术作品的“传记”，是了解艺术作品基本情况比较可靠的资料，如汉东方朔《五岳图序》、王延寿《鲁灵光殿赋》，三国曹植《画赞》，东晋王廙《孔子十弟子图赞》等。《五岳图序》是最早一篇记述山水画的文字。^[38]《五岳图》原作及后人临摹之作，已经无从看到，但借东方朔《五岳图序》可以了解作品的基本风格。现据谢巍先生《中国画学著作考录》摘录如下：“五岳真形者，山水之象也。盘曲回转，陵阜形势，高下参差，长短舒卷，波流似于奋笔，锋芝畅乎岭崿。云林玄黄，有如书字之状。是以天真道君，下观规矩，拟纵趣向，因如字之韵，随形而名山焉。……昔黄帝征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽之。诸侯咸宗轩辕为天子，代神农，是为黄帝。天下有不顺者，从而征之，破山通道，未尝宁居。东至于海，登太岋岱宗；西至崆峒，登鸡头；南至于江，登熊湘；北逮蝉粥，合符釜山；而邑于涿鹿之阿，迁徙往来，无有常处。察四岱，并有佐命之山，惟南岳孤峙，而无辅，乃章词三天。太上道君命霍山、潜山为储君。奏可，帝乃自造山，躬写形象，连五图之后。又命拜青城为丈人，署庐山为使者，形皆以次相续。此适始于黄帝耳。……东方朔言：古画五岳真形首目者，乃是神农前世，太上八会群方飞天之书法，殆鸟迹之先代也，自不得仙人译注显出，终不可知……”^[39](www.xing528.com)

《武氏祠堂画像赞》为描述武氏祠堂相关内容的文献。武氏祠位于今山东省济宁市嘉祥县的紫云山，是武氏家族的墓葬，建于汉桓帝建武元年（147年），祠堂主人为武梁，以教授经、史、诸子为业。宋朝后倾塌，现存双石阙、1对石狮、2通武氏碑和4组零散的祠堂画像石，其中石刻汉画具有极高的艺术价值和历史文献价值。从艺术学上讲，是了解汉朝绘画艺术最宝贵的实物资料。汉桓帝时（147一167）就出现了《武氏祠画像赞》，宋朝随着金石学的建立和发展，出现了《武氏祠堂画像》详细记载，最早见于赵明诚撰《金石录》。南宋金石学家洪适撰《隶释》及《隶续》记录了其中的一些榜文和部分图像内容，并出现了汉画拓片。^[40]清黄易1786年挖掘武氏祠全部画像石，并撰《访碑图题记》附《修武氏祠堂记》，清中叶瞿中溶撰《汉武氏祠堂石刻画像考》六卷附图一卷，清杨澥辑《武梁祠堂画像石拓片集》，清陆九和撰《汉武氏石室画像题字补考》等。

下面是《佩文斋书画谱》摘录洪适撰《隶释》有关《武氏祠堂画像》的记载：“《武氏祠堂画像》为石六，其五则横分为二。梁高行、蔺相如二段，又广于他石。所画者，古帝王、忠臣、义士、孝子、贤妇，各以小字识其旁。有为之赞文者，其事则《史记》《两汉列女传》诸书，合百六十有二人，有标题者八十七人，其十一人磨灭不可辨，又有鸟兽、草木、车盖、器皿、屋宇之属甚众。《水经注》云：金乡有司隶校尉鲁恭冢，冢前有石祠。自书契以来，忠臣、孝子、贞妇、孔子及七十二弟子形象，皆刻之四壁，今此碑无。阙里圣贤知其非鲁君石祠物也。又云：巨野有荆州刺史李刚墓，其石室三间，四壁雕刻为君臣、官属、龟龙、鳞凤之文，飞禽走兽之像。今此碑不画四灵，又知其非李刚石壁也。赵德甫虽云尝得鲁君石室所刻，而题其所藏碑，则云《武氏石室画像》。其说云武氏有数墓在济之任城，墓前有石室，四壁刻古圣贤像，赵君东人当知其实而不能辨。此画为武氏谁人冢前者，金乡、巨野皆隶山阳与任城接境，必是东州阡垄。当时竞有此制。余按任城有从事掾武梁碑以威宗元嘉元年立其辞云：孝子仲章、季章、季立，孝孙子侨躬修，子道竭家所有，选择名石南山之阳，攫取妙好色无斑黄，前设壇墠，后建祠堂，良匠卫改雕文刻画，罗列成行，摅聘技巧，委蛇有章，似是谓此画也。故予以《武梁祠堂画像》名之帝王世纪，称上古圣人牛首蛇身之类，亦犹孔子四十九表所谓龟脊虎掌，世之言相者有犀形鹤形之比也。俗儒作图谱遂有真为异类之状者，此碑所画伏羲自腰以下皆蛇然，亦非也。”^[41]洪适对武氏祠堂的人物刻画及具体情况作了详细描述，同时还对不同地方及个人收藏并称之为《武氏石室画像》进行了分析和辨证，因而《佩文斋书画谱》将这个内容放在“画辨证”类文献中。后来洪适撰《隶续》中《武梁祠堂画记》对上面所刻画的人物又进行了具体叙述：“自伏羲于夏桀，齐公至于秦王，管仲至于李善，及莱子母、秋胡妻、长妇儿、后母子羲、浆羊公之类，合七十六人。其名磨灭，初无题识者，又八十六人。”^[42]由此可知，《武氏祠堂画像》开始除了刻画人物之外，还有对所刻画人物的赞颂，留存到今天还有“伏羲、祝诵氏、神农氏、黄帝、姑姉、曾子、老莱子、丁蓝”等八人，都是四言骈文，如“伏羲仓精，初造工业，画卦结绳，以理海内”。文字文献与现存武氏祠画像的对照和相互印证，是研究汉朝绘画、书法、建筑、雕刻及丧葬民俗等的重要方法和途径。

对艺术家的研究包括生平、思想，以及作品风格。艺术风格可以通过其传世艺术作品进行分析研究，而没有传世艺术作品的艺术家则只能借助文字文献记载。艺术家研究可以依赖的文字文献包括：正史和别史中的人物传记、地方志中名人录、艺术文献等，以李思训、阎立本为例，《佩文斋书画谱》中所收阎立本传记资料来自《唐书·阎立本传》《旧唐书·阎立本传》《历代名画记》《唐朝名画录》《广川画跋》；李思训传记资料来自《旧唐书·李思训传》《历代名画记》《画史会要》《唐朝名画录》《东坡集》《云烟过眼录》《容台集》和《画旨》等文献。这些文献的对比利用，是了解艺术家生平、艺术思想及艺术风格的依据。如果艺术家有传世之作，文字文献与艺术作品相互印证，更有说服力，如：

“阎立德雍州万年人，隋殿内少监，毗之子也。毗初以工艺知名。立德与弟立本早传家业，武德中累除尚衣奉御，贞观初封大安县男，历将作大匠，迁工部尚书，进封为公。”（《旧唐书·阎立德传》）“阎立德画《文成公主降蕃图》《玉华宫图》《关雉图》。”（《唐书·艺文志》）“阎立德《职贡图》，异方人物，诡怪之质，自梁魏以来名手不可过也。”（《唐朝名画录》）“常乐坊赵景公寺，三阶院门上白画树石，颇似阎立德予携，立德行天祠粉本验之。”（段成式《寺塔记》）“唐阎立德有《封禅图》。”（《图画见闻志》）“李嗣真云：博陵大安难兄难弟……，二阎同在上品。”（《后画品》）“二阎师于郑张杨展兼师于毗。”（《历代名画记》）^[43]“李思训宗室孝斌之子。高宗时江都令，武后革命，思训弃官潜匿。中宗复宗社，以思训旧业，骤迁宗正卿。开元初，历左武卫大将军，封彭国公。思训尤善丹青，迄今绘事者，推李将军山水。”（《旧唐书·李思训传》）“思训早以艺称于当时，一家五人并善丹青，书画称一时之妙。其画山水树石，笔格遒劲，时人谓之大李将军。”（《历代名画记》）“思训用金碧辉映为一家法，后人所画着色山，往往宗之。”（《画史会要》）“思训山水绝妙，鸟兽草木皆穷其态。天宝中，明皇召思训画大同殿壁兼掩障。异日因对语思训曰：‘卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳笔也，国朝山水第一。’”（《唐朝名画录》）“唐李将军思训，作《明皇摘瓜图》，嘉陵山川中，帝乘赤骠起，三骏与诸王及嫔御十数骑出，飞仙岭下初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”（《东坡集》）“李思训《溪山满卷》，皆小景，甚奇。”（周密《云烟过眼录》）“李思训画一鱼甫完，未施藻荇之类，有客扣门，出看寻入，失去画鱼，使童子觅之，乃风吹入池水，拾视之，唯空纸耳。后尝戏画数鱼投池内，经日夜终不去。”（《容台集》）“唐时始分画之南北二宗，北宗则李思训父子，着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕，以至马远、夏珪辈。”（董其昌《画旨》）^[44]

据《历代名画记》记载，魏晋时期著名画家在百人以上，因时代久远，其作品已经散佚，即使是后人临摹之作，也难见到，因而只能根据文献“按图索骥”了。“（曹）不兴之迹，殆莫能传，唯秘阁之内一龙而已”（《古画品录》），而继承其画风的是卫协，顾恺之在《魏晋胜流画赞》提到曾看到过他的几幅作品，谢赫对其评价甚高，“古画之略，至协始精，六法之中，殆为兼善，虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔”。^[45]张僧鲧之真迹已无，后人临摹之笔还可见到，^[46]文献记载他作画时“笔才一二，像已应焉”。

其三，文献是研究中国艺术思想发展史的主要依据，包括艺术家个人思想、流派思想，以及一个时期在特定社会历史条件下形成的艺术思潮，如艺术发生学思想、艺术美学思想、艺术创作思想和艺术批评思想等。艺术思想研究是对艺术现象的理论概括和把握，文献中关于艺术发生、艺术美学、艺术创作和艺术批评的内容非常丰富。对其进行系统整理、阐释和利用是艺术思想研究的主要依据，也是艺术文献学研究的主要目的，并由此建立艺术学的分支学科：中国艺术发生学、中国艺术美学、中国艺术批评学等。近年出版的中国艺术美学、中国艺术批评学等著作无不是建立在丰富的艺术文献基础之上的，如徐复观著《中国艺术精神》、郭茵著《中国绘画美学史稿》、葛路著《中国古代绘画理论发展史》《中国绘画美学范畴体系》、温肇桐著《中国绘画批评史》以及李一著《中国古代美术批评史纲》等。

其四，艺术文献的辨伪问题与艺术文献的可靠性，直接影响艺术史研究的真实性。艺术文献和艺术作品一样存在真伪问题，客观真实的文献可以辅助鉴别艺术作品的真伪，增强艺术学研究的科学性。利用艺术文献进行艺术史研究，要注意艺术文献本身真伪问题，依据书画目录确定书画基本情况必须先认定文献本身年代的科学性和准确性，以伪文献去印证艺术问题，其科学性可想而知。这就涉及文献的辨伪问题，在“艺术文献学研究目的与方法”一章已有论述。