中国艺术文献学：集部文献的研究成果及价值

集部之总集、别集、词曲、尺牍，未标明艺术文献的要超出标明的数十倍。在已知18000余种别集文献中，就画跋、题画诗而言，跋在两万篇以上，诗在十万首以上。^[70]清朝文献学、考据学发达，清朝以前集部艺术文献，如题画诗已经受到重视。清朝别集文献约8000余种，画论、图记、题跋内容十分丰富，近人对清朝集部文献还少有研究。对集部文献的研究，以往大多停留在文学层面，认为收藏的都是文学作品，与艺术没有太大关系。近年来，学者们开始重视集部文献的艺术学价值，并作为艺术理论、艺术史研究和艺术批评的佐证。集部文献艺术学价值主要体现在以下几点：

其一，集部艺术文献与艺术原理研究。在集部文献中有数量可观的文献可作为艺术原理研究的佐证，一些诗文本身就是一篇哲理深刻的艺术学文献，探讨艺术起源、功能、艺术创作原则，或艺术评价标准等等。明宋濂《画原》：“史皇与仓颉皆古圣人也，仓颉造书，史皇制画。书与画非异道也，其初一致也。天地初开，万物化生，自色自形总总林林，莫得而名也。虽天地亦不知其所以名也。有圣人者出，正名万物。高者为何，卑者为何，动者为何，植者为何，然后可得而知之也。于是上而日月风霆雨露霜雪之形，下而河海山岳草木鸟兽之著，中而人事离合，物理盈虚之分，神而变之，化而宜之，固已达民用而尽物情，然非书则无纪（同记）载，非画则无彰施，斯二者其亦殊途而同归乎？吾故曰书与画异道也，其初一致也。且书以代结绳，功信伟矣！至于辨章服之有制，画衣冠以示警饬，车辂之等威，表旟旐之后先，所以弥纶其治，具匡赞其政原者，又乌可以废之哉。画绘之事统于冬官，而春官外史专掌书令，其意可见矣！况六书首之以象形，象形乃绘事之权舆，形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能以尽会而后指之以事，事不能以尽指，而后转注假借之法与焉。书者，所以济画之不足者也。使画可尽则无事乎书矣。吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。古之善绘者或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易象》，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉、魏、晋、梁之间，讲学之有图，问礼之有图，烈女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心寖不古。若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意衰矣。是故顾、陆以来，是一变也。阎、吴之后，又一变也。至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者，是耽是玩，岂其初意之使然哉？虽然非有卓然拔俗之姿，亦未言此也。”（《宋学士集》）^[71]这是一篇关于书画起源、书与画的关系，以及书画功能发展的学术论文，其艺术学价值不言而喻。

中国美术发展历史上，一直存在着“形与神”“再现和表现”“写实与写意”关系的讨论，孙美兰先生主编的《艺术概论》中用一条纵线区分东方艺术和西方艺术，用横线区分古典艺术和现代艺术，构成十字分向交叉关系，“纵直线的划分，表明东方艺术是重表现的；西方艺术是重再现的。横平线的划分表明，近世纪东方艺术，由古典的、表现的转向现代的、再现的。西方艺术，则有古典的再现的转向现代的、表现的”^[72]。其实这一问题，并非简单的时代划分问题，也不能单纯于西方艺术发展中寻找一种对应的结合点。就相关文献记载来看，两汉以前的中国绘画是重形似的，《左传》“铸鼎象物”、《韩非子》“画狗马难，画鬼魅易”，是“重形似”的具体体现。东晋顾恺之提出“以形写神，形神兼备”，以及谢赫《古画品录》将“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写”作为绘画品评标准，是“形神并重”的艺术观念，并一直延续到隋唐时期。到了宋朝，绘画“形似”观念达到了顶峰，特别是继承五代黄筌绘画风格的宫廷画家，追求形似超过了神似，宋徽宗赵佶、宫廷画家赵昌所画花鸟是追求形似画风的代表。尔后，文人画理论的兴起，神似逐渐成为绘画评价的主要标准，绘画功能由“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”（《左传》），“夫画者，成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功”，转向“达意”的文人“墨戏”，逐渐形成了新的艺术观念和理论体系。这种理论体系，从宋朝文人的诗文言论，可以得到清晰验证。欧阳修在《盘车图诗》中说：“古画画意不画形，梅（指梅尧臣）诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”^[73]欧阳修提出“画意不画形”的“意”乃是绘画的主要目的，而“形”是“意”的载体，画画的目的是“画意”，而“忘形得意”的艺术家还很少。他还针对《韩非子》“画狗马难，画鬼魅易”提出了批评：“善言画者，多云：鬼神易为工。以为画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”^[74]苏轼继承和发展了欧阳修的观点，在“形与神”“诗与画”关系，以及绘画品评方面提出了自己的见解，其原始资料主要在《东坡集》《东坡续集》等别集文献中，多以诗、题跋等形式出现。其诗《蓝田烟雨图》《书鄢陵王主簿所画折枝二首》是其艺术思想的集中体现。

《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。书画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此二幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”^[75]诗中说如果绘画评价以“形似”为标准，那就像儿童一样幼稚。作者以不求“形似”，而要“神似”，并将文学修养融入绘画之中。其二：“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”^[76]该诗是对一幅“形神兼备”绘画作品的描述，体现了诗画的关系，正如叶燮所言“画者天地无声之诗歌，诗者天地无色之画”。

北宋政治家、科学家沈括非常赞同欧阳修和苏轼的观点，在《梦溪笔谈》中有谈论书画的文献25条、音乐（乐律）方面44条，舆服12条。^[77]《书画之妙在画意》《中国画之散点透视》等能够代表沈括书画艺术主张。“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧阳文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”^[78]“书画之妙，当以神会”是其书画艺术思想的集中体现，并列举谢赫、张彦远对卫协和王维绘画的评价，引用欧阳修“古画画意不画形”的诗句进行阐释。这与欧阳修、苏轼的主张是一脉相承的。关于中国画散点透视的论述，如同一篇画论，一方面对画牛、马、鼠、虎毛处理的方法进行解释，又对李成的透视方法不以为然，并提出了自己的见解：“画牛虎皆画毛，惟马不画。予尝以问画工，工言：‘马毛细，不可画。’予难之曰：‘鼠毛更细，何故却画？’工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长；约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不法，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”^[79]

《梦溪笔谈》还有对书画作品或艺术家风格进行评论的内容，如黄筌、徐熙、董源等的绘画。以下是沈括以董源和巨然的绘画为例，分析二者绘画风格的传承源流，并说明绘画欣赏要处理好远近、整体和局部之间的关系。“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落，杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。此妙处也。”（《梦溪笔谈》）^[80]《四库全书》把《梦溪笔谈》收入“子部·杂家类”，这是由于其内容决定的。(www.xing528.com)

其二，集部文献与艺术创作的关系。别集文献中，有相当数量的题画诗，是针对某一作品进行评论的，并提出艺术创作主张，对艺术创作具有指导和借鉴意义。白居易《画竹歌》，是今天所能见到的最早关于画竹的文献，其诗云：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹书以来唯一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边倚岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒画得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，曾忆湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。”^[81]从该诗《序》来看，白居易做此诗好似是单纯表达萧悦赠画的感激之情。《序》云：“协律郎萧悦善画竹，举时无伦。萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知予天与好事，忽写一十五竿，惠然见投。予厚其意，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。”但该诗内容描绘了萧悦画竹的构图和笔法，现在虽无法看到萧悦作品，但可以从该诗描绘中，了解他画竹的风格，并指导艺术创作。

其三，集部艺术文献可以辅助艺术史研究。艺术作品和艺术家是艺术史研究的对象，在正史、别史、画史上无法见到的艺术家和艺术作品，有时可以通过题画诗来了解。别集中题画诗有：题己画、题别人画和题古画（包括自己收藏、别人收藏和宫廷收藏）三类，叙事诗所占比重最大，谢巍先生根据其阅读唐朝到明朝别集中三千余首题画诗统计，有十分之八九为叙事诗，其余或讽时事，或寄志抒怀，尤以题己画和同时代人画价值最高。题画诗前往往有小序、引言，或说明缘由，或记述画家、藏家事迹，或记录时间等，这些都是艺术史研究的第一手资料。明刘崧^[82]《槎翁集》有大量题画诗，其中《题林森〈山水图歌〉》中记载了林森的笔法、笔墨风格，以及师承关系。而在画史方面，如明朱谋垔《画史会要》、清徐沁《明画录》中仅录姓名和籍贯，而没有记录其他内容。“林森，清江人。”（《明画录》）^[83]据谢巍先生粗略统计，仅他所读别集文献中题画诗提及画家，而在画史中有传记的就有400余人，可见别集文献艺术信息量之大。

题画诗还可以帮助了解前人艺术风格。东晋顾恺之的作品，原作已无从看到，即使后人临摹作品，也屈指可数，但可以从题画诗中了解一些信息，如清陈邦彦编《康熙御定历代题画诗》收有两首题顾恺之《秋江晴嶂》的诗，分别出自元朝画家吴镇和黄公望。二人都亲眼见到过这幅画，即使是后人临摹之作，恐怕对了解顾恺之艺术风格也有很大帮助。黄公望在两朝元老危素家中见过《秋江晴嶂》，作诗并序：“此卷墨法入神，傅采入妙。莫得知其所以始，而亦莫得知其所终，变幻百出，诚可谓圣于画矣。岂学知勉行者所得仿佛其一二哉！三绝如君少，斯图更擅场。设施无斧凿，点染自微茫。山碧林光净，江清秋气凉。怜余瞻对久，疑入白云乡。”吴镇题《顾恺之〈秋江晴嶂〉》诗云：“万顷远横秋镜阔，千重林立彩云长。村村鸡犬鸣晴昼，两两樵渔话夕阳。”^[84]以上两首诗出自著名的绘画大师，对该画景物进行了生动的描绘，并对其画法做了深刻阐述，使后人“如观其画”。

就书画鉴定而言，历代书画作者佚名者非常多，根据题画诗涉及与绘画作品同名者，结合作品时代，可以寻找书画作者。据题画诗体例，如古体、乐府、绝句，五言、七言，以及诗作语言风格，结合文学史相关研究，可以辅助鉴定书画。书画作假者，在视觉形式语言上模仿得惟妙惟肖，而很难在诗的语言风格上模仿，这涉及诗歌、音韵等方面的学问。有的别集文献，如明张羽《静居集》涉及山水画法史、墨竹画法史内容，更是重要艺术文献。

别集中题画诗、画记、图记、画跋等，对艺术原理、艺术创作、艺术史研究、艺术鉴赏，以及艺术批评等都具有重要意义，是艺术文献的重要组成部分。从数量上讲，在经、史、子、集四部文献中集部艺术文献分布范围最广泛，但由于没有标明艺术文献，且别集文献数量庞大，版本众多，要想系统、科学地整理这部分艺术文献资源，需要大量时间、人力和物力，且需要文学、版本学、音韵学等相关知识作支撑。