香港类型电影制作策略:合拍片语境下的成果

（一）传统类型片的复合变装

不同类型的电影有一个相对稳定的生产体系。香港电影在世界电影市场上享有盛名有两个重要原因：一是成熟的电影产业体系；二是电影市场的巨大需求。在市场的推动下，香港类型电影创作十分高效，由于成熟电影工业体系支持，香港电影的类型更迭也以惊人的速度进行着。1979年，内地放宽与香港合拍片政策时，正值香港本土电影最为繁荣的时期，而内地正从巨变的阴霾中走出来，文化业百废待兴，此时香港电影与内地电影比较来说，是占有绝对的领先优势。在类型电影的制作上，内地电影业更是无法与香港相比，这一时期合拍片的类型制作策略就是完全以香港本土类型电影为蓝本的创作。进入90年代后，随着香港回归祖国，其本土电影市场与海外电影市场衰落，香港电影进入低迷期，与内地的联系也不复之前那样热烈。进入新世纪后，CEPA的签订，唤醒了香港的类型电影创作，与此同时觉醒的还有中国内地的电影市场，在新的市场与内地不同的文化背景下，香港类型电影开始在传统的类型创作上进行复合变装，广泛地开拓类型的表现力。在新世纪以后，香港与内地合拍片的地位发生了转变，类型电影创作也开始偏向于内地，在电影创作内部进行策略的调整：

1.类型元素的广泛组合，类型边界消融

一部类型片的独特性并不在于它拥有多少不同的特征，而是在于它组合类型特征元素的独特方式，每一种特征元素可能是一种类型和其他类型片共有的，类型之间的重叠性使得类型区分已经变得困难起来。我们在能够看到的电影文本中，已经不是以往那样以一种类型元素的单一架构，而是在不同类型元素之间进行广泛的组合，类型片的基本形态、制作模式、受众心理等依然存在，作为一种内在的骨架支撑着一部影片的叙事进展和市场效果。在20世纪80年代至90年代中期，香港电影的类型创作处于高效且热烈的时期，电影创作者们在类型电影制作过程中，为了同已经出现的电影类型进行区别，在创作时推陈出新，打破类型电影的创作规则，使自己从这一类型的其他电影中脱颖而出。类型片的概念逐渐被类型元素所替代，因为在一部类型电影中融合了大量其他类型片的制作元素，已经无法用一个类型去限定一个多类型融合的电影，现在电影类型之间边界逐渐消融。在多元类型片里，同一类型范畴内的电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这种家族特征，类型的一致性既允许成规与惯例的简略表达，也允许固有期望与新奇事物之间的相互作用，这就是香港类型电影更新换代的主要动因。20世纪80年代，在武侠功夫片的类型中，成龙将喜剧片的制作策略引进功夫动作中，幵创了一种全新的动作喜剧片类型，在动作喜剧片中，功夫已经不再是主要的娱乐元素，传统功夫动作片中崇尚真功实打的动作理念开始淡化，动作的有趣化、人物滑稽的表演是喜剧功夫动作片的主要特点。在成龙主演的《蛇形刁手》《醉拳》等影片中，功夫与喜剧就是影片的两大主要类型元素。2006年，成龙主演的《宝贝计划》中，成龙再次将动作与喜剧结合起来，与之前的喜剧功夫片相比，《宝贝计划》融合了动作、喜剧、悬疑等更多的类型元素，影片的类型已经很难界定了。在合作制作30多年的过程中，类型电影的创作随着市场的发展而不断变化，从早期的单一类型到现在的多类型整合，是电影艺术的主导规律，也是电影市场的要求。不同类型的重叠，战争片也可以是严肃片，历史片也可以包含爱情故事，社会问题片可以由童星主演，今天，在香港和大陆共同生产的类型电影中，各种类型元素的组合无处不在。在喜剧类电影中，喜剧电影广泛融合了功夫片、古装片、现代动作片、公路片等类型，产生了许多优秀的喜剧复合型电影，如《功夫》《宝贝计划》《神奇侠侣》《落叶归根》等。

2.类型表现更加丰富

内地电影市场的开放，为香港电影业的发展提供了政策支持，在实际拍摄中，内地电影生产企业雄厚的经济实力已为香港电影生产提供了更多的资金保障。原本香港只有300万元，没法拍一部电影，但内地公司也提供了300万元，600万元就可以制作一部更好的电影，如果有500万元，我们就可以拍1000万元的高水平电影。在经济的强大保障下，香港类型电影在类型呈现上更加流行，2009年12月，美国好莱坞大片《阿凡达》在全球掀起了一股观影风暴，其中最新研发的技术将电影的视觉体验提升到一个更高的层面，《阿凡达》在全球的票房达到了创纪录的27.8亿美元，在中国则取得了14亿人民币的票房。在如此强力的票房诱惑下，中国电影界也用技术对电影进行了创制，在2010年8月，香港星皓电影公司与内地合拍了电影《魔侠传之唐吉可德》，这是亚洲首部全片3D立体电影。2011年贺岁档，徐克执导了中国首部3D武侠电影《龙门飞甲》，将武侠动作电影的视觉表现力发挥到了极致。传统的类型表现形式上，在警匪动作片中，场面的火爆刺激程度远远超过香港20世纪的水准，进入新世纪后，许多去好莱坞淘金的香港电影天才回到了中国，他们对动作场面的把握达到了好莱坞的水平。2012年上映的动作片《逆战》，影片风格极具有好莱坞风格，在动作场面上可以与好莱坞大片相提并论。魔幻主题的飘逸灵动和特效展示，将类型电影的视听语言发挥得淋漓尽致，在类型电影的制作策略上，尽量满足观众系统的期待。

（二）香港合拍类型电影美学嬗变

电影制作是商业与艺术的结合，也是政治文化的融合，香港电影的生命线就像香港这块土地的生命线，曲折而动人。香港电影的崛起是建立在香港经济崛起的基础上的，正因为如此，香港的历史命运也影响着香港电影的命运，香港政治、经济和文化的每一次变化都会在香港电影中找到相应的注解。香港类型电影兴盛的二十世纪八九十年代，是香港电影确立其历史地位的时代，大卫·波德维尔评价香港电影是世界电影史上的奇迹，而在香港与内地开始进行合拍后，萌发于新浪潮，成长于80年代的香港类型电影便进入了一条由自变向他变的历史轨道。在香港与内地合拍的30年中，香港的社会在巨变中度过：1997年，香港回归祖国；1998年，香港经历亚洲金融风暴；2003年，非典侵袭香港；2004年，CEPA签订并实施。在一系列对香港有着强烈影响的历史事件中，香港电影业悄然发生了变化。CEPA签署后，香港与内地的合作生产发展到今天，两地电影的审美水平已经超越了原来的界限，达到了趋同、互融的状态。在美学方面，与内地合作的香港电影发生了重大变化。

斯图亚特·霍尔是英国的一位文化学者，他在《文化身份与族裔散居》一书中指出，文化认同并非永久地固定在某一个本质的过去，而是屈从于历史、文化和权利的嬉戏。毫无疑问，香港文化具有这种嬉戏的品质，在香港文化的构成中，传统的中原文化一直是香港的主导文化，中华五千年来，唯中国南部将中国传统文化保护得最为完整，其中又以香港、澳门的传统文化传承得最好，所以传统的中原文化对香港的文化影响最为深远；而主导香港社会发展的西方文化作为一种强势文化在香港登陆，它以殖民主义为背景有着强大的政治和经济助力，对香港文化影响呈现出一种渐进的趋势。除了中原传统文化与西方殖民文化，在香港本土还存在一种独特的地域文化——岭南文化。这种文化的特点是这一切并不以理性简单地存在于儒家经典之中，却以实际行为渗透在市井小民感性的世俗生活里，并无不在近代以来香港社会的发展中，获得充分的发挥。在不断碰撞和融合这三种文化的基础上，香港逐渐形成了自己独特的文化构成，在香港与内地的交流中，不仅存在意识形态上的差异，也存在文化上的差异。香港回归祖国后，两国的交往在文化上更加频繁和密切，如果把文化看成流动的，那么两地在文化流动中就已经达到了一种交融的状态，从最初的排斥到逐渐的接受，尊重彼此的文化特色，努力实现文化的共生和共同繁荣。

在电影方面，CEPA规定，合拍电影的故事必须与内地有关，而且至少要有三分之一的内地演员。在这项条例下，香港与内地共同生产的影片中内地因素大幅增加，内地形象也在不断转变，从落后的形象转变为近代的香港形象。在香港和内地共同生产电影的新要求下，香港元素和大陆元素共同构成了电影的内容，在长期的影响下，香港文化和内地文化都会对两地的观众产生影响，对香港和内地的文化认同有更好的促进作用。近年来，在许多香港内地合作生产中，香港人对内地的态度也发生了变化，香港人已经开始接受从香港人到中国人在心理上的身份转变。

1.香港电影身份变化

由于历史原因，香港位于主体或母体文化的边缘，具有流离感和无根感，可以说是无根文化，在香港回归祖国之前，香港电影制片人表达了香港的无根状态。在电影主题方面，寻根、迷惑和恐惧是香港身份的集体表现。

（1）身份迷失

20世纪70年代，香港经济持续起飞。特别是二战后的婴儿潮一代已经长大，他们更关注自己成长的这个城市，有志于电影业者不论电影观、审美观、价值观，都与他们的前辈截然不同。经过粤语片衰退的电影人，这时基本已退出了银色生涯；经过港产片阶段的电影人却与当代产生了隔阂，新一代电影人已基本从父辈的籍贯意识中摆脱了出来，他们没有回乡概念。事实上，新港产片及其作者们是寻求香港身份、表现香港意识最强的一代，从寻求身份，到发现身份，以至到中英就香港问题进行谈判的大背景下，身份意识逐渐增强。新一代影人重拾起来的语言——粤语，与之前的国语片时期、华南电影时期的粤语片已有所区别。需要强调的是，这时的新港产片是在全新语境下成长起来并以独特文化身份发言的电影，在这种环境下兴起的香港电影体现的是新时代下的香港主体性。香港具有独特的地域文化特征，作为一块租借地，香港人有着浓重的“无根—寻根”焦虑、认祖的渴望。在港台文艺作品中，流浪漂泊，寻找精神家园的意象随处可见，《橄榄树》便是因为演绎了流浪的伤感而成为港台文艺的经典。或许如有些学者认为的那样，中国人过于执着中心大陆的家国观念，所有远离大陆中心，几度易主的地方，即使华人群居，也无法使他们产生家园的感觉。1990年，王家卫拍摄了影片《阿飞正传》，影片中无脚鸟的传说正如香港人的身份，旭仔是一个有两个母亲却自身体验着孤独的角色，这种孤独感刚好与香港人的无根感相暗合。香港人对于回归母体的态度是迷惘与恐惧的，于是在香港回归之前，香港出现了无谓的混乱，一些港人在混乱中忙于海外移民、转移资金之类的“后事”，整个香港社会弥漫着一种焦虑、恐惧甚至绝望的情绪。(www.xing528.com)

（2）身份认同

回归后，香港作为主体的身份得到了确认，香港的无根时代已经过去，香港人不必在历史命运面前徘徊、挣扎。在新的历史背景下，香港的身份主体性从根本寻求转变为身份认同，香港人民一直在寻求与内地的认同，这种认同不是来自地域限制造成的隔阂，而是来自更深层次的文化与价值认同之间的共容。在香港的历史发展中，它经历了英国殖民文化、中国传统文化、香港本土岭南文化三种文化的影响，三种文化的交织与融合，造就了香港独特的政治文化意识。

1997年以前，香港人是无根的，一直在寻根。1997年以后，当香港人回到母亲的怀抱时，他们渴望得到母亲的认可和归属。香港电影1997年之后也从迷茫的状态走了出来，开始对香港的未来有了肯定的认识，不再迷惘与恐惧，不再抵触。在2007年，银都机构有限公司与西部电影集团合拍了影片《老港正传》，该片是为庆祝香港回归十周年献礼的影片，讲述香港电影放映员老左从1967年到2007年间的爱国梦想和他一家的酸甜苦辣悲欢离合。影片中所创造、表达出来的主题思想是根植于香港文化土壤而萌发出来的与内地精神契合的文化同构。影片最初开拍时的片名是《老左正传》，后来由于担心影片涉及政治敏感才改名《老港正传》。正如老左的名字一样，片中的左向港是一个在思想上比较“左”的人，老左一生追求爱国理想，秉承人人为我，我为人人的人生信条，发扬社会主义大公无私的友谊，与香港这个高速运转，以经济为首要目标的城市格格不入。老左唱的歌曲是《歌唱祖国》《智取威虎山》，看的是《毛泽东选集》，放映的电影是《红色娘子军》等红色经典电影。老左信仰共产主义，他一生最大的梦想是希望有一天能到天安门去看一看，令人颇感意外的是以老左为代表的老一辈香港人对新中国的精神认同是如此深刻，而且更为重要的是，他的这种行为并非空洞，而是发自肺腑的，电影的叙述语调也没有掺杂丝毫的揶揄和嘲讽，显示了电影叙述基调对这种精神认同的肯定。没有人能比得上老左对北京的向往，尽管被别人迷惑和蒙蔽了双眼，这种行为不仅唤起了我们对历史的熟悉和复杂的记忆，而且也给我们带来了对象征意义的思考。老左一生都在追求自己的爱国理想，他最大的梦想就是回到祖国去看天安门。天安门对中国人有着特殊的意义，它是中华民族信仰的图腾，代表着一个民族的凝聚力和向心力，而老左欲北上天安门，这反映了香港人寻求民族认同的心理。

2.地理文化消解

（1）地理文化在概念上不同于地域文化

前者是更为微观的文化现象和文化显征，后者是较为宏观的文化表现和理念。香港电影中香港的地理文化显现在电影的每一个定格中，只要是香港制造便有浓郁的港味，在香港与内地合拍片中，早期的合拍电影，香港标识是作为一部影片的显性因子而成为类型的主要元素，香港电影中的地标建筑，香港独特的生活方式，香港人使用的不同于广东的粤语方言，已经在这块土地上呈现出来一种整体的银幕状态。

在进入新世纪后，香港电影与内地电影合作得更加紧密，香港电影的重心已经完全转移到了内地，这使得香港的地理文化不复从前。在香港与内地合拍片中，香港的地域性特征不再那么明显了，以前经常出现在香港电影中的标志性建筑已经很鲜见了，以前经常挂在香港人嘴边的兰桂坊、跑马地、尖沙咀等地名也逐渐消失了。香港电影似乎是在刻意地消融香港独特的第一特征，营造出一种放之四海而皆准的地区样式。在过去的历史中，香港在20世纪中期就开始了经济的快速发展，香港的城市建设远远领先于内地的城市风貌，然而，经过30年的改革开放，内地的建设也有了相当程度的国际化，北京、上海、广州等城市的现代化程度不亚于香港。香港导演在选择没有明显香港特色的建筑时，会赢得更多的空间认同感，但这将极大地降低香港电影的味道，使得香港电影不是香港电影，香港电影缺乏香港地理的认同，会使电影文本身份模糊，就这一层面而言，香港电影的香港味道不再强烈。

（2）语言文化的消解

香港方言属于广东粤语，但香港的粤语却大不相同，更多的国际音译词是在原来的广东话的基础上使用的，它的声调和广东话不同。在语言文化上，粤语方言与普通话也是有着相当大的差异，《春田花花幼儿园》的宣传句子要从粤语“细时一旧饭，大时一碌葛”翻译成普通话时，就大费周章，通过全国广征广告语，最后只能凑合为一句“还和小时一样猪”。谁也没能很生动、很准确地把直译与意译相结合。在杜琪峰执导的《放逐》中，黄秋生在海边对即将出发的任贤齐说：“如果有机会，江湖再见！”在普通话中，这句话变成了“等到我们走了，你就去自首吧。”这句台词的改动彻底改变了影片所营造出来的江湖豪情，使影片的主题思想发生了偏差。

3.两地人物形象发生变化

在香港和内地较早的合作作品中，香港人的大部分形象都有相当大的优势，在香港人与内地人的形象比较中，香港人是作为主体的占有主导权，而内地人多是作为移民或者闯入者的身份。例如在电影《股疯》中，刘青云扮演的角色是从香港来到上海的股票炒家，在他的身上我们可以看到这一时期香港人形象的缩影，懂经济、有头脑、有风度，天然带有一种超越内地的优越感，这时期的香港电影中香港人的形象既是自然地流露，也是内地人对香港人的普遍认知。而内地人的形象多少就有些不堪了，要么是从内地移民到香港，对香港的一切都不了解，在融入香港这座城市的时候显得有些窘迫，例如影片《甜蜜蜜》《岁月神偷》等；要么就是闯入香港的内地人，这一类人以抢劫犯、妓女等形象登场，是香港人所厌恶的那一类人，例如《非常突然》中的林雪，《旺角黑夜》中的吴彦祖都是从内地偷渡闯入的。

在目前香港和内地共同制作电影的情况下，广电总局对香港和内地的合作政策是：故事不局限于中国内地，但情节或主要人物必须与内地有关。

进入新世纪后，香港人和内地人的银幕形象在香港和内地的共同生产中发生了很大变化，香港人与内地人没有身份上的差异，两地人的身份趋于平等，双方的理解也发生了变化。在《花花型警》中，陈坤扮演的内地警察来到香港处理案件，他遇见了香港警察余文乐，二者在气质和内涵上无明显差异，香港人以往具备的形象要素，在内地来的陈坤身上一样具备。在《宝贝计划》中，高圆圆扮演的由内地来香港学习的护士，以其宽容博爱的母性感化了成龙扮演的窃贼；在《高海拔之恋》中，郑秀文与古天乐所扮演的角色已经完全消解了香港人的形象，故事的发生地在云南香格里拉，没有香港元素，这一次，这是一个完全内地化的故事，香港演员所代表的香港人的形象也被电影的内容提升了。香港和内地合作制作的电影进入新世纪后，两地独特的身份形象被一个更加统一的身份所取代，即香港和内地都是中国人。