贺岁电影类型特征：中国类型电影的文化逻辑与美学特征

一般来说，类型电影的生命力在于其重复的内部原型和外部程序，具体表现在主题、叙事、人物、视听形式等方面，如果贺岁片属于类型电影，它的类型是什么呢？让我们从春节文化开始。

（一）主题

类型电影具有较为固定的主题。相对作者电影，类型电影更注重的是共性而不是个性，如果说作者电影的座右铭是“使它与众不同”，那么类型电影的座右铭似乎就是“使它与众相同”。每一种类型电影都有自己特定的基本主题，这一主题中总是包含着一种或几种有意义的、同时又是不可解决的文化冲突或社会冲突。而类型电影正是通过这种永远不可能解决的冲突的“重演”而使观众一次次走进电影院的。总之，故事的主题是要表达人文精神。在一定程度上，它是原型情感的外在表现形式。如上所述，中国新年文化最重要和最基本的内容是喜庆和温暖。当贺岁文化渗透到电影中，就形成贺岁电影，是对传统贺岁文化的一种继承和发展，并依托于电影的现代传媒形式。其文化内涵、文化特征和文化意义都具有一定的传承性。这里的庆祝活动，就意味着要更加注重影片的娱乐性，以更加幽默、愉悦的内容吸引观众；所谓的温情，就是要注重营造温馨的情感，让观众感受到温暖的真情。

《甲方乙方》作为冯小刚执导的第一部贺岁片，是一部开创性的、相对正统的贺岁片，是在弘扬中国传统贺岁文化精神的基础上发展起来的。影片的庆祝特色体现在一系列对现实的颠覆和超越层面上：“巴顿将军梦”是超越，它超越一个小书贩的生活现实；大款忆苦思甜是颠覆，它颠覆着现实生活中富有与贫穷的界定，打破了这种二元对立所规定的界限。直到影片最后，姚远和周北雁“有情人终成眷属”，而后他们的婚礼也充满了热闹吉祥的气氛，非常契合贺岁的文化氛围。尤其是影片最后安排了一个没有被用于消费的“好梦一日游”，让一对分居多年而又相亲相爱的夫妻，度过了一段短暂而幸福的时光。如果作为纯粹意义上的喜剧，电影本身加上最后这个结尾实在是败笔，因为它没有将喜剧所要求的超越和颠覆推向极致，喜剧的效果大打折扣，但正是这种没有把超越和颠覆推向极致的设置，而是让电影最终都在浓浓的情感召唤下与现实和解或者归入现实的做法，成就了这部贺岁电影。比如，《人再囧途之泰囧》就从主人公的婚姻危机开始，在经历了一段充满尴尬情绪的旅程后，人们失去的责任感和真情在物欲横流的社会中得到了回归与复原。《疯狂的外星人》（2019）中的耿浩与一心想发大财的好兄弟大飞，各自经营着惨淡的“事业”，然而“天外来客”的意外降临，打破了二人平静又拮据的生活。神秘的西方力量也派出“哼哈二将”在全球搜查外星人行踪。可以说，喜庆与温情是贺岁片永恒的主题，也是贺岁片与其他喜剧电影的区别。

（二）人物

与注重塑造深层立体人物的作家电影不同，类型电影更注重塑造刻板的人物形象，为其模式化的制作体系服务。角色的塑造是电影最重要的部分。一个充满欢乐和喜悦的角色是这类电影最基本的风格。贺岁片“喜庆和温情”的基本风格决定了影片中的人物不是高大全式的英雄，而是生活在平凡世界的普通人。新年文化本身就是一种强调全民参与的民族狂欢。贺岁片中的角色首先应该是现实生活中的普通人，即使他们不是普通人，也应该有普通人的情感和身心需求。只有这样，才能拉近他们与观众的心理距离。他们可以是葛优式的汽车司机（《没完没了》），为了挣自己的辛苦钱没完没了地跟老板纠缠，甚至不惜绑架老板的女友；也可以是王宝强式的“傻根”（《天下无贼》）和“奇葩”（《人在囧途》），忠厚老实，对人没有戒心；还可以是周星驰式街头地痞、混混（《功夫》《家有喜事》），他有很多不好的习惯，但是却是真自我和真性情。他们往往身处险境却又因种种偶然因素而逢凶化吉，以一种非常奇特的方式达成愿望。

在冯氏贺岁片中，具有悲喜感主人公形象往往都是由葛优扮演的。作为故事的根本核心和中心角色，他体现了绝对意义上的人物的方方面面。他是《甲方乙方》中借房给人家圆梦又担心别人不愿归还的姚远；是《不见不散》中见到美女就忘了装瞎的刘元；是《没完没了》中有绑架之心却无绑架之胆的韩东；是《大腕》里费尽心机赚了钱又献给希望工程的尤优；是《手机》里工作上说真话而在生活中谎话连篇的严守一；是《天下无贼》中的“神偷”，也是《非诚勿扰》里的痴情郎……葛优凭借其独特的外表和演技，成功塑造了类似唐吉诃德风格的浪漫骑士形象和类似“我是流氓，我怕谁”的小市民形象，在表达普通人的梦想和烦恼的同时，也以浓浓的真情和人文关怀讽刺了世俗与物欲横流的现实。

（三）叙事(www.xing528.com)

法国电影理论家弗朗索瓦·若斯特在其《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》一文中指出：事实上，电影可以说是一种双重话语，一方面是创作者的话语创造了电影的形象，另一方面，它和文学一样关注文章的叙述层面。然而，由于意象永远不能说，只能表现出来，所以叙事学的研究往往与视角的研究相联系。可以说，贺岁电影的秘诀在于将电影的视角转向小人物的生存状态，捕捉大众生活中的共同点，以此获得观众的认同，这可以说是贺岁电影吸引观众的秘籍所在。尹鸿教授指出：贺岁片就是用小人物的悲喜来引起观众的情感共鸣，其核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费快感又有一定现实指向。贺岁电影不仅将主要表现对象对准普通人、小人物，而且还透过普通人和小人物的视角和道德准则来解读社会中的各类事件，颠覆着精英文化所确定的价值观。平民化视角其实就是指以普通百姓的情感状态、思想意识、人性特点和欲望要求为准则重新切入到文化现象和现实事件的书写之中。这种视角的独特之处在于，它不再遵循革命语法的二元、纵向思维模式，而是以日常思维和人性的模糊性、世俗性为特征，使扁平单一的人物和事件充满了血肉之躯，矛盾复杂化。这种叙事更符合人性的现实，更符合现实的大众存在。它充满了温暖，也常常充满了矛盾。

此外，贺岁片一般都是以经历重重困难后的大团圆结局。可以说，大团圆结局是贺岁片的主要结构特征。不管电影是怎么开始的，还是怎样展开的，结局一定是美好而温馨的。例如，在《人在囧途》系列中，主人公开始沉沦（情欲与物欲），之后在一段尴尬的旅程中，人们逐渐走近彼此冷漠的心，失去的真情和理智也逐渐恢复。旅途结束后，主人公走出沉沦，开始了新的生活。

（四）底色

贺岁电影的喜庆色彩源于现代大众游戏娱乐的普遍心理。从本质上讲，贺岁电影的喜庆性根源于后现代语境下的游戏色彩，但游戏的颠覆并非是为了目的本身，不仅仅是为了消退，而是为了重建。冯小刚谈喜剧风格时，说：“我觉得简单的归纳也容易不准确……但有一个最大的特点是游戏。”具体体现在电影中，便是游戏化的题材、淡化故事发展的逻辑关系、人物语言和行为上的反常态性。这种游戏精神对一切看来荒诞无稽而又出乎意料的东西赋予新的理解，并将它们穿插到一个个故事中，从而创造出独特的艺术真实。喜剧的情节、语言、叙述方式的游戏化始终贯穿贺岁电影创作，为观众创造出一个虚幻畅快的光影天地。“表现性的唯一基础就是张力”，利用互文的方式进行讽刺、戏谑、调侃和自嘲构成了贺岁电影的喜剧张力，这种张力同时来源于现代都市小人物的调侃生活、反叛传统和自由洒脱的外在表现形式。例如，《天下无贼》中的“江湖强盗”胡黎曾开玩笑说：“我们应该团结起来。通过这种实践，我们可以培养团队，也可以考察新人……21世纪，最重要的是人才。”这些句子习惯在工作和学习中使用，但通过不严肃的对待和嘲讽，做出庄重的变异，加入滑稽的元素，自然就会产生喜剧效果。

（五）视听形式

贺岁片在色彩上使用了很多红色、黄色等比较喜庆吉祥的颜色。这些色彩的选择是在不断进化过程中形成的一种相对固定的心理习惯。在香港的贺岁电影中，甚至有直接欢迎观众的场景。比如，《花田喜事》结束时，演员们齐聚一堂向观众表示祝贺。在结亲、抢亲、寿宴等场景中，大量的红色和嘈杂的鞭炮被用来营造浓浓的节日气氛。此外，在《天下无贼》和《人在囧途》中，影片重点展示了返乡过年的画面，如农民工返乡、买票难、乘车难等，这些场景的设置为过年营造了良好的氛围。