中国古装武打片：气势与奇观的文化特征

国内武侠电影的创作，将“国产大片”的概念带入中国人关注、讨论和研究的视野。自然，对武侠电影的梳理离不开对国产大片创作的重要文化语境的回顾和反思。

2000年，由台湾导演李安执导、横跨中西文化的华语巨片《卧虎藏龙》让国人眼前一亮。该片不仅获得了国内外票房的丰收，还获得了奥斯卡最佳外语片奖。大陆电影制作者张艺谋、张伟平敏锐地感受到中国特色武术题材在电影领域的前景和“钱景”，开始积极地模仿和探索。于是，2002年的《英雄》应运而生，并由此带来了国产电影大片的时代。《英雄》取材于古代荆轲刺秦王这一故事，完全按照好莱坞的大片模式来操作，总投资3100万美元，开创了中国电影投资之最。这部“国产大片”的开山之作，一上映就以摧枯拉朽之势席卷了全国电影市场，开创了很多第一：首次使国产电影票房在中国击败好莱坞大片，在低迷的国产电影市场重燃希望；首次打破计划经济留下的不合理票房分配制度，提高了国内电影投资者的票房分配比例，并增强了投资者对国内电影投资的信心；首次使中国电影在北美市场击败好莱坞，连续两周成为北美票房冠军。

《英雄》的空前成功，验证了武侠大片模式的可行性，扫除了国内电影人观望的后顾之忧，为电影业带来了可借鉴的模式。同时，导演们也纷纷跟进，真正开启了中国大片时代，走上了与好莱坞大片对抗的道路。2004年可以说是“国产大片”的开拓之年，张艺谋继《英雄》之后，用一年时间打造的《十面埋伏》再次成为关注的焦点。影片的湖光山色、刀光剑影、杀机四伏，以及武打动作的扑朔迷离，使其在票房上领先于同期在国内上映的好莱坞大片《后天》和《特洛伊》。历数创作于新世纪的古装武打片，从色彩绚烂的《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）到技术精进的《龙门飞甲》（2011），从动漫气质的《风云2》（2009）到魔幻突显的《白发魔女之明月天国》（2014）、《七剑下天山之修罗眼》（2019），从奇情诡谲的《狄仁杰之通天帝国》（2010）、《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《狄仁杰之天神下凡》（2019）到嬉笑打闹的《喜乐长安》（2016），从癫狂离奇的《道士下山》（2015）到美轮美奂的《三少爷的剑》（2016），从再现纷乱江湖的《剑雨》（2010）到讲述朝政黑暗的《锦衣卫》（2010）、《血滴子》（2012），这些古装武侠片在数量上占了武侠片总量的绝大多数，但题材细分和形象风格上存在着诸多差异。然而，他们在整体创作和制作理念上都遵循了《英雄》的大电影模式，借助日益发展的数字技术，为特效做出了巨大贡献，力图营造出一个壮丽的奇观和视野，带领观众进入前所未有的美轮美奂的异域空间。

着眼于社会变迁和发展的宏观层面，古装武侠电影的繁荣与新世纪“中国崛起”的话题密不可分。进入21世纪，“中国崛起”的话题已经从学术领域扩展到公共领域。《十面埋伏》片尾多个空镜头的色彩搭配和画面构图足以与山水画媲美：湛蓝色的天空，漫山的红色枫叶林（其间交织着男女主角的爱恨纠葛），以及刹那间风云变幻，漫天飞舞的雪花随风而下，大地瞬间银装素裹，最终一切恩怨情仇也在白茫茫的雪地中落下帷幕。陈凯歌和冯小刚分别于2005年和2006年推出的《无极》和《夜宴》也力求在形式和内容上向好莱坞大片看齐。然而，这些影片在内容上呈现出的却是叙事的断裂、主题的虚无，以及内涵兴味的缺乏，正可谓“画面的唯美难掩内里的空洞”。《无极》邀请中国香港以及韩国、日本当红明星联袂出演，场面宏大，想象奇特，电脑合成技术以假乱真，制作水准堪称一流，可是在叙事上漏洞百出，颇受观众诟病。《夜宴》同样气魄宏大，场面壮观，视听震撼。但由于影片完全不顾及故事情节内在逻辑的发展，从根本上置换了原著《哈姆雷特》的内核，致使银幕上只剩下飞檐走壁、刀光剑影等奇观动作场面。到2015年，陈凯歌导演生涯票房最高的大片《道士下山》仍因无法走出“有形无神”的创作泥潭而遗憾不已。这部追求视觉冲击、唯美主义、色彩绚丽、色调明快、震撼宏大、各种奇观的电影，以“形式大于叙事，叙事缺乏内涵”而受到了无数的批评。(www.xing528.com)

电影是一种叙事艺术，但在许多古装武侠电影中，这种基本技巧是非常薄弱的。于是这些电影将形式推向了极致，但叙事却常常被打破，内涵也没有得到相应的挖掘，这反映了“国产大片”在叙事方面的严重不足。《英雄》似乎想要采用一种《罗生门》（1950）式的多视点叙事方式，由几个人对同一件事情进行多次叙述，但在一次又一次的否定中没有走向更高级的肯定，反而由于人物身份和立场的不断转换无形中增加了观众对人物动机和行为理解的难度，甚至出现“意念决战”这样的桥段，最终使各种人物形象淹没在了斑斓的色调里，更无须谈及《罗生门》所揭示的人性的复杂。电影《无极》试图延续文人的态度，探索爱情、信任等多重主题，但不幸的是，导演塑造了一个没有根、完全陌生于中国观众的“满神”形象。这一形象及其寓言的随机出现扰乱了影片的叙事，造成了观众理解和接受上的混乱。

随着香港导演纷纷北上，香港电影相对成熟的商业电影运作模式对国产大片的创作产生了一定的影响。在内地和香港共同生产的数量众多的古装武侠大片中清晰的商业诉求决定了其对视听效果的高要求，同样在特技上也更酷更先进，在形式和内容上都有所突破，徐克的《七剑》（2005）采取的是现实主义风格的表现形式，打破了过去武侠大片的浪漫优美式打法，人物武打动作的一招一式都硬对硬，追求真实的武打效果，以一种灰色调再现历史中的战争，达到了一种粗糙的冷兵器时代的美学风格。此外，影片在镜头运用上使用了大量颠簸晃动的移动镜头，营造了一种纪录片式的影像氛围。在色彩运用上也尽量向写实靠近，白色苍茫的雪山，自然光线下荒凉的大漠，以及青灰色的人物服装造型等共同调和的影调与之前《英雄》等影片的艳丽张扬明显不同，构成了对之前“国产大片”色彩运用上的突破。张之亮的《墨攻》（2006）不仅在电影语言上突破了“来无影去无踪”的武打风格，而且在主题上旗帜鲜明地反对《英雄》等褒扬的封建集权腐朽制度，拨正了历史观和价值体系，实现了质的提升。影片将反思的焦点伸向传统文化，聚焦于墨家的“非攻兼爱”的思想，呼唤和平，反对战争，主题思想明确。但遗憾的是，影片在表达上呈现出一定的悖反性。影片创作者对墨家的“兼爱”思想中不知道要选择值得爱的人这一点也明确提出质疑。虽然影片在艺术表现上仍存在一些缺憾，但其通过对传统价值观的探讨所体现出的中国电影人在对待民族历史和民族文化上的虔诚是值得肯定的。还有陈可辛的《投名状》（2007）同样舍弃了华丽唯美的视觉风格，取而代之的是充满质感的粗糙凝重的战争画面，肮脏的泥泞里上演了一场场震撼人心的角逐。影片以黑灰的主色调，粗糙的影像画面，通过讲述一段有关兄弟亲情的故事，不仅情感饱满地塑造了立体、丰满的人物形象，同时直指人性的复杂性，让观众在领略战争片震撼观感的同时审视人性这一深层的主题。影片讲述跨越古今的命运悲剧时，通过人性的变化来推进情节的发展，没有将人物脸谱化，展现了各种利益诱惑下人性的复杂性及其人性被异化的过程。该片中大哥庞青云杀二弟时落下了眼泪，和三弟决战之初也心怀无数的不忍，而可悲的是，影片结尾处终究让观众正视了权力、地位与金钱对人性的蚕食。另外，值得一提的是，近些年来，路阳执导的古代武侠电影《绣春刀》（2014）在情节设置和主题表达上与《投名状》有许多相似之处。然而，不同的是，虽然锦衣卫的三兄弟最终不可避免地死了，但他们并没有重蹈杀戮手足的悲剧，而是在银幕上留下了相互支持和信任的友谊，使观众在叹息之外仍能获得积极的能量。可以说，在千姿百态的武侠世界里，这样一部脚踏实地的作品，有着扎实的叙事性和深邃的主题，呈现了三兄弟在利益、生死之间的纠结与挣扎，生动地展现了人性在金钱诱惑、地位等面前的脆弱与顽强，为当下古装武侠片的创作注入了一股清流。

在新世纪，数字技术的发展为古代武术大片的审美效果诉求奠定了基础。越来越复杂的特效和动画技术成为丰富视觉表现力的常用手段，不断提高“国产大片”的视觉效果。《英雄》里无名与长空在江南山水般静谧的环境中打斗，伴着古琴优美的韵律，“蜻蜓点水”式的飞舞让人更多关注武与舞相结合所形成的武打动作的唯美，而忘却了这是一场生死对决；高科技开创的多次“箭如雨下”的壮观场面更是让观者叹为观止。《十面埋伏》里，在牡丹坊中章子怡的水袖舞，宁静翠绿的竹林中的暗藏玄机、追逐打斗，都将舞蹈元素融入武打动作当中，尽显画面的唯美。改编自古龙小说的《三少爷的剑》（2016）同样倚重视听特效，试图在银幕上呈现原著中空灵的意境和跳切自如的节奏，试图再现邵氏武侠片的美学风格，但是形式上的精细追求并不能掩盖整部影片在叙事上的乏善可陈。《三少爷的剑》同《英雄》等影片一样，虽然借助复杂的特技和动画技术淡化了打斗场景的梦幻和写意色彩，突显画面的唯美感和奇观性，却失去了古龙武侠小说中的戏剧性和仪式感，难以再现书中“剑气纵横三万里，一剑光寒十九洲”的武林气象和神剑山庄三少爷的精神困顿与纠结。《七剑》《龙门飞甲》等武打片以晦暗的光效、粗糙的画面和逼真的音响来保证影片真实且有质感。这些港式武打片的动作设计也不再凌空蹈虚、贪恋浮华，而是以一种真实战争的血腥、强烈的打法来强调并呈现“真功夫”，这在一定程度上还原了被唯美画面所消解了的短兵相接时的残酷和力度。客观而言，这种真实且有质感的影像风格虽不华丽唯美，也不花哨好看，甚至有些惨不忍睹，但着实震撼。同时，电影叙事完整，人物形象立体丰满，情感丰富，主题真诚，电影语言与电影内容相结合，相得益彰，艺术质量明显有所提高。《龙门飞甲》等影片既保留了震撼的视听效果，又增加了深刻的内涵，避免了形式和内容严重分割的尴尬局面，为古装武侠电影“大片”道路的转型提供了借鉴。