国产类型片的文化逻辑与美学特征

像上文所说的那样，类型电影的生产是工业化运作的结果。其娱乐功能起着主导作用，类型电影的最终目标是赢得较高的票房，这是探讨类型电影的基础。因此，本部分试图在对改革开放到21世纪初的中国类型电影进行评价和论述时，首先要面对的问题就是怎样界定和划分中国类型电影。

在我国，很长一段时期内，电影被视为主流意识形态的宣传工具，因此电影的教化功能比审美、娱乐功能更为突出。电影产业归国家所有，由国家统一调配生产，因此在实践中形成题材分类的制作方式，反映、讴歌各个行业、领域的发展和成就。由此形成具有中国特色的电影生产：不愁投资、不问回报。这类电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是电影企业的商业行为，而是由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的政治任务。至于它所产生的票房价值，只是附带在社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是追求的主要目的。类型的划分以题材为标准：重大革命历史题材、农村题材、工业题材、改革题材等。应该说，这些题材的影片包含一些带有类型意识的制作，如历史题材有反特片、惊险片等样式，叙事方法借鉴了类型影片的常规语法，具有类型电影的一些基本特征。基于以上事实，本书认为中国的类型电影是那些具有类型生产意识、具备类型基本特征、能进入消费市场实现票房价值、以娱乐为主导功能的影片。在这里，对中国类型电影的划分主要根据类型的特征，而不是题材的分类。再有，对中国类型电影的分类，不能完全以美国类型电影的标准为依据。决定电影类型的不仅存在于电影本身中，还取决于特定的文化、特定的社会政治体制。不同的社会发展语境成就了不同形态的电影，培养了不同的观影视野和欣赏习惯。对类型进行划分时，既要有电影史的视角，又要有类型电影自身发展规律的参照，两者结合起来，才能对中国类型电影有更为清晰、客观的评价。

在这里讨论的类型和风格中，既有极具影响力的地方类型电影，如武侠片、喜剧片等，也有产量极低、濒临消亡的类型，如科幻片、恐怖片、灾难片、音乐舞蹈片等。后者是中国市场上最受欢迎的好莱坞电影类型。在研究过程中，出现了一个有趣的现象：近年来，电影市场的类型逐渐淡出，却成为电视剧的热门类型，如刑侦剧、反特片等。与类型电影的低迷局面相比，电视剧类型的发展可谓如火如荼。

在上述原因的基础上，本部分将1977年至21世纪初期的中国类型电影分为刑侦片、反特片、武侠片、喜剧片、动作片、爱情片、恐怖片、歌舞片、科幻片、灾难片、惊悚片等类型。这种划分，一方面是基于中国电影的类型化现象，另一方面是基于世界上广泛流行的类型化风格。反特片属于前者，它曾经是一种非常特殊的中国电影类型，有一定的产量和一定的类型模式。现在，虽然已经在相当程度上转化为电视剧，但从其影响力来看，还是将其放在这里比较恰当。

（一）具有中国本土特色的类型——刑侦片

从题材角度看，它与美国电影20世纪70年代流行的警察办案片相似，但两者的类型形态却有很大区别。警察片在很大程度上是与惊悚片、动作片的融合，突出动作的视觉效果、营造过程中的惊悚氛围。当代的警察片更是多种类型元素的混杂。应当说，作为类型，警察片已消融在其他类型潮流之中，留下的只是一个叙事框架。比较之下，刑侦片的类型形态可能更为单纯一些，叙事集中于侦破案件的过程。这类电影是新时期中国最先登台的类型影片，《暗礁》（1977）、《神圣的使命》（1979）、《第十个弹孔》（1980）、《405谋杀案》（1980）等受到当时观众的普遍欢迎，成为一种流行的类型。1988—1994年是中国刑侦破案影片生产最旺盛的时期，平均每年20部左右。这种在制作上没有巨额投资和高科技电脑特技支撑下的电影，能够达到如此高的产量，说明中国类型影片依然具有很大的市场潜力。由于影片中公安刑警的塑造直接关系到国家形象，所以在相当意义上讲，这类影片实际上带有很强的“主旋律”色彩，加上紧张刺激的外部动作和剧作悬念，它无疑应当占据特有的市场份额。刑侦片也在试着与其他类型，主要是动作片进行融合。90年代初的刑侦类型电影充满跨国文化经验，不再局限于一般的刑事案件侦破，而是直接从国际的文化经验中汲取题材，并力图将之化为表现的对象，如表现毒品、色情产品犯罪的《冰上情火》（1990）、《出生入死》（1990）、《绝密行动》（1991）、《血战天狮号》（1992）等；表现走私活动和国际金融犯罪的《金元大劫案》（1990）、《紧急追捕》（1990）、《有人偏偏爱上我》（1990）等；表现高科技犯罪的《劫杀雅典娜》（1992）、《中国勇士》（1990）等。在这些影片中，犯罪活动都是在国际背景下进行的。场景的国际化提供了一个视觉奇观，如大型酒店、酒吧、国际机场等空间，试图通过空间的展示，为中国观众提供远离中国日常生活的全新体验。此外，我们还把中国的形势放在国际的高度，比如全球的黑社会活动、毒品犯罪等问题，这些问题往往突出了国际的特点。总而言之，这类电影在这个时候为中国观众提供了一个全球性的想象，而来自中国的电影则关注全球问题。这反映了中国类型电影努力改变视角，追求时尚的国际代表性。然而，这种远离中国人日常生活体验的电影并没有赢得观众的青睐，它所提供的视觉奇观远不如好莱坞的电影真实、可信。因此，虽然有大量的电影，但它们并没有产生很大的影响，也没有形成经典的表现形式，导致作品的通俗化。

20世纪90年代末以来，刑侦片的产量越来越少，从好莱坞引进的大型电影逐渐占据了这类电影的国内市场。国内观众的观影兴趣受到好莱坞制作的警匪片的影响和熏陶，难以持续。有趣的是，作为一种类型，刑侦影片同时退出了银幕，但在荧屏上很流行。从20世纪90年代中期到21世纪初，刑侦剧已经成为最受欢迎的电视剧之一。它是一种整合，往往把反腐的内容和主题放在刑事侦查的结构中。悬疑推理、神秘紧张气氛的营造、动作节奏的快速变化等规则类型，结合人民群众广泛关注的反腐问题，自然会更受观众欢迎。《英雄无悔》《红色康乃馨》《刑警本色》等以其优秀的类型化制作赢得了市场，电视剧《威胁》《欲罢不能》《背叛》《隐姓埋名》等运用该类型成规的方方面面使观众“欲罢不能”，如《隐姓埋名》中有很多类型明星加入，该剧反其道而行之，让总是扮演好妻子好母亲的演员扮演外表善良、心狠手辣的大毒枭，激起了观众观看的热情。应该说，这一类型电影的制作在整体上有一定的水平，把握了类型制作的实质规律。从90年代中期到21世纪初期，这一类型的电视剧在电视剧市场与黄金时段频道的覆盖上具有绝对的优势，这不仅包括媒体对这类电视剧质量和效率的良好评价，也包含了观众对这类电视剧的认可和不断期待。通过类型规则的不断积累和突破，“刑侦剧”不仅是“主旋律”的代名词，而且可以通过一定的突破，深入到社会生活的各个层面，不仅停留在犯罪事件的表面，同时也通过剧中人物的利益纠结和情感扭曲，对社会生活中人与人之间的关系进行了深入的思考。这类电视剧无论是形式多变，还是题材丰富延伸，都具有较强的可视性，以“多角度”呈现人们的社会生活。长期以来，它仍将拥有广阔的市场空间和无限的创作潜力。

（二）中国独有的类型——反特片

1977年，中国影坛出现了《黑三角》《蓝天防线》《风云岛》《熊迹》等一批反特样式的类型影片，几乎占当年影片总产量的20%。这是“十七年”时期（1949—1966年）类型电影创作方向的一种延续，人们对《秘密图纸》《国庆十点钟》等经典反特片还记忆犹新，正因为如此，在没有开创出适合新形势的新型片种之时，投拍观众较为熟悉的类型，借助观众对该类型成规的积累赢得观众，不失为上策。《黑三角》在当时获得巨大的票房成功，首先，其特点在于它在视觉造型上的刻意求工。据该片副导演王君正追述，影片创作者为了达到造型的和谐优美煞费苦心，并且受到有关部门的极端限制，例如，在组织群众场面时是否能让大量女性群众演员穿裙子，就曾有过激烈的争论。其次，这部在视觉造型上做出努力的影片，也是一部热衷于新技巧的影片，如“变焦距镜头”的大量使用。再次，或者也是最重要的一点，影片带来了视觉快感。如果说，最经典的商业片特征在于自觉地让欲望和快感成为电影机器的最终驱动力，“文革”电影的特征在于它让快感机制与欲望禁忌合二为一，视觉快感的对象在神圣的禁欲位置上不能或不能充分地成为欲望的表象。而在《黑三角》中，女主人公作为在观众中引起极大关注的“中国第一美人”，却不再是英雄人物，反而是一个觉悟不高、有待拯救的人；这一漂移，使其作为欲望表象的属性大大增加。至此，影片在商业电影叙事/语言机制上悄然迈出关键性的一步。80年代后，随着中国电影总体格局的改变，反特片作为一种传统样式电影，逐渐成为历史遗迹。但作为一种中国特有的类型电影，它的影响依然存在，八九十年代是刑侦片，21世纪初则是火爆荧屏的反特电视剧。《誓言无声》《江山》《一双绣花鞋》《梅花档案》等，从新的角度，以新的表现形式重新提起“反特”主题。它们利用观众残存的对反特片的记忆，暗中调动他们对“反特”这一领域的恐惧、紧张与兴奋的审美心理。二十世纪六七十年代，反特片成功地营造了一种日常的恐惧和草木皆兵的警惕，也激发了观众一种合法和正义的仇恨（对“特务”的）。新的“反特片”契合这种特殊而强烈的观影期待，具有悬疑感。反特剧的体裁、内容、风格都与刑侦剧有异曲同工之妙，然而特殊年代的特殊记忆本身就对观众很有吸引力，历史感的营造更是刑侦剧所不能比拟的。

（三）重新焕发生机的类型——武侠片

香港和台湾地区武侠电影的叙事形式和价值体系不完全一样，展示了中国大陆武侠电影的生存方式和文化品格。无论是少林寺系列，还是鹰爪铁布衫、八卦连环掌、无敌鸳鸯腿等，都有一定的欣赏魅力，因为它是有板有眼的功夫和叙事，而广受欢迎。这种情况一直持续到第二代武侠电影（新武侠）的出现。20世纪80年代末90年代初，内地与香港、大陆与台湾合作拍摄的一批新武侠电影相继出现了。这些电影既继承了经典武侠电影的叙事结构，又对传统武侠电影进行了全面的“剧本改写”和“角色反串”。再加上现代电影动画特技和各种人气明星，使得武侠电影也成为一个新的市场热点，如1992年拍摄的《新龙门客栈》《新冷血十三鹰》，1993年拍摄的《东方不败》，1994年拍摄的《新少林五祖》《东邪西毒》，等。这些武侠电影不再把展示所谓客观而真实的武侠动作作为最高的审美原则，而是注重运用各种特技创造出难以想象的武侠特技。新武侠电影不仅将武侠场景设计得比传统武侠电影更加精彩、炫目、凶猛，而且将爱情的境界展现得更加动人。一系列的票房成绩显示出武侠电影强大的市场号召力。

2000年，李安导演的《卧虎藏龙》将武侠片带入了一个新的领域。以往的武侠片更注重危险情节和激烈血腥的打斗场面，在《卧虎藏龙》中，武侠文化的内涵来源于人物的性格和命运，武侠动作更为写意，整部影片充满了浓厚的人文色彩。在取景方面，李安选择了江南和大漠，每个镜头都非常注重构图和色彩，诗情画意般地处理，给人梦幻般的感觉。影片的布景、服装和化妆都要尽量符合中国的审美，音乐是中西结合，镜头的语言、构图和动作都具有好莱坞的特色。《卧虎藏龙》使中国武侠电影又一次在世界各地流行起来，于是出现了张艺谋2002年拍摄的《英雄》以及何平2003年拍摄的《天地英雄》。尽管《英雄》有很高的票房成绩，但观众和舆论对这部影片的评价褒贬不一。视听效果的创造掩盖不了其叙事的单薄。当时，何平在1991年拍摄的《双旗镇刀客》受到全球的关注，那粗犷的西式风格、凶猛的动作和一刀封喉的决斗场面，在中国武侠电影史上创造了一个杰出的典范。在《天地英雄》中，何平再次实现了自己的英雄梦和挥之不去的沙漠情结。这部电影更多地展现了动作片的形式，是一部具有史诗性的电影。因此，期待从这部影片中获得《双旗镇刀客》等武侠片的审美体验的观众感到了失望。这是一部制作精美的电影，但没有震撼灵魂。

在类型电影不发达的环境下，人们往往会趋之若鹜地选择少数大导演的作品，这客观上使这些导演成为人们十分关注的对象。但事实上，他们并不代表电影业的整体水平，仅仅从他们自己创作的几部电影来推测类型的发展也是不科学的。不过，他们是目前中国电影的高端，虽然他们没有领导型生产的意义，在很大程度上不能模仿，但影响仍然存在。这些电影可以成为未来中国类型电影发展的基石。

（四）从“轻喜剧”到市井平民喜剧，到喜剧贺岁片——喜剧片

喜剧片是以可笑性为外在表现特征，以营造喜剧化效果为目的的类型。喜剧题材常常多样，因此可与其他多种类型进行融合。带有类型电影形态的喜剧影片在“十七年”时期产生了较多的作品，但这些创作在艺术上没有大的发展，基本上沿袭三四十年代喜剧创作方法，以讽刺和幽默为主要喜剧手段，针对新社会存在的一些不良风气进行讽刺性的揭露。讽刺的对象只对准个人的缺点和弱点，喜剧效果的制造大多只能出自误会和巧合，笑闹的成分也很拘束。作为一种类型的喜剧，在形态上越来越向正剧靠拢，正面歌颂、气氛轻松、笑声有限、内涵浅平，使得这个时期的喜剧电影演变成所谓的“轻喜剧”，不让人笑得太欢、太痛快、太淋漓尽致。80年代前后，中国陆续拍摄了一批喜剧电影，但仍是六七十年代的“轻喜剧”形式，亦即一个正剧的情节框架和人物设计，加上喜剧的某些效果，如误会、巧合、语言的幽默等。虽然评论界投入较大的热情，从理论上对喜剧电影的创作目的、性质、功能和手段做了探究，然而喜剧电影仍然囿于原有的创作框架，并没有实质性的变化和发展。八九十年代喜剧片发展中，陈佩斯的喜剧很突出，从早期的《瞧这一家子》到后来的系列电影《二子开店》《父与子》《傻冒经理》《临时爸爸》，逐渐形成了鲜明的市井平民喜剧风格，是所有中国喜剧电影中最接近闹剧形式的一种样式。张刚创造的喜剧系列片是另一类跨越八九十年代的喜剧片。阿满的形象虽然没能像日本的寅次郎那样成为大众普遍喜爱的银幕偶像，但是作为立足于中小城市电影市场的系列喜剧，张刚创造的阿满能够不断呈现在银幕上。一种喜剧片能够具有如此的生命力，是一件难能可贵的事。陈佩斯和张刚的喜剧制作较粗糙，产量颇多，也有相当的票房，却不断受到媒体批评，但它们无疑投射出中国社会转型期的平民生活状况。

根据王朔小说改编的电影，使得喜剧的发展呈现出另一种风格——对所有价值观和意义的反讽。他的作品不仅影响了中国电影的创作风格，而且几乎影响了一代人的语言风格。1988年的《顽主》是一部具有代表性的作品。张建亚于1993拍摄的《三毛从军记》和1994年拍摄的《王先生之欲火焚身》是对经典文本的滑稽模仿，夸张至极。这种具有后现代性质的喜剧创作在中国电影中并不多见。在90年代后期的中国电影中，真正具有娱乐消费价值的电影并不多。冯小刚的喜剧贺岁片是少数具有市场消费特征的国产片。从《甲方乙方》开始，冯小刚先后执导了《不见不散》《没完没了》《一声叹息》等影片，这些影片几乎是当年国产电影的市场主角，票房收入甚至比当年引进的好莱坞大片都要高。冯小刚电影的商业策略是本土化的，这不仅体现在针对中国农历新年的电影定位上——贺岁片，也体现在幽默、滑稽、闹剧等传统喜剧形式上。他的电影常常用简单的故事、小悲、大喜的通俗风格，把普通中国人的梦想和尴尬喜剧化，最后把中国人在现实生活中感受到的各种无奈、困惑、期待和愤怒化为微笑。贺岁片的商业成功似乎提供了一种启示：喜剧电影可能是最具地方特色的电影，笑不仅具有鲜明的民族特色，而且具有鲜明的时代性。虽然冯小刚的电影有着明显的媚俗倾向、鲜明的商业吸引力和细腻的庸俗风格，被许多精英评论家所唾弃，但应该承认，这些电影几乎是20世纪90年代到21世纪初唯一能与进口电影抗衡的中国品牌，它们正在探索一条出路，为民族电影在特殊国情下的商业化服务。

（五）注重奇观效果掩盖不了叙事功力的不足——动作片

中国不仅有悠久的道德规范传统，而且是一个社会主义制度国家，动作片中的性和暴力，显然与中国的特殊历史和实际情况相抵触，因此不可避免地被排除在外。然而，好莱坞和香港商业电影对中国大陆少数几部动作片产生了重要影响，这一影响的核心是电影效果的重要性。20世纪80年代中后期，随着娱乐电影的发展趋势，出现了一批基于好莱坞和台湾香港动作片模式的动作片。其中，滕文骥1986年执导的《飓风行动》是中国动作片的先驱，有着十分广泛的影响。影片的开场让人印象相当深刻：字幕是以速腾的红色集装箱车为背景推出的，镜头切换的快速流畅在国产影片中实属罕见。接下来的酒店斗殴比香港电影更壮观，警察和匪徒追逐的场面是动态的。整个环节节奏紧凑，动感十足，没有冷场。1986年《飓风行动》的火种，给中国动作片带来了一丝曙光，然而它们中的大多数经不起市场的考验，简略模仿后匆忙淡出，只在电影年鉴书写中留下一串有动感的片名。进入20世纪90年代，在主旋律电影与娱乐电影相互渗透、兼容的整体氛围下，动作片的拍摄尝试着在主旋律与类型电影之间的某种调和，如塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》《炮打双灯》，何群的《烈火金刚》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》《再生勇士》等影片，一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物；另一方面则对电影类型做了中国式改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，创造了一种在东方伦理精神支配下的奇观效果。与此同时，又出现了描写1949年以前城市社会中黑社会帮派之间争斗的动作片。因其时空选择的非意识形态性（1949年以前），影片主要的叙事焦点——暴力和犯罪的展现，有了某种合理性，充斥在好莱坞和港台动作片中的黑社会帮派之间的争斗、残杀、纸醉金迷的生活，也出现在这些影片中。而其主要空间几乎都是中国最具国际特色的城市——上海，如《大毁灭》（1990）、《外滩龙蛇》（1990）、《迷途英雄》（1992）、《生死赌门》（1992）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）等。然而，由于受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，这些影片也未能形成经典化的制作风格，集中出现几年后便销声匿迹。1995年好莱坞大片引进后，国产动作片的市场空间更小了。不仅表现在产量的不断减少，还体现在国内观众的冷淡反应。好莱坞动作片中充满想象力的动作设计、电脑特技的运用，培育了一个观众市场。国产动作片的生存状况可以想见。20世纪末21世纪初还时常有几部动作片出现。2002年滕文骥导演的《致命的一击》即一例。这部号称“中国首部动作大片”的影片投资1500万元，相对于国内其他影片来说，可谓一部高成本的影片，其中有500万用于数码特技。“再现好莱坞影片中的场面”是这部打黑题材动作片的卖点，这些场面包括公路追车、摩托特技、直升机追逃、撞车、翻车、枪战、爆炸……片中一个镜头表现一辆轿车撞入建筑，又从另一端的落地玻璃窗破窗而出继而翻倒，撞碎玻璃的瞬间慢镜头重复了三遍，有些像香港早期的动作片。从制作水准、类型叙事来看，这部高投入的影片与十几年前的《飓风行动》相比，差距并不大。这里面也许蕴含着中国动作片发展的一个症结，即外部形式的模仿无法掩盖类型叙事功力的不足，而后者才是一个类型发展的基础。(www.xing528.com)

（六）逐渐打破禁忌的类型——爱情片

《归心似箭》中的女主人公和抗日战士有着深刻而有意义的情感，随着《雁南飞》的热播，它们成为80年代初最感人的爱情片。在《庐山恋》中，两位“偶像明星”张瑜和郭凯敏同时被推出。这部电影以清新的抒情风格为中国电影带来了一场多年来一直宣扬的情感局面，两人在《小街》中也有精彩的合作，讲述了另一段悲情的爱情故事。张瑜的发型，由于剧情的需要，被剪成男孩的发型，已经成为一种时尚。《被爱情遗忘的角落》，讲述了在一个非人道时代追求真爱的不幸经历……这些电影的成功，导致了爱情电影的出现，到1980年，出现了《爱情啊，你姓什么》《不是为了爱情》《爱情与遗产》《他们在相爱》等。值得注意的是，虽然这些电影被命名为“爱情”，但它们并不是纯粹的爱情电影或简单的爱情描写。在这里，爱不是为了表达海外赤子对祖国的依恋，就是为了表达在那个黑暗的年代里反抗人性的压迫。一句话，爱应该承受一些什么。正因为如此，这些在20世纪80年代具有影响力的爱情电影往往被作为其他类型电影的批判视角来讨论。在百废待兴的时代，这样的电影当然很受欢迎。进入20世纪90年代，承载着多重话语表达的浪漫电影因其难以承受的重量逐渐退出国内市场，并被香港、台湾和好莱坞浪漫主义戏剧所取代。进入21世纪，国内仍有一定数量的爱情片、一些偶像明星，以及具有日程意识的宣传活动，但尚未形成一定的创作规模，没有实质性的进展。无论是日本电影中纯美的爱情，还是美国电影中充满喜剧和童话的浪漫故事，爱情是超越一切的力量，爱情是至高无上的。这不仅是这一类型的标准，也是造物主爱情观的体现。爱情是电影的一大主题，因为一个民族如何爱，如何写爱情，直接关系到世界人民对他们的印象。

（七）数量少，佳作少的类型——恐怖片

中华人民共和国成立前，中国的恐怖片只有一部《夜半歌声》（1937）为人称道。1949年后，表现新生活的题材成为主流，恐怖片完全没有发展空间。80年代以来，出现的恐怖样式影片也屈指可数，如《夜半歌声》（重拍片，1985）、《夜走鬼城》（1989）、《雾宅》（1993）。无论是市场效益还是就类型影片制作而言，这些影片都不能达到预定效果。90年代以来，国内恐怖片市场则被好莱坞和日韩恐怖片占领。国产恐怖片恐怖级别不够，情节、内涵欠深刻。有人说：恐怖片的变革，就某种意义而言，可以视为人类社会心理演变的一个指标。中国恐怖电影的失败，也从另一个侧面反映出电影人对当代人心理把握的偏差。究其原因，电影人已经把握不准当代人承受、欣赏恐怖的标准。从整体观赏效果而言，一部成功的恐怖片应该让观众逐渐接近心理底线，而不是相反地一步步瓦解观众的恐怖心理。美国的恐怖电影暴力、血腥，日本的恐怖电影压抑、深刻，香港的恐怖电影怪诞、诙谐，而内地的恐怖电影则缺少特色。《雾宅》就是无特色时期的作品。2001年，导演阿甘拍了一部自称为真正意义上的中国恐怖片《闪灵凶猛》让人期待，但结果是观众并不买账。和日本影片意念上的恐怖，好莱坞特技、化妆并用产生血淋淋的视觉效果相比，《闪灵凶猛》没有任何优势，其中充满了悬念的“闪灵”一面也未出现。恐怖场景顶多是剧中人物一个个血流满面地倒下，和其他类型无大差别。该片首映时，听不到观众惊吓的尖叫。到最后，一个个人物再次血流满面出场时，观众干脆哄堂大笑。虽然票房号称很火爆，但观众却几乎都表示是因为电影夸大其词的宣传才进电影院的，骂声自然不绝于耳。看来，中国导演虽然意识到恐怖片潜在的市场，但是从技术和实力上还有待提高。2002年，导演阿甘卷土重来，这一次是《凶宅幽灵》。恐怖片除了视觉效果外，最重要的恐怖效果是营造气氛和悬念，这就需要精心准备情节和细节的真实性。然而，《凶宅幽灵》对这两方面的关注不够。看来导演急于把恐怖元素堆积起来吓唬人，却忽略了其他元素，把粗枝大叶、马马虎虎放在了最详细的地方。情节和人物之间的关系缺乏必要的解释，太简单地一笔带过，让人看得模棱两可。情节细节的简单化和氛围渲染的不认真，使得恐怖片竟成了搞笑片。

（八）数量少，创作经验不足的类型——音乐歌舞片

在美国，歌舞电影有着辉煌的历史，形成了规模化的制作潮流，涌现出一批享誉世界的歌舞电影大师和明星，铸就了世界歌舞电影史上的经典。印度的歌舞电影，由于其鲜明的民族特色和类型特征，成为印度电影的身份认同。相比之下，中国歌舞电影的制作还存在很大差距。由于资金和制作模式的限制，中国的歌舞电影一直没有发展起来，只是寻求以歌唱的形式赢得观众的途径。20世纪30年代，许多电影都有一些流行歌曲，如《大路》《渔光曲》《马路天使》等。在这一时期，也有一些明星以唱歌取胜，如被称为“金嗓子”的周璇，《马路天使》使她成名。《四季歌》和《天涯歌女》与她的名字融为一体。她几乎每个影片的歌都会唱，每次唱都很受欢迎。电影歌曲已经成为电影赢得观众的独特手段。这些都积累了中国式电影的经验。中华人民共和国成立后，歌舞电影的类型和风格主要体现在描写少数民族生活的电影中，但限于电影插曲或电影音乐的形式。这些电影在当时很受欢迎。当观众听到一首独特而优美的歌曲时，他们会想到这部电影。音乐创作者从丰富的少数民族音乐和语言中汲取有益营养，并将其融入电影的表现中，使许多优美动人的主题曲和插曲流传至今，成为“十七年”电影区别于其他类型电影的一个突出特点。例如，影片《草原上的人们》中的《敖包相会》，影片《神秘的旅伴》中的《缅桂花开十里香》，影片《山间铃响马帮来》中的《秋收对唱》，影片《芦笙恋歌》中的《婚恋》，影片《阿娜尔罕》中的《婚礼之歌》等。这些歌曲不仅旋律动听，而且歌词意境悠远，结合影片本身展现意义。歌曲和电影情节的发展、主题的揭示很好地结合在一起，由于吸收少数民族语言特点，歌词本身显得感情激烈、真挚而富有深情。《刘三姐》和《阿诗玛》更是其中的经典之作。应该说，丰富的民族歌舞，为歌舞片的创作提供了广泛素材。但如何把舞台化的歌舞场面和戏剧性的故事情节水乳交融地糅合在一起，仍是中国歌舞片创作面临的重要议题。

20世纪80年代，歌舞类型样式（不是真正意义上的歌舞片）的影片屈指可数。较为出名的只有歌星毛阿敏成名后主演的《疯狂歌女》（刘国权导演，1988）和田壮壮导演的《摇滚青年》（1987）。刘国权是新时期最具类型意识的导演之一，《疯狂歌女》具有歌舞片的叙事框架，将主人公的演唱与其经历融合在一起，至于歌舞作为叙事元素则乏善可陈，但该片还是显现出导演的明星意识，毛阿敏在歌坛的成功客观上为这部影片作了宣传。从表面上看，田壮壮的《摇滚青年》似乎改变了他的拍片路线，但事实上他并不是在拍歌舞类型片，那个摇滚青年仍是他自己的写照。虽然影片有大段时尚舞蹈，但都游离于影片的叙事之外，看不到歌舞片中常见的舞者的心灵与舞蹈本身的交融贯通。导演被思考本身束缚起来，于是在这部歌舞样式的影片中，我们看到的只是挣扎式的主题和苍白的思想意念。

20世纪90年代以后，歌舞风格的电影只停留在这一宏大类型的主旋律上，数量也较少，留给人们记忆的也很少。1998年上映的《春天的狂想》也许是最典型的一部。滕文骥对音乐的热爱使他从1977年拍摄的《生命的颤音》、1989年拍摄的《黄河谣》、1993年拍摄的《在那遥远的地方》，走向了《春天的狂想》。应该说他积累了一些创作经验。这种创作方式本身对中国电影有着重要的意义。但是，如何将电影的音乐形式与叙事形式结合起来，如何在展示音乐魅力的同时促进情节的发展，还有待于进一步探索。由于没有乐舞传统，缺乏资金支持等原因，面对这个潜在的市场，中国电影应该有所作为。

（九）作为一种类型，在国内长期缺乏——科幻片

科幻电影是美国最成熟、最赚钱的电影类型。相比之下，国产科幻电影不仅少见，而且几乎是空白。1980年，上海电影制片厂推出《珊瑚岛上的死光》。整个电影无论是风格、叙事手法还是特效，都是一部完整的成人科幻电影。影片中的马太博士是一位在西方长大的中国学者，所以艺术家们专门设计了一个西方风格的实验室。影片结尾，马太博士岛被一枚定时炸弹彻底摧毁。在没有“高科技手段”的情况下，特技人员将黄土倒进装满清水的玻璃柜中，拍下黄土慢慢蔓延的画面，然后将画面翻过来，在屏幕上呈现出蘑菇云卷起的壮观景象，没有任何瑕疵。80年代末，先后出现了《潜影》《霹雳贝贝》《凶宅美人头》三部科幻片。《潜影》改编自80年代早期的科幻小说《王府怪影》，讲的是一个古代王公贵族的宅院拥有“自然录影”的功能，其带有磁性的墙壁保留着古代侍女的活动画面，并在雷雨天气下放映出来。一个不被人理解的青年科学家推测到原因，并发明了仪器，想在另一个雷雨天再次唤起这个影像，但以失败告终。整部电影显得有头没尾。《霹雳贝贝》讲的是一个外星人后代的故事，该片后来多次被提起，成为儿童科幻片的典范。《凶宅美人头》改编自阿历山大·别利亚耶夫的科幻名著《陶威尔教授的头颅》，但完全换成了一个中国故事。与《珊瑚岛上的死光》相比，这三部影片对科幻元素的把握倒退了一步，也没有广泛的社会影响。90年代后，科幻片基本绝迹。资金匮乏、技术薄弱、人才难觅都是困扰中国科幻影片的问题，而想象力、科幻传统和创作观念的滞后，更影响着国产科幻片的未来。

中国电影有文学传统和戏剧传统，但缺乏科技传统。脱离科学技术，不仅表现在技术上，而且表现在内容上。对现实生活的极端关注，使得电影过于单调、陈旧，在很大程度上削弱了电影的力量，或者忽略了电影本身更丰富的内涵。对高科技和想象力的忽视，使中国电影走向世界时又进入了另一个“闭门造车”的陷阱。我们一直希望这类电影能承载很多内涵，而不是想象中的视听快感。由于国内科幻电影的长期缺失，电影工作者对这一类型没有经验，更谈不上类型模式的形成，观众也没有形成欣赏科幻电影的传统和习惯。然而，自20世纪90年代中后期以来，好莱坞的科幻电影让中国观众大开眼界，培养了大量的观众群。面对好莱坞科幻电影所培养的观众，中国科幻电影的起步变得更加艰难。

（十）基于社会现实，灾难后的救助成为影片主体——灾难片

灾难片一直是美国电影的主要类型。人们对灾难的恐惧在影片中变成了视听奇观的展示。随着电影技术的发展，特别是计算机合成、三维动画等高科技手段的发展，美国灾难片在叙事模式、视听结构、场景造型、细节设计等方面都是一流的。由于特定的社会形态，中国本身就有一定的避灾态度，因此灾难片的类型更多是基于社会现实，局限于一些真实灾难的表现。其中有以抗震救灾为题材的《蓝光闪过之后》（1979），有以抗洪救灾为题材的《特级警报333》（1983）、《天若有情》（1992）、《惊涛骇浪》（2003）、和以抗击凌汛为题材的《冰河死亡线》（1986），有以防范空难事件为题材的《紧急迫降》（2000）和以登山救险为题材的《极地营救》（2002）等。这些灾难影片似乎更加关注战胜灾难的事实，而不是灾难自身以及人们面对灾难的心理表现。于是一个很有趣的现象出现了：本是最具有娱乐性、商业性的一个类型，在这里却与主旋律电影的定位密切联系在一起。这些影片最终成为灾难片与社会主义集体主义主题相统一的范例。灾难退居其次，灾难后的救助成为影片的主体，而救助过程中体现的集体主义精神成为影片的灵魂。这在《紧急迫降》中有集中的体现。在这部影片中，最具奇观性、对观众也最有吸引力的灾难场面并未出现，影片浓墨重彩展现的是地面的沉着指挥与积极准备、飞机上乘客的紧张情绪与乘务人员的尽责表现，最为影片展现高科技制作特征的段落，竟是人们对飞机不能正常着陆时造成的灾难的想象。随着对灾难电影类型的期待，观众在灾难面前等待着灾难的降临，看到人物在电影中的表现和行动；然而，电影在灾难面前戛然而止，剥夺了观众对灾难和恐惧的体验，只带来了一场虚假的警报。刻意模仿好莱坞灾难片模式，类型元素在这里变成空壳，其余只是一个救援主题。灾难片在国内市场潜力巨大，但这一市场长期被美国大型电影占领。只有突破题材的局限性，增加想象空间，自觉运用高科技手段，逐步积累类型经验，提高这一类型的市场口碑，才能使国产灾难型逐渐获得受众的认可，最终在市场上占有一席之地。

（十一）视听语言表现尚可，而叙事较为薄弱——惊险片

惊险片更多的是从吸引观众心理的角度来定义的。这种悬念能给观众带来心理上的刺激。希区柯克是一名悬念大师，他曾经说过这样的话：“文明太过保护，人们没有足够的冒险经历。”冒险电影是以一种古老的冒险精神丰富现代社会生活中没有冒险经历的人。因此，惊悚片中的环境通常是城市日常生活的场景。在叙事过程中，普通的生存环境被改造成一个不寻常的冒险场所。这也解释了为什么惊悚片在很多类型中都有，比如警察和警匪电影、恐怖电影、侦探电影等，但很少能与具有相同冒险经历的西方电影兼容。西部电影中的边疆和荒地是高度冒险的环境，人们的行为与惊悚片恰恰相反：这种冒险的环境被人们一步步征服，最终成为一个没有危险的世界。也就是说，西部只有被文明化、城市化之后，才能成为适合惊险片出现的环境。惊险片在美国类型电影中发展历史很长，形成了类型传统，也留下了一批佳作。在后工业社会，人们对惊险片的需求有增无减，更是有志探求电影艺术潜质的青年导演青睐的一种类型。作为一个类型，惊险片在20世纪70年代末到21世纪初这段时期的中国电影中是缺席的。有些电影曾尝试过一些惊险的场景或惊险的风格，比如20世纪80年代的《喋血黑谷》，但只是局部的，更多的是从视听语言层面，没有涉及整个叙事悬疑的核心问题、电影语言的整体风格等惊险类型。这种类型再次提醒我们受众心理研究的重要性。面对这样一种极具市场潜力的类型，或许我们应该从零开始，研究受众的接受心理，寻求惊险风格独特的表达方式，实现这一类型创作的突破。

以上是对改革开放至新世纪初中国类型电影的历史和国产类型电影创作的分析。通过梳理，我们可以得出这样的结论：中国电影曾经有过类型电影的生产和制作，但这种生产和制作经验并不是连续的，只是集中在某一阶段，很快就被其他创作潮流所取代，只剩下具有类型风格特征的个别电影案例。因此，可以说，中国电影发展到新世纪初还没有形成一种类型的传统，类型电影的制作只是零星的。