颠倒三个层次：艺术技巧、内容和思想的角度

同“电影语言”一样，“电影观念”一词也是人们在艺术创作与理论研究中的一种借喻、一种说法，并没有统一的、很科学、很严格的学术定义。人们使用这个概念时往往包括的内容很广泛，不同人又有各自不同的理解。而对近来时常提及的“现代电影新观念”，则更是仁者见仁，智者见智。但是，电影观念在艺术创作与理论研究中确有其实用价值，我们应该对它深入地、联系实际地、非学究式地进行研究。

当前，我们对电影观念及其发展（即所谓“新观念”）的讨论都是从艺术角度出发的。从这方面来认识电影观念，我以为应该包括这样三个层次，即艺术思想、艺术内容、艺术技巧。它们既相互联系、不可分割，又有主有次、层层制约。对这三个层次，我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及。可谓是颠倒着的。

记得1979年我在新疆拍摄影片《向导》的时候，看到了影片《小花》。它时空交错的结构形式，彩色、黑白并用，以及高速、单色、闪回、定格等技巧、手法，使我耳目一新，深受震动。之后，众多的创作者纷纷效仿运用电影“新语言”。它一扫过去国产影片表现手法的陈旧、呆板的局面，也带来了新手法泛滥成灾的形式主义倾向。那时，理论刊物也开展了关于“电影语言现代化”“丢掉戏剧的拐杖”的讨论。直到今天，一些创作者在谈到自己运用电影新观念进行创作时，讲的具体内容也多是“实景拍摄”“自然光效”“没有表演的表演”等拍摄方法与艺术技巧。可以说，我们的电影工作者对电影新观念的认识和实践是从艺术技巧方面开始的。技巧，当然是观念的一种表现，但它是最外在的一种标志，它为表达内容而存在，受思想的指导与制约。一度出现过的“高速慢动作”“闪回”“声画分离”等外在技巧泛滥成灾的现象，就是那种片面地将一些电影艺术技巧、表现手段误认为是“新观念”“现代化”的结果。技巧离开了内容，离开了思想，就是无根之木、无源之水。这个道理，人们很快就认识到了。

所谓第二个层次——艺术内容，指的是作品的主题、人物、情节、结构及其构成。它既包含思想内容，也包括艺术形式。不同于前面讲到的那些外在电影表现艺术技巧，这里的主题提炼、人物刻画、情节结构等被称为电影作品的内形式。近两年来，创作人员们开始注意到从这方面去探索。众多的写群像的影片与散文体结构的作品的出现；“板块结构”“重细节，不重情节”“非戏剧化结构”等理论的提出，都表明了这一点。人们认识到，仅仅在光、影、色、化、服、道，以及表演、调度等外在表现上追求真实已经不够了，现代电影观念中对电影逼真性的追求主要的努力在于银幕内的人物、情节、行为本身及内形式表现的真实上。人们开始抛弃传统戏剧的过于加工、雕琢的剧作方法，开始追求与创造一种新的技巧，一种使生活能以自己本来流动形态再现于银幕的技巧。比起“闪回”“时空交错”来，这种内形式的技巧的掌握更为艰难，更加复杂，没有深厚的艺术传统基础和功力，是不可能达到的。苏联著名电影剧作家格布里洛维奇与著名导演莱兹曼1983年摄制的影片《个人生活》，就是这方面的一个范例。它仅仅表现了一位离职老干部在赋闲的日子中的许多日常生活琐事，没有什么重大的事件，也没有激烈的戏剧冲突，更没有用什么新奇、花哨的外在电影表现技巧，却十分生动地刻画出了众多的人物形象，深刻地触及了重大的社会问题与人生哲理，极富现代感。它显示了老艺术家们传统艺术功底的深厚和勇于革新的胆识。

追求真实是现代电影观念的一个重要宗旨。但是，什么是电影艺术的真实，却并非人人都很清楚的。《再生之地》是一部好影片，题材新颖，内容感人。可是，由于创作者在处理、提炼情节时，对电影艺术中的真实、虚假的分寸掌握不当，过多地使用了巧合手法，破坏了银幕的真实感。一位观众这样讲：“偶然的巧合冲淡了必然的改造。”这不是没有道理的。还有的时候，创作者意识到了这一点，在情节、人物的构成中着意地追求真实感、生活化，但由于艺术功力不够，做得不彻底，不成功。这次会议上，看到了瑞典著名电影大师英格玛·伯格曼1958年的作品《生命的门槛》。有趣的是，这部影片同我们80年代拍摄的《十六号病房》在题材上、主题上都十分相似。整部影片的故事都发生在一个妇产病房里，写了三个产妇和她们的丈夫、家长的几天的生活。一个十分想要孩子的妇女，在难产中失去了孩子；一个未婚怀孕的姑娘，最终得到了家长的谅解；第三位主人公心灰意懒，不愿意要孩子，在与同屋病友的相处中，恢复了生活的信心。没有什么贯串的情节，也没有展开直接的冲突，就像现实生活一样朴素，一样平常，却使观众认识了几个活生生的人物，同她们一起经历了一次对人生的思考。比起《十六号病房》的人物与情节来，它就显得更自然、更亲切。这种不露人工痕迹的表现生活的观念与技巧，很值得我们研究。(www.xing528.com)

电影艺术观念中最重要的层次是艺术思想，这是我们目前研究与掌握得最薄弱的环节。在一篇文章中我曾经讲过，现代电影很重要的一个特点是：电影终于成为艺术家表达自己独特思想、感情与风格的有力手段。这是因为经过几十年的成长，电影逐步发展与完善了自己的技术工具和材料，从默片走入有声，从黑白进入彩色，向绘画、向戏剧、向文学等艺术形式学习了许多表现手段，终于形成了自己完整的艺术形式，可以让艺术家自由地、随心所欲地表达对社会与人生的看法了。50年代后期出现的世界新电影的层层浪潮，英格玛·伯格曼、黑泽明、格拉西莫夫、安东尼奥尼等堪与当代文学、音乐、戏剧、美术大师们并列、媲美的电影作家，都证实了这一论断。一个电影艺术家，不论是编剧，还是导演，应该具有独立的、完整的哲学思想，应该对社会、对时代、对人生持有独特的、深刻的思考与认识，应该有自己的、新颖的创作方法和艺术风格，才可以称得上是真正的电影艺术家，也才有可能创造出代表着一个时代的电影艺术作品来。所以说，艺术思想是电影艺术观念中最本质、最重要的层次，艺术内容和艺术技巧都应该受它的制约，并以它为基础。

几年来，我们对电影观念的思考，在这三个层次的主次、轻重方面是颠倒着的，从技巧开始，走向内容，走向思想，可谓“倒着走”。而对艺术思想至今还没有给予足够的重视。众所周知，目前国产影片思想的平庸，创作人员在哲学、社会学、美学，以及创作思想方面的空白，已经成为阻碍我国电影质量进一步提高的重大障碍。打倒“四人帮”以来，我们电影创作对社会、生活的思考在深度上一直远远落后于文学。1980年、1981年、1982年出现的几部拔尖的影片，全部改编于文学，如《天云山传奇》《被爱情遗忘的角落》《人到中年》等，它们的光彩很大程度得益于原作对生活的开掘。1983年也出现了一些优秀的作品，但似《乡音》那样，由电影编导自己对生活做出独特、闪光的开掘的，尚实属少见。我们的中青年电影编导，同文学界的中青年作家们经历、年龄相仿，为什么会有这么明显的差距呢？我认为，很重要的一点就是对艺术作品的思想没有着力追求，没有下苦功夫。

综上所述，我们应当将被颠倒的三个层次颠倒回来，创作者和研究家们都应从坚实的艺术思想的基点出发，去探索内容的“纪实性”“散文化”，去探索技巧的“创新”和“现代化”，以这样一个全面的艺术观念，去开创电影艺术的广阔道路。