杨远婴：在您已知天命的时候做访谈，您更愿意从哪里开始呢？是创作，还是人生？
谢飞：当然是创作，人生还在继续呢。虽然已经跨了世纪，但中国的历史目前还不能做出定论，个人的情况也一样，还在发展变化呢！
杨远婴：那您就描述一下您的创作吧！
谢飞：我的创作从20世纪80年代初期开始，到现在共拍摄九部影片，其中有三部并不经常提起，即1977年、1978年拍摄的《火娃》《向导》和90年代初期拍摄的《世界屋脊的太阳》。拍《火娃》《向导》时“四人帮”刚刚倒台，大家的思想还没有完全扭转过来，但学了那么多年的导演专业，总想争取一个实践和创作的权力，于是就急急忙忙搞了这样两个东西，现在看来完全是阶级斗争和英雄人物论的产物。我在教学和艺术总结中一般不提它们，因为它们的内容和方式与我个人的艺术理想没有什么关系。1991年拍摄的《世界屋脊的太阳》是一部概念化的宣传片，但当时为了得到去西藏看看的机会，就拍了这个电影。这三部影片都可以说是旧的传声筒式的作品。《火娃》和《向导》之后，我开始认真反思，感到创作必须有感而发，电影应该艺术地表达个人对人生、历史、社会的看法。
谢飞：我把它们叫作文化艺术片。电影一般分为三种：一种是宣传教育片，这就是在中国极为盛行的主旋律电影；一种是以盈利为目的的商业片，例如90年代以来大行其道的娱乐电影；第三种就是具有个人风格的艺术片。我是一个老师，本能地倾向于追求能够独特表达的艺术电影。就创作而言，不论内容还是情感，只有在值得一说的情况下才应去表现，否则就没有任何意义。
杨远婴：您能不能对您的艺术电影做一个更具体的描述？
谢飞：我认为，艺术电影的投资人和创作者首先以表达文化艺术价值为主旨，次要目的才是赚钱和宣教。娱乐片的功能是盈利，它所应用的技术手段都是为了达到这一目标。而艺术片的目的就是艺术。比如说《黑骏马》，我十分喜欢小说原作，筹划近十年才得到投资。可在即将拍摄时港方投资人提出主角要用香港明星，他们认为这是个爱情故事，有明星出演会带来好票房。我反复思考后还是拒绝了这个要求，因为这与创作初衷出入太大。我对他们说，《黑骏马》的故事很单纯，它只能是一个艺术片的格局。这样的影片即使用了明星，也不可能卖座，你要想挣钱，就另换一个故事去拍好了。艺术片在功能和手段上与其他类型的电影就是不同。我拍的六部艺术片都是想表达自己对社会和艺术的一些想法，都没有把票房利润考虑进去。不过，现在拍艺术片越来越难，《黑骏马》之后，我整整等了五年，才开始有新片可拍。
杨远婴：我觉得您在着手一部影片的创作时是先从主题入手的，而不像别的导演或从类型形式，或从影像风格？
谢飞：对，因为我接受的电影教育比较传统。我始终认为内容是第一位的，形式在其次，所以我的主要作品都是小说改编。只有个别影片，如《我们的田野》是原创剧本，它包含了一些我对“文化大革命”的体验。其他影片大都和我的私人生活没有直接关系。当一部小说在情节立意、人物性格等方面引起我的共鸣，我就选择它为自己的电影创作对象。主题通过故事和人物来体现，出色的人物性格能引起我特别的兴趣。比如《香魂女》，故事很简单，人物却极有趣，是个圆形人，而不是单面人。80年代后我开始意识到人物复杂性在创作中的特殊作用，没有多侧面的形象，艺术就没有厚度。因此在创作中把人物形象塑造放在首位。《本命年》《香魂女》的两个主要人物，就符合我对人物性格复杂度的要求。他们不是简单的坏人，也不是单纯的好人，好与坏非常丰富地融合在一个人物身上。
我个人的创作和社会的发展联系很密切，我的思想基本上是随着时代走的。80年代曾是一个思想活跃的年代，在那个阶段我补了十年封闭的思想课。先拍了《我们的田野》，对“文化大革命”进行反思。接着拍了《湘女萧萧》，从过去的故事看封建文化对中国的影响。然后我就出国访学，在美国待了一年。这一年对我个人身份地位的变化没有任何意义，但确实大大开阔了视野。回来后迎头碰上市场经济和文化转型，文学界和电影界的创作都开始反映这种变革。这个时期我所着手拍摄的《本命年》就是想表现这种变动在城市普通人身上的反映，表现社会价值观的变化。《本命年》的小说原作被某些评论家称为新写实主义作品，可我感兴趣的是李慧泉这个复杂的人物，我以前拍摄的《我们的田野》和《湘女萧萧》都反映人性和社会的冲突，但人物性格却比较单一。90年代最突出的问题是商业大潮兴起，人文思潮退隐。在很长时间内找不到令人兴奋的思想点，而经济压力却与日俱增，我的拍摄速度大大减慢。像《黑骏马》，从1985年相中小说，构思剧本，但直到1995年才开始拍摄。《黑骏马》和《益西卓玛》都是少数民族题材，我对他们的文化怀有兴趣。当然，90年代的启蒙和批判已经很难进行，艺术作品大都是粉饰太平，我选择少数民族故事也是想另辟蹊径，试图通过异族的美德和风俗继续探讨人性问题。
杨远婴：这两部影片的现实冲击力远不如《本命年》和《香魂女》了吧？
谢飞：对，远不如。
杨远婴：算是和现实的一种妥协吗？
谢飞：应该说是。因为不论是《黑骏马》还是《益西卓玛》都不和现实直接冲撞，而且，即使我对蒙、藏文化怎样用心研究，都不可能达到深刻认识、自由探讨的水准。当然事实上也不可能对它们随意褒贬，而对大的民族问题就要更加慎重，所以基本上也就是一种歌颂。在蒙、藏文化中寻找人类理想的情感方式和伦理观念，避免现实敏感问题。
杨远婴：西藏的事就很敏感，您是怎么具体处理的？
谢飞：在前不久大学生电影节举办关于我的专题研讨会上，有人把我的创作归为三个阶段：《我们的田野》和《湘女萧萧》是纯真阶段，展现青春激情；《本命年》和《香魂女》是残酷阶段，表现复杂人性；《黑骏马》和《益西卓玛》是理想阶段，在异族那里寻找人类应有的生活方式。这个概括我很认同。我为什么会走这样一条路，其实这和八九十年代社会文化大潮流的变化是一致的。我个人很难跳出时代所划定的圈子。有些东西我积极接受，像伤痕呀、寻根呀、写实呀，等等。可有些东西我就不太接受，只能放弃。在《益西卓玛》前后，《国歌》《我的1919》等片都曾找过我，但我都没接受，我觉得这和我个人的艺术理想相差太远，实在做不了。
杨远婴：您是从剧本上就不接受？
谢飞：对。比如《国歌》，我觉得田汉最有意思的地方是他在革命潮流中的变化：最初是一个唯美主义者，出没于象牙之塔、南国剧社，国难当头依然热衷唯美艺术，学生一个个地离他而去，使他开始有所反省，转而接触现实。还有他的爱情生活充满波折。要从创作角度讲，这些东西都是最有表现力的。可当时的剧本只是在写一系列抗战前后的活报剧，这些东西的艺术价值并不大。我的职业是教书，我没义务去拍赚钱的或宣传的东西，实在没片拍我可以教书，所谓拍片的空闲对我来说其实从不空闲。
在《黑骏马》之后的一段时间内，我曾想拍毛泽东和尼克松，我们这一代人对毛泽东总是怀有兴趣，而毛泽东、尼克松的历史性会聚确实有意义。但这个题材很难搞，做成宣传片没意思，可挖掘一点独特的东西又不可能，反复筹措半年多，最终还是放弃了，重新回到《益西卓玛》，去做一个可操作又有文化价值的艺术片。
杨远婴：从您的概括中看，您拍片出发点首先是一个现实的主题，其次是丰满的人物性格，那么在诸多叙事手段中，您更重视哪一种呢？
谢飞：当然是传统的戏剧式的叙事，因为我所受的教育偏重于这些。我们是现实主义传统培养起来的，我们学到的、看到的都是这样的东西。我的几部影片基本上都是这个路子。像先锋的、前卫的、表现主义在我身上的影响都很浅。我不是说它们不好，而是自己年龄大了，似乎不可能再发生大的变动了。
杨远婴：您年轻的时候对前卫的东西有兴趣吗？
谢飞：开始的时候有一点兴趣，像《我们的田野》用了时空交错，在张暖忻、李陀提出“电影语言现代化”之后，我们“第四代”的努力主要在于打破戏剧模式、对话电影单一局面，尝试各种新方法，如《小花》中彩色片和黑白片的交替、《生活的颤音》中的时空变化。《我们的田野》是以现在回忆过去，原来分镜头剧本中的时空跳跃将近十七八次，但后来我觉得这种构思不妥，因为在剪辑时发现时空过于散乱。“文化大革命”的过去和反思的现在交叉进行，有意思的戏都在“文化大革命”部分，人物情绪起伏大，事件戏剧效果强，可频繁交替的结果却使情节线索七零八落，观众的情绪总是被打断。最后我把它们调整缩减为七八次。从那时起我就认为，形式固然重要，但内容更重要，情节的结实与否极为关键。而且我对技巧手段使用也尽量与情节和人物统一起来，开始讲求含蓄效果。在接下来的《湘女萧萧》中技巧就不那么极端，视听语言很讲究，人物对话不多，尽量靠画面表达，但整体追求内敛。
我个人认为电影创作的基础是剧本。
杨远婴：您所说的剧本是不是指情节叙事？
谢飞：对，是指情节叙事。情节叙事各种各样，主要的是矛盾冲突式，戏剧性强，线性结构。如《香魂女》。这是一桩新时代的买卖婚姻。围绕着相亲、逼婚、娶亲、退婚，展开激烈的婆媳冲突，原作提供了一个完整的构思，情节非常结实。像《本命年》就不是一个情节性很强的故事，它是以主人公李慧泉出狱后想做好人，但不断遭受挫折的心理感受为基线的。他的碰壁、他的挣扎、他的情感创伤推动了叙事的发展。但这个故事依然有清晰的情节脉络和人物性格脉络。在完整的情节结构中开掘人物性格的多面性，这是我在剧本上下功夫最大的地方。剧本搞得好，影片就会好。《黑骏马》从文学到电影所做的变动也主要在情节结构方面，就是把男主人公从少年到青年、中年的时间过程故事化、结构化。我个人的体验是导演的工作必须建立在完整的剧本基础之上。导演首先要选准一个好剧本，然后和剧作者加工好这个剧本，剧本完整，导演进行银幕化的视听语言加工就容易得多。《益西卓玛》前后用了一年半的时间创作修改剧本。原作只是一部短篇小说，电影中三分之二的情节是后来加的，在最初的形式设想中，我曾经考虑用一个歌手去追寻六世达赖的传说，以他的情诗和他的经历来表现西藏人民崇高的爱情，然后再虚构一个平凡的妇女，她的人生也充满光彩，从而和六世达赖的形象形成呼应和衬托。我们删掉了达赖的线索后就大量增加老妇的戏，把戏的核心定为她与三个男人的关系，以他们和老妇的情感纠葛把50、60、70、80年代的历史变迁带出来，使益西卓玛老人的高尚和美丽与细腻感人的生活情景融会起来的。恩格斯说：“思想和情感要靠生动的情节和人物自然流露，不要做思想的传声筒。”我认为最根本的一点就是要找准原小说和原剧本里的人物和故事。
杨远婴：您和原作者推敲剧本的时候主要在哪些环节上下功夫？
谢飞：首先是框架，我认为故事框架最重要。
在《益西卓玛》的原小说中，有个情节是老妇在丈夫死前回忆自己过去的一个贵族情人。我觉得这个情节很有意思，应该把它改造为一个电影段落，于是我加进了老头死前让老妇把以前的情人都找来叙谈的情景，以表现他们不同一般的人生境界。《益西卓玛》的叙事时间跨越了西藏从农奴制到社会主义的整个过程，因此历史真实和虚构故事关系的处理就尤其重要。原小说提供了抢亲，但以后怎样没说……
我认为一个两小时的剧本的故事情节既要有时代感，又要和人物命运相结合，优秀的剧本还应挖掘出人物复杂的心理内容，伊朗的一些影片在以小题材开掘人物心理情感方面做得非常出色，如《笔记本》《小鞋子》等影片。
我在选择剧本或小说时，特别注意情节是否结实、独特、有趣。《黑骏马》的主要情节线索是女主人公未婚前怀了别人的孩子，男主人公不能原谅，掉头而去，以后又无限悔恨。说来也真有意思，我拍的六部艺术片，其中三部涉及未婚先孕，我想通过不同社会环境、不同的人对待未婚先孕的不同态度来体现批判或赞美的作品主题。人生的事情其实就是那样几件，千篇一律，就看你怎样选取表现角度，怎样挖掘主题深度。《黑骏马》把这件事放在蒙古族的生存环境和道德规范中去表现，所以它会产生不同于汉族文化概念的情景和感染力。一个好剧本的情节总是很结实，当然也有情节一般但人物丰满的作品，这也可以。《本命年》的情节就很普通，都是一些生活琐事，但李慧泉这个人物有意思、很复杂。我觉得导演和作家是有区别的，导演浮在生活的面上，他应该捕捉有意思的现象和情景，而作家要潜入生活底层，在混沌中发现独特的人、独特的行为、独特的语言，然后把这些描述出来。作家要创造细节和语言，而导演要利用作家提供的情节语言材料，不能无中生有。《益西卓玛》中的抢亲、对老爷露屁股、山洞里辟谷等细节都是原作提供的。导演带着一个题材来，阅读大量资料，走马观花式地体验生活，他不可能像作家那样沉到生活中去。
杨远婴：您影片中的重要情景是由谁确定的？
谢飞：应该说是原作。原作完全没有的东西导演很难凭空创造，因此，导演一般很重视选择剧本，选择故事，选择人物。当然，人物是通过故事和情节塑造出来的。像《香魂女》中斯琴高娃扮演的角色的遭遇：7岁被卖、13岁圆房、强人性格、在丈夫和情人之间周旋等情节，在原小说中都有。
杨远婴：那导演做什么？
谢飞：导演要选择剧本，通过情节和人物开掘人性深度，使影像具有可经琢磨的象征含义，像《李双双》那样的影片，有生动的人物，但只停留在表现大公无私的概念，缺少更深入的人性表现。而没有人性深度的作品也就没有文化意义。《黑骏马》表现的是一个普遍的伦理道德的情感故事，但它有意思的地方是蒙古族质朴的观念习俗和淳厚的人心向背，所谓剧本的选择包含三个层面：情节、人物、人文深度，缺一不可。我在讲课中有时会讲到我的影片，学生现在观看我的影片时还有兴趣，不感到陈旧。我觉得这可能是因为我的影片在人文主题上仍然有价值，导演对剧本的选择实际是他个人人生观、价值观、美学观的体现，你是什么样的人你就选择什么样的作品。有些剧本很好，但与你的情感方式不一样，于是你就不接受。《黑骏马》和《益西卓玛》分别都拍了两三年，思考了两三年，这说明它们是我喜欢的东西。我常常对学生讲，导演的工作就是选择与决定，选择小说或剧本是导演工作的关键，如果你自己去写剧本，那你就成了编剧。当然，没有一个剧本是拿来就能拍的，导演都要进行加工，要动手改剧本。与小说家合作的时候，比如刘恒和张承志，我一般都要求他们改一稿，因为小说中的情节和人物活生生地存在他们的脑海里，电影的叙事是场面式的，现在时态的，当他们把自己的故事翻译成电影时，可能会找出更准确的细节、动作和语言。而这对我将来的创作就有很大的好处。刘恒写《本命年》时是他第一次“触电”，一稿就写了六万，张承志的《黑骏马》也写了不少。我一般只让作者写一稿，以后的改动由我自己来做，但不管改动有多大，我都不会在编剧中署名。导演最大的本事就是把各个部门和作者的才能都调动起来。张艺谋的“榨干”方法就很到位。我虽然做不到这个程度，但也尽量努力发挥别人的长处。故事片的叙事虚构成分很大，所以剧作和导演的案头工作就非常重要。
杨远婴：当剧本敲定之后，你接着要做什么？
谢飞：剧本完成后，我开始进入导演整体构思。影视导演什么都管，又好像什么都可以不直接管。
导演的个人风格互不相同，有人狂放，有人文雅，这并不重要，关键在于你如何处理未来影片的整体构想，我把它叫作艺术设计。艺术设计有宏观方面，也有具体部分。所谓宏观是指主题的把握和风格的确立。是悲剧还是正剧？是写实还是表意？《本命年》的原小说以李慧泉的第一人称叙述，心理描写占很大篇幅，还有不少梦境，它完全可以改编为表现主义的影片。但经过反复思考，特别是根据我个人的喜爱和能力，我还是决定走写实路线。我认为，写实在电影中最好处理，同时又最有魅力。而写意的东西，尤其是梦境，搞不好就可能效果极差。李慧泉处于青春幻想期，迷恋女人但自卑内向。他是个私生子，又被劳教三年，读书时常被高年级学生欺辱，出狱后更是屡遭社会白眼。但他的梦中经常出现和现实相反的情景，比如明明是别人欺负他，可梦里却是他在勇猛地打着那些高年级学生；一个老人在狱中经常关照他，可梦境中却在用鞭子抽打他，李慧泉的心理似乎很变态。我觉得原作者用了许多弗洛伊德式的心理描写。在剧本的第一稿中依然保留了许多心理活动，但到导演构思阶段我就感到特别困难，我不擅长表现主义和浪漫主义的东西，所以最终把它完全变成一个冷静的写实作品，删除了许多心理活动。
导演对风格样式的贴切把握是他整体构思最重要的部分。有了总体构思后我一般会写导演处理手记，也就是具体处理方法。比如，人物如何出场，镜头怎样运动，景别如何设置，把一个段落的导演处理意图写出来，记录总体构思后的具体设计。事实上，每一场都应有详尽的拍摄计划，而不是一个粗略的故事梗概。一场戏要出彩，就必须有到位的设计。《本命年》中有一场戏我至今遗憾，李慧泉得知自己喜欢的歌星离他而去，心情晦暗，这时警察又来找他，告诉他方叉子越狱，可能会投奔他家，这是人物情绪最低落的时候。我原来的设计是：一个瓢泼大雨的夏日，凌乱的摊位空无一人，只是颓唐的李慧泉呆坐在自己的小铁棚中，衣服用包袱盖着，手里拿着一根冰棍儿，显得非常古怪。警察匆匆跑来，对他喊道：“这么大的雨你不回家有神经病呀！方叉子找你来了。”我觉得这个场景、这场雨都特别衬托人物心理，而且场面调度也很好看。可在实拍时我却未能坚持到底，北京少雨，用人工降雨摊贩们不太配合，于是计划大打折扣，场面变成了现在这种一般化的处理，当然效果也就随之一般化了。导演在遇到困难时可能会放弃某些原有的设想。
杨远婴：您个人在导演过程中放弃的时候多吗？
谢飞：有这种时候，但尽量不放弃。景地的变化常常迫使你变动拍摄计划，但有时的变动是因为在现场有了新发现。《湘女萧萧》开始的那场结婚，12岁的新娘嫁给2岁的新郎，给家里增添一个劳动力，这个段落只是全片的序幕，交代一下就行。但那场戏拍得很丰富，这主要是因为我们在湘西民俗中找到一些新细节，如新娘下轿后要杀鸡淋血避邪等。当时新娘的那一身穿戴是花12块钱向当地老乡租借的，新娘戴的那顶凤冠特别有意思，它形象地说出当地人对新娘和娘娘的联想。拍拜堂那场戏时小男孩哭闹不休，我想起沈从文书中用公鸡或公羊代替男孩拜堂的风俗描写，就找来一只公鸡拍完了这场戏。这身衣服和这只公鸡为影片增添了视觉色彩，也让观众有了可记忆的细节。电影中的许多因素：视觉的、听觉的、剪辑的或表演的，都可能使你改变原计划。比如斯琴高娃擅长激情戏，《香魂女》中圆房的段落原来是想用闪回，但在拍摄中斯琴高娃激情奔放，一两分钟的长拍她一个人就拿下，我看这样效果更好，就没用闪回。
导演要有整部影片的构思，又要有分场的细部构思，所以，我觉得导演艺术就是准备的艺术。现场会有变动，但总体构思能够决定影片的基本质量。当然也有费里尼、王家卫式的例外，在现场边拍边改，不过这毕竟是少数。我在现场也会改动，有时在看样片时也会出现新念头，但因有总体设想，有逻辑线索，不太可能出现太大的变化。电影的所有表现手段都捏在导演手里，就看你如何把它们运用到总体设计中去。导演在电影开拍后需要克服种种困难去完成自己的构思。百分之五六十达到目标就很不错，百分之百是不可能的。从这个意义上讲，电影是遗憾的艺术。经济、人事都可能出现问题，影片最后完成的是什么就是什么，没有回旋余地。一部500万元计划的影片在实拍时可能只有200万元，你要请的演员不来，你要用的机器设备不到位，此刻你能否坚持、能否继续就是对你艺术品质的考验。谢晋把电影创作过程形容为“捧水赛跑”，边跑边洒，有时跑到终点，水已漏光，只有手掌是湿的。而这种情况会常有。要是跑到终点还有少半捧水那就很不错了。
杨远婴：与其他导演相比，您的影片更多的是在哪个阶段完成主要部分？是在剪辑台还是其他阶段？
谢飞：我的影片基本上在剧本阶段完成百分之六七十。其余部分在拍摄和剪辑时完成。我这个人脾气比较温和，不是那种“不到黄河不死心”的犟脾气，在小事上容易妥协。为了减少失误，我一般在拍摄的头一天晚上对各行各业的工作都进行详尽检查，这样第二天实拍时遗憾就会少一点。像服装道具更要提前几天就注意准备，在拍《益西卓玛》中女孩子洗澡的戏时，究竟怎样洗澡，穿什么衣服，这些问题我们反复思量了几天。片中演女孩的演员特别瘦，我们就找了一个歌舞团的演员做替身，实拍那天天气阴冷，没拍成。可第二次拍摄时替身演员有事不能来，最后只好女演员自己上。拍摄地和剧组驻地相距太远，清晨的朝霞和夜晚的月光都无法利用，于是我们就让女演员身披白纱，和身后的雪山交相叠印，造成仙女般的印象。其实藏族妇女一般不穿纯白的衬裙。导演的构思核心是在人物故事的基础上想象出有特点、有味道的情景和细节，而这些东西一般都在案头完成。一旦进入实拍阶段，繁杂的事务性工作就容不得你再考虑这种问题。即使你在现场有了新的想法，也很难思前想后，把它完整化。对待现场冒出的想法要特别慎重，当时你非常激动，但拍下来后和其他镜头一组接，可能就非常别扭、 不协调，出现纰漏。我个人始终认为案头工作极为重要，拍摄时要尽量实现你原来的计划和要求。有些不能实现的东西就得想办法去弥补。《本命年》原来设想的头尾都是漫天白雪，开头是雪景中的北京，结尾是大雪渐渐掩盖的尸体。可那年一点雪也不下，现实和设想有出入，最后只好因地制宜地改为现在的情形。导演在现场对光影色调、机位调度或演员表演会做调整，但影片的整体格调是预先设计，一部没有人文深度、缺少生动人物的影片，即使场面豪华绝伦也无法获得真正的艺术价值，而内容和形式的主调都是在剧本和拍摄计划的案头工作中敲定的。
杨远婴：您在电影制作过程中最重视哪个部门的合作者？
谢飞：合作者？编剧很重要，但剧本是已完成的东西，影片拍摄时剧作者已不和你在一起。唯一和我缠磨一年半的编剧是《益西卓玛》的扎西达娃。那是因为这个剧本比较特殊，我们需要不断切磋，反复修改，我一稿，他一稿。和其他作者的合作时间都非常短。实际上，在拍摄过程中比较重要的合作者是演员和摄影。他们和我在数月的拍摄工作中天天要碰面，经常商讨，演员在塑造你的人物，摄影在营造未来影片中的每一幅画面。
杨远婴：您和他们建立的是什么样的关系？
谢飞：我个人希望培养一批相互熟悉、相互理解、相互尊敬的朋友式的合作者，像傅靖生，比我略小一些，毕业于美术学院附中。我们共同创作了三部影片：《湘女萧萧》《黑骏马》《益西卓玛》。中间一段他出国学习，我又和鲍萧然老师、肖风合作。我认为合作有两种方式，一种是趣味相投，一种是相互补充。我对画面造型不擅长，那么和一个美术创作力强的人合作我就比较放心，这样我可以把主要精力放在剧作、表演或其他方面的导演工作上。而他也比较高兴，因为你尊重他的构思，让他放手干，俩人一起认真，影片就可能出彩，不会没有果实。我觉得我们的合作是一种朋友式的愉快的工作关系。当然和演员的关系就会难一些。因为每部影片的人物都互不相同，很难有固定的长期合作。我喜欢与和角色气质接近的、有才能的演员合作。在这方面我觉得自己很幸运，分别和中国现在最好的男女演员姜文、斯琴高娃共同创作过作品。他们确实以精湛的演技和角色创造力为人物性格增添了内容，为影片增添了光彩。导演选对了演员，电影就成功了一大半。拍摄《益西卓玛》时，在选汉族演员还是藏族演员的问题上我踌躇了许久，但最终决定全部起用藏族演员，开始的合作有点困难，因为彼此不理解对方语言的细微表达。但影片出来后觉得当初的决定没错，只有藏族演员的气质和肤色才真正贴近人物。在表演方面，演员的选择是第一步，现场指导是第二步，总之，演员和摄影是导演最重要的合作伙伴。
杨远婴：哪些电影和导演对您的电影观产生过重要影响？
谢飞：我上学时印象深刻的影片有《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《林家铺子》等现实主义作品，故事具有批判力，人物形象扎实。我在北京电影学院学习的时间是1960年到1965年，那时1959年的献礼片高潮刚过，之后又有1963年、1964年的艺术创新，《红旗谱》《林家铺子》《青春之歌》《早春二月》《红色娘子军》是我们的必读片，崔嵬、凌子风、谢晋、谢铁骊都来学校讲过课。
杨远婴：您当时确实真心钦佩他们吗？
谢飞：当然，他们的作品各方面都做得非常出色。(www.xing528.com)
苏联电影对我的影响也非常大。我觉得苏联影片最有价值的地方是对俄罗斯文学传统中人文精神的传承。在60年代的阶级斗争背景下，看到陀思妥耶夫斯基的《白夜》和《白痴》中那种复杂的人性描写，心中感到极大的震动。还有普希金的《奥涅金》，他不是当时流行的无产阶级形象，而他的行为既不是好人也不是坏人，这样的人物让我们激动，也让我们反复思考。也正是这些优秀作品，使我们对人文价值有了基本的概念。当时中国的现实作品都是阶级斗争的传声筒，而像《红楼梦》这样的古典作品我又不爱读，所以是俄罗斯作品帮助我建立了好人物、好故事的判断标准。当时我对所能看到的俄国作品特别迷恋，《安娜·卡列尼娜》《复活》等名著改编影片都是百看不厌。
我留校当教师以后，对外国影片和导演的研究范围开始扩大，十年前特别关注黑泽明，最近对欧洲导演安哲罗普洛斯、基耶斯洛夫斯基以及伊朗的阿巴斯等人比较感兴趣。我出国的机会比较多，在外面看见了什么好电影就赶快让大家去看。
杨远婴：十年前的美国访学对您个人的创作和教学有什么意义？
谢飞：去美国对我最大的意义是开阔思路，学会全面、客观地看待历史和世界。在美国时我大量阅读，到处参观，广泛学习，开始对中国和世界的许多问题有了新的看法。我认为，打不掉思想的片面性，导演就不可能进入作品主题的深层，就不可能为观众提供相对客观的社会和人生思想。回国后我拍了《本命年》，别人和我开玩笑，说我美国没白去，学会黑色电影了。其实，黑色电影的手法在其次，最重要的是学会了丰富地展现生活和人物。
杨远婴：您在美国主要做了哪些事？
谢飞：举办中国电影展，在18所大学讲学，研究各大学的电影教学材料和教学方法。
杨远婴：这些研究对您后来的教学工作有什么影响？
谢飞：回国后我拿出许多教改方案，兴致勃勃地到处游说。从1980年到1988年，我连续担任了两届北京电影学院副院长，在此期间，我出国访学，回来后就想参照别人的经验搞点改革，但发现由于种种条件限制，我的教改方案根本无法实现，最后这些方案通通流产，不了了之。本来学校打算将我提升为第一副院长，但我觉得自己在这个岗位上不可能有所作为，就打报告提出辞职了。
杨远婴：假如您还在当副院长，您的电影创作会受到辖制吗？
谢飞：观念不会受影响，但拍片数量会减少，当副院长毕竟要应付大量事务性的工作。
杨远婴：您如何看待目前在中国如火如荼扩展的影视教育？
谢飞：这是好事。其实这种教育不应该叫电影教育或电视教育，而应称作新媒体教育。我从美国回来后反复讲，应该建立更完整的媒体概念。美国的上千所大学设有传媒专业，其中包括电影、电视、广播、报纸等种种媒体手段，电影仅被作为传媒手段之一。当然也有纯粹作为艺术的电影教学，和剧作、纪录片等放在一起。我们目前的办学就没有新意识，还是单纯的电影教学。现在许多大学增设电影专业，我对他们讲一定要跟上时代。张国立兴办教育，申请的只是一个电影学院，我对他说你太落伍了。1986—1987年，我们曾打报告，要求把学院改为影视大学，把电视包括进来。现在世界上几乎已经没有单一的电影学院了，而电影学院教学以故事片或艺术片为单一主体就更是狭隘了。现代传媒手段的快速发展，特别是网络带来的冲击迫使影视教育必须注入新的内容，如果至今不改实在是一种历史性的失误。
杨远婴：您对中国影视教学课程的设置和教学人员的素质怎么看？
谢飞：现在各大学增设的影视专业讲理论的多，讲实践的少，讲历史的多，讲制作的少。能够让学生动手拍摄的地方就更少。“文化大革命”后学校人员大大扩充，但设备投资不足，学生实践机会不够，这是教学中的一个缺失。电影应该是在实践中学，每个学生都应该拍自己的作品。这个问题在表演系解决得好一些，因为表演的机会比拍片相对要多一些。当然，中国就一所完备的电影学院，学生数量又大，这些问题很难一下解决。世界各国对影视学生的数量都控制在很小的范围，一旦入学，就有实践机会。宁瀛那年去意大利学习，人家只招四名学生，因为学校只有四台平台剪辑机，在校学习期间这台机器就归学生使用，学生必须泡在剪辑实践中。所以我觉得，学校要多办，但学生数量不要大，教学设施要好，拍片机会要多。
杨远婴：您认为电影学院现在培养的学生质量如何？
谢飞：虽然操作训练少一些，但毕竟还有些实践，更重要的是学院看电影、讲电影、关注电影、讨论电影的氛围浓，这在中国是少有的条件。专业水准的好坏要整体看学生的悟性、才华和机遇。有的人学完了，但没成就，有的人没毕业，却已经成才。
杨远婴：学校的艺术电影教育和社会实际需求的冲突学生们解决得好吗？
谢飞：没问题。少数能做艺术片的坚持做，其余的大多数量体裁衣，或搞商业片，或投身广告业，据说不少学生已经有了自己的公司。五代导演之后，搞艺术片的新导演，比如贾樟柯，生活功底和艺术功底都很深厚。他学习编剧，并一直保持和自己的家乡生活的密切联系，他认为“第五代”已经和中国人民毫无关系，拍的作品没有一点人气，根本不去表现丰富复杂的现实，而他就想反其道而行之，他的《小武》和《站台》就是他艺术抱负的实践。他的这种艺术概念究竟是在学校学的多还是自己悟的多？我觉得是他自己感悟的多。当然，他很另类，一般观众和商业市场很难理解，甚至不太接受，但这两部作品在国际上却双双赢得专业好评和投资回报。投资30万的《小武》收回几倍多的利润，这投资就是成功了。一些人总是把艺术片和商业片混为一谈，要么说没有票房就不是成功电影，要么说好莱坞是必由之路，事实上艺术片和商业片各有各的方式，各有各的路径，各有各的对象，各有各的回报。没必要，也不应该扯到一起说。
杨远婴：现在电影制作一般被归纳为三类：电影节电影、影院电影和电视电影，您怎样看待这个划分？
谢飞：我同意影院电影和电视电影的划分，笼统地讲，影院电影就是主流商业电影，现在进影院看片的大多数是青年人，所以这种电影的题材选择必须贴近他们的兴趣，同时追求大银幕和立体声的声画效果，《泰坦尼克号》就是典型范例：爱情故事，视听强烈刺激，而且这类影片必须是在大城市放映，因为即使是美国的中小城市，也不都具备现代化放映手段。特定的放映场所决定特定的电影题材和体裁，像《那山那人那狗》这样的题材就不该是影院电影，而应是电视电影。它可以进入艺术电影节，但大量卖钱要靠电视和录影带。电视的特点是屏幕小，不能清晰反映电影特技，它的受众主要是中老年人。这些观众不接受小青年喜欢的胡闹式的情节，而像《安居》式的作品就可能获得很好的收视率。假如这样的作品能够回收500万元，那么就照500万元的投资去做。
杨远婴：您如何评价中国电影目前的创作现状？
谢飞：中国电影的现状依然不够开放，电影和电视虽在一个部里，但还是分为两个部门来管，好像胶片就是电影，影院放映就是电影，其他就不是电影。其实胶片、磁带或数字化拍摄在未来不再具有本质意义，它们都是用活动影像叙事的媒介。对于媒介成品来说，重要的是用什么方式看，以哪种管道销售。如在影院放映，那就是电影，如以录影带形式发行，那就是电视电影。针对70年代录影带突然的兴盛发达，美国大电影公司及时做出大幅度调整，譬如修正原定的单一青年题材，增添中老年人题材，把电影销售推放到录像带店，这样的影片也会在影院露一面，但最主要的销售地是录像带店，我在《湘女萧萧》之后拍的都是“假宽”，因为所有的片商都对我说，即使是真正宽银幕的影片在豪华影院放映的机会也不多，而在电视播出画面肯定受损，因此省钱做“假宽”很合适。这次拍《益西卓玛》我用了数码立体声，每本多两万块钱，片子做完后有人说，你这片子将来主要在电视上放，环绕立体声根本听不出，片中又以人物戏为主，不像《角斗士》有那么多声音效果，根本没必要做数码立体声。我觉得这话有理。所以，任何形式的设定都应以市场定位为依据，否则就是浪费钱财。中国电影需要学习影视合作方式和市场定位方式。
杨远婴：下面想问个私人问题，您认为您独有的高干家庭背景给您提供了什么？
谢飞：这个背景给了我优厚的生活条件和学习条件，我从八一小学、一零一中学、四中到电影学院，可以说一帆风顺，我得到了比较完整的教育。我父亲是个文人，他自己不从事西方文化研究，但对我们温和宽容，对我的文学、戏剧、电影爱好，他没支持，也不反对，你喜欢什么就是什么。也许是由于家庭，我的青少年时期和“文化大革命”前后没有遇到太大的坎坷。我个人对思想和政治方面的东西挺感兴趣……
杨远婴：是不是和父亲的工作职位有关？
谢飞：说不清和他有没有关系，我的兄弟们有人搞经济，有人搞技术，他们对政治就不那么感兴趣，但我还是挺有兴趣，对各种文章、有争议的作品都要找来看看、想想，不能别人说什么就是什么。命运使我们经历20世纪，经历中国的特殊变化，身为一个教师、一个艺术家、一个人类灵魂的工程师，不能对历史熟视无睹，不能沉默不语，应该有思考，有判断，该说就说。
杨远婴：“文化大革命”对您思想的形成影响大吗？
谢飞：很大，很重要。我一直觉得中国最有价值的题材就是“文化大革命”。“文化大革命”开始时我大学毕业，23岁，“文化大革命”结束时我33岁，我的青春年华基本在“文化大革命”中度过。经历过这个人类奇特的政治阶段，不对这个特殊现象进行历史分析和艺术解剖，实在说不过去。反思“文化大革命”不论对中国文化还是世界文化都有好处。我们常说反思却一直没有拿出有分量的作品。我筹划过许多类似题材但至今未能做成一个。想拍的时候不能拍，能拍的时候却拿不出满意的好构思。这是常在我心头翻腾的一件事，不知在有生之年能不能完成它。我最近又冒出一个新想法，如果故事片做不成就去做纪录片，另换一种方式去表现人们对“文化大革命”的记忆。中国人在思想上不完成这项历史任务，“文化大革命”现象很可能卷土重来。对于我们这一代从“文化大革命”中走出的人来说，打破思想枷锁，跟上时代变革，始终是最重要的精神课程。
杨远婴：“文化大革命”结束后，电影界有两篇倡导电影语言现代化的文章，一篇是张暖忻、李陀的，一篇是您的[2]，20年过后，您觉得你们当年的愿望实现了吗？
谢飞：还是实现了，也做到了。中国电影的语言毕竟发生变化了。
杨远婴：许多研究者想了解“第四代”导演当年的“北海读书会”，请您讲讲当时的情况。
谢飞：这是1980年的事，当时“第四代”导演拍了《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》，同龄学友都很激动。创作会议后大家一起到北海公园的“仿膳”吃了顿饭，成立了所谓“北海读书会”。
当时我们还找来一个折子，由郑洞天执笔，写上几年几月几日，我们相聚在这里，决心发奋努力，让中国电影立于世界民族文化之林等等。然后大家就轮流签名。好像第一次聚会只有十几个人。那一年好像聚会了两三次。以后又有一些人加入进来。
杨远婴：有共同读的书吗？
谢飞：有过一两本，但主要还是谈影片。这个“读书会”实际上就是拍了片子后拿来让大家看看，彼此提提意见，相互鼓励一下。而且每次聚会都是在某个会议之后，大家一起吃个饭，谈谈各自的创作，交流一些文化信息。这个“读书会”前后持续了一年的时间，后来开始查封跨省市组织，“读书会”也就解散了。当时的主要参加者有我、张暖忻、郑洞天、黄健中、于本正、杨延晋、滕文骥、丁荫楠等人。
杨远婴：您经常为学生推荐观摩的影片有哪些？
谢飞：我的讲课偏重剧本结构，过去常推荐的影片有《夏伯阳》《战舰波将金号》。最近的推荐多是艺术片，如伊朗的《朋友的家在哪里》、希腊的《雾中风景》《尤利西斯的凝视》等。我介绍的东西实际上是各种各样的，没有固定的取向。像好莱坞的《末路狂花》我也推荐，我不喜欢过于极端的取舍态度。
杨远婴：有外国研究者认为，中国的“第三代”导演受美国片影响，“第四代”导演受苏联片影响，“第五代”导演受欧洲片影响，您觉得这种分析有道理吗？
谢飞：这些影响是交叉性，不那么绝对，像我们“第四代”也受欧洲片的影响。我们在“文化大革命”前就看过部分新现实主义和新浪潮电影，60年代后期又以批判的形式看了苏联的《雁南飞》《第四十一》等影片。事实上，这些国家的电影大家都在接受，只是程度有轻有重。
杨远婴：您认为您个人的技巧手段更多地来自哪类影片？
谢飞：我接受较多的还是常规叙事手法，风格化的东西我在课堂上常常讲，但自己没有学成。
杨远婴：您平常爱读哪些书？
谢飞：小说和历史，理论书读得很少。
杨远婴：不爱读吧？
谢飞：不爱读，根底不深读了也搞不明白来龙去脉。我还是爱读和创作有关的小说、历史资料汇编等有意思的东西。
杨远婴：最后一个问题，电影给予您的快乐是职业层面的还是人生意义的？
谢飞：我觉得电影是命运为我安排的职业，教电影和拍电影合二为一，我非常满意这个职业，因为它属于有创造性的工作，人类的大多数可能还选择不到这样的职业。教书和拍片都能表达自己，而且具有创造文化的愉悦，这两点对我非常重要。当然，我不是个极端的人，假如命运安排我去做其他工作也未尝不可，创造性的劳动是各种各样的。人生的快乐有三种来源：一是事业；二是社会关系，包括家庭和朋友；三是休闲。我的休闲爱好是旅游，欣赏各种文化景观。拍电影要去荒山僻壤，影片被电影节邀请可能去国外，这些截然不同的地方都让我快乐，电影是为我带来快乐的职业。
被访者：谢 飞
采访者：杨远婴
【注释】
[1]原载于《沉静之河·谢飞研究文集》，王人殷主编，中国电影出版社，2002年12月出版。收入本书时有删节。——编者注
[2]即本书收录的《电影观念我见——在“电影导演艺术学术讨论会”上的发言》，曾发表于《电影艺术》1984年第12期。——编者注
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
