追求朴实自然的沉稳风格：谢飞自选集

笔者：影片的风格质朴、自然，内容与形式和谐统一，显示了导演总体把握的功力。请谈谈你在这方面的追求。

谢飞：我觉得，影片能否成为一部完整和谐的艺术品，导演的总体把握是至关重要的。这也是我比较擅长的方面，我拍片子，在结构上一般都搞得比较完整，层次比较清楚。《本命年》剧本已经提供了丰满扎实的人物形象和情节结构，这是影片的灵魂。导演的任务，就是为它找到合适的电影艺术形式的外壳。

我很快便找到了影片的样式——这是一个悲剧。它要求严格而鲜明的社会、性格和心理的矛盾冲突，要揭示现实生活中善恶、美丑交织的真实，一切艺术表现形式都要符合上述逻辑，容不得任何娱乐片式的随意与虚假。当然，这不等于我们不追求影片的观赏性。我始终认为，艺术性和商业性两者是可以结合的。这部影片应该有生动的人物形象、传统的情节结构和好看的场面，但它深层的美学追求和艺术处理应该是现代的。从这一点讲，这是一部具有可看性的艺术片。

在总体表现形式上，我希望采用一种写实的风格，朴朴实实地讲一个故事，保持一种含蓄、沉稳的格调，严忌艺术形式和方法的外在表现和浮华洋化的倾向。为什么我在总体把握上要这样走呢？这首先是由李慧泉的身份和境遇所决定的。虽然他生活在20世纪80年代，但遇到的人生苦恼与当年的骆驼祥子没什么本质的区别。我希望影片能够把这个人物和他生活的氛围真实地再现出来。另外，这几年我在美国和国内看了各式各样的电影，对什么是好电影，越来越明白了。我觉得，即使在西方，真正艺术电影的主流，也不是去搞太过分的色彩、构图、叙述结构的试验，或进行朦胧哲理的探索，而是以老老实实的手法，表现有个性色彩的人物和民族生活。五六十年代的作家电影、实验电影，已经完成了它们的艺术使命。因此，我希望自己的影片也能够做到既精心构思，又朴实无华。

为了实现这一总体把握，除了前面所讲的剧作和人物上的努力之外，我请了电影学院摄影系78级毕业生肖风做我的摄影师。他出身美术世家，自己也擅长水墨画和油画。不仅对艺术有独到的见解，也明白摄影要服从导演的总体构思，愿意适应各种样式的影片。他拍过特别讲究造型的《一个和八个》，场面色彩新奇的《椰城故事》《摇滚青年》，以及神秘主义气氛浓重的《弧光》等影片，在影调控制、曝光等方面挺有经验。我一开始就告诉他，“这部戏可不希望你耍花活”。他认为我所要求的朴素写实的造型风格对于本片内涵来说是贴切的。因此，对整个摄影调子把握得很好，无论构图、光效、角度、色彩，都含而不露，显得很随意，始终保持一种正常视觉的眼光，使人们尽可能地感觉不到摄影师的存在，以便更好地去认识实际生活中有价值的东西。就拿灯光来说，本片基本采用顶光照明，这比较符合北京生活的真实光源。只有程琳唱歌的几个镜头，为了把她拍得好看，才增布了逆光和主副光。全片只有两个姜文沉静下来的、比较漂亮的、有形式感的镜头。一个是姜文坐在屋里抽烟，一个是他躺在床上，嘴角还微微牵动着笑了一下。两个镜头都用在节奏强烈的段落之后，尽管拍戏时让姜文什么也别演，但通过镜头组接和画外音，却使观众对人物的内心产生了丰富的联想。

笔者：李慧泉第一次听赵雅秋唱歌时那组叠化镜头，打动了很多人，你是怎样拍摄的？(www.xing528.com)

谢飞：李慧泉之所以被赵雅秋所吸引，是因为那支纯情的歌勾起他对24年生命中唯一美好时刻的回忆。如果不搞叠化，很难表现这一点。在进行这组镜头的叠印时，我模仿了斯科塞斯导演的《金钱本色》。那部影片中的男主角是个老人，他看中了一个打台球的青年，他的大特写和那个孩子不断叠化，而且镜头移动得特别快，特别漂亮。我用录像机比较仔细地研究了这部影片的叠化技巧。由于我们的移动机达不到人家的水平，就采用了现在的叠化方法。拍打架的戏，也是找了一些外国片，仔细看人家怎么拍，怎么切。影片中几场打架的戏，都是把一个动作分切成各种不同角度的短镜头来拍，然后再组接起来，这样就能把虚假避掉，也能使节奏感出来。我认为，在拍摄和剪接技巧上，我们确实应该认真地从外国电影中学习和借鉴一些东西。如果用得巧妙，就不会是单纯的模仿。

笔者：影片的环境构成和音响构成，具有较鲜明的北京时代特色。请谈谈你在环境和音响方面的追求。

谢飞：环境和音响的选择，很大程度上决定着影片的面貌。我先谈谈影片的视觉造型处理。在北京采景的过程中，我们发现，虽然北京这些年盖了许多高楼大厦，但住大杂院的居民还很多。那些院子破败得一塌糊涂，各家都在院子里盖厨房，把院子弄得几乎没有走路的空间。抓住北京底层生活的这一特点并予以真实地再现，既符合泉子这个人物，同时也是对近几年我国城市电影崇尚豪华，动不动就到香格里拉、长城饭店去拍的一种反正——中国城市还没有现代化到那个程度。我们这部戏，干脆就把老北京的土味儿强烈地表现出来。我们在新街口太平胡同附近找了个小院，里面七弯八拐，最后面有封闭的小院、两户人家、一棵杏树，不用做太多加工，让泉子住挺合适。它与影片中的个体服装摊、咖啡厅、大饭店等，形成一种对比与碰撞，正是这种新与旧、现代化与老传统的交织，构成了主人公精神不能解脱的独特环境与氛围。

为了拍摄和表演的方便，我们还搭了两堂景。一堂是泉子的家，它和小院的外景结合在一起，成为影片的主要场景，也是泉子敞开孤独心灵的唯一小窝。为了打破北京四合院平板的格局，我们在正房旁边又搭了间斜顶的房，上面开天窗，这样，调度就有了变化，光从上面射进来，方叉子也从上面爬进来，比较有特点。室内陈设尽量符合北京底层市民的水平，比较简陋。另一堂是咖啡厅，也是棚内搭景，基本参照和还原北京一般水平的咖啡厅的环境和气氛。

影片在音响构成方面的追求。首先是要不要作曲，我觉得，剧本中的每一场戏都很实在，都市各种环境音响的组合，完全可以达到情绪渲染的目的。如果再外加点作曲，就太假了；而且，无论选择什么乐器，都觉得与北京大杂院的真实气氛很难协调。再说，戏里已经有了赵雅秋的四支歌，它们本身就是音乐。如果再要用作曲的音乐来贯穿，这些歌也必须统一起来，那就太复杂了。于是我决定，影片不要音乐，而让自然音响起较大作用。比如影片头两本，为了让观众很快进入主人公的生活氛围，加了些能够表现北京底层生活的环境音响。镜头跟拍时，泉子路过的每家屋内都传出不同的声音。而且还注意到土洋结合，有新闻广播，有费翔的《冬天里的一把火》，也有宣传传统伦理观念的老白玉霜的评剧段子、京韵大鼓和方大妈家电视里的评书。为了增加影片真实性的魅力，我们用了中央电视台的春节联欢晚会节目，而且用冯巩的相声干脆点明这是龙年。由于点得很实，观众就觉得很可信。采景时，我们看到东城火车道两旁搭了许多简陋的平房，就把李慧泉家与铁道组接起来。一来可表现他居住的环境特点——火车站旁的穷人区；二是火车驶过的隆隆声，不仅丰富了环境音响，而且有助于人物的心理渲染。