谢飞自选集：叙旧与尝新

笔者：小说的主人公李慧泉，是处在社会底层的卑贱者，而你却生长在家教很严的干部家庭。不是常说只有自己熟悉的生活、熟悉的人物才能拍好吗？像你这样的“贵族子弟”，怎会有信心去拍“平民痞子”？

谢飞：我也曾经有过这种顾虑。和刘恒谈剧本时，我对他说，我不熟悉李慧泉这样的人。他说他也不熟悉。李慧泉的原型，实际上是他从部队复员到机床厂后，所在班组的一个青年工人。那人在18岁时曾因强奸同院的一个小女孩，被判过几年劳教。刘恒在和他接触的过程中，发现他是个非常本分的青年，而且特别爱干净，工具箱总是收拾得有条有理，下班后衣服也穿得整整齐齐。但18岁时因愚昧和生理冲动铸下的污点，却使他处处遭受白眼和冷落，成为他必须终生背负的包袱。刘恒对这个人很同情，他不断地思考：这么一个文质彬彬的青年，为什么会做出那种龌龊事？通过对一些类似的人和事的观察和研究，他发现，当每个人成长到一定年龄（尤其是到了15、16岁）时，都会面临人生的某种选择。一些生活中的小课题，往往会成为人生的一个障碍。这道坎儿有人跨过去了，有人却很难跨过去。由此引发的人生思索，使他构思出了李慧泉这个劳教释放的个体户形象。实际上开始写作时，他连这些人怎么进货、怎么上税都不清楚。小说中的人物语言、货摊周围的景观，都是他在小摊周围溜达时观察得来的。他不仅写个体户，也写农民和知识分子。尽管他对这些人的具体职业并不都熟悉，但由于对文学艺术的对象——人——有较深的研究，因此各种人都写得挺像。他认为，虽然人们的经历、职业不同，但作为人性最根本的东西，应该是相通的。他只是在不同题材的作品中，给人物穿上不同身份的衣服而已。至于某一类人物的语言、生活细节等，只是个技术问题，并不难解决。艺术家实际上是在现实的世界和创造的世界之间进行选择。你对现实世界的支配余地很小，几乎不能改变现存世界的任何东西；但在创造的世界里，你的想象力却可以获得随心舒展的极大自由。

我觉得他这些话符合创作规律，说到了艺术的根本上。艺术决不能仅仅满足于纪实性地反映生活，“真实性”只是艺术某一个层次的要求，而不是艺术的最高水准。真正伟大的艺术，必须跳出生活短期现象的局限，充分调动艺术家的想象力，用虚构的手段去开掘人物，表达更深邃的内涵。只要对人性的剖析是深刻而独特的，并能艺术地加以表现，这样的作品，在本质上就是真实的，而且具有永恒的艺术价值。就拿影片《湘女萧萧》来说，我对20世纪20年代湘西农村的文化传统和人物并不熟悉，虽然拍摄时做了许多努力，也很难恢复那个年代真实的生活风貌。只是由于沈从文先生对人性的开掘和描写相当深刻，我又力求对这一点加以准确地再现，影片才获得了人们的认同。《黑的雪》中的主人公李慧泉及其生活，虽然与我距离较远，但总比《湘女萧萧》要近得多。这么一想，便坚定了我塑造好这个人物的信心，感到大可不必为“熟悉不熟悉”之类的问题所困扰。

笔者：李慧泉的悲剧命运，折射出一代青年灵魂焦虑、挣扎却又无所归宿的寻觅轨迹。在我国文学和电影日趋脱离生活和贵族化的今天，我很钦佩你直面人生的勇气和严肃的现实主义精神。请谈谈影片对主人公形象的塑造。

谢飞：这些年，我不断看别人的作品，也不断反思自己的创作。我觉得，在新时期十年的电影发展中，电影语言的探索取得了很大的成绩，涌现出一批很精彩的作品。但也有明显的不足——缺乏丰满的人物和深厚的生活积蕴。《野山》《老井》开始注意到了这一点，今后，中国电影应该走向更加注意人物深度和形象的完整性、拍更加完美的艺术品的阶段。从我的几部作品来看，《我们的田野》的毛病，是对群像中的五个人物均未深入开掘性格，缺乏个性的碰撞，一般化的主观抒情段落占了很大篇幅。《湘女萧萧》有人物，但作品主要是从一般的人性角度进行开掘，所以形象的独特性、复杂性便不足了。《本命年》中的李慧泉，则是个中国银幕上从未有过的特殊形象，如果这个人物立住了，影片就能成功，就是对中国电影的贡献。因此，我把主要精力花在了李慧泉形象的塑造上。

根据泉子的出身、经历和社会环境，我把他归纳为“骆驼祥子的后代”。他与《出租车司机》《筋疲力尽》中的主人公，有近似之处，但又具有在中国传统文化氛围下成长的半文盲青年的特点。他身上体现出来的传统伦理规范，如乐于助人、讲究哥儿们义气等，既是好的东西，也是束缚他跳出精神困境的桎梏。

小说写李慧泉是私生子，似乎他后来的一切不幸都源于此。我认为这样写宿命色彩太浓，缺乏普遍性，刘恒也认为是败笔，就删掉了。他在“文化大革命”中失学，又生活在北京市民社会的最底层，只能在母爱以及儿时伙伴的友谊中对人生的真善美有些感受。影片中以画外音形式出现的他和小芬12岁时关于本命年系红腰带的对话，他和几个少年沿铁道亲密行走的回忆镜头，是他24年的人生旅程中唯一值得怀念和珍视的东西。他从劳教释放到领取个体营业执照摆摊开业的过程，通过一些交代性场面（在餐馆内得知瘪子开摩托车被撞死、街道小厂看门老人告诉他工厂倒闭就业无望、在方大妈家遭冷遇、除夕夜给方叉子写信），点出他出狱后孤独、悲凉的心境。

读研究生的小芬和她那位博士未婚夫除夕夜出现在小院里，对泉子是一种强烈的心理刺激。曾经两小无猜的伙伴如今在社会地位上竟如此悬殊，更加增长了他内心的自卑与压抑。因此，他只是掀开窗帘偷偷朝院子里看；而当小芬母女过来想看望他时，他马上拉严窗帘，关上灯，不愿和她们见面。(www.xing528.com)

正是在这种扭曲的心境下，他遇到了赵雅秋。这个清纯的少女给泉子的生活和内心带来了一线光亮，唤醒了他心底长久被埋藏的善与爱。他像保护小妹妹那样护送赵雅秋回家。小说写他做过许多关于女人的乌七八糟的梦，但一次也没把她做进去过。因为在泉子心目中赵雅秋是那样纯美，甚至在梦中也不愿亵渎她。这也反映了他性格扭曲的一面——在赵雅秋面前他总是自惭形秽，缺乏追求爱情的勇气。

当赵雅秋又找到新的男友伴她回家时，他虽然怅惘，却并不死心。几次打听她的行踪，不仅去听她的歌，还到她家的窗下徘徊，并关心她是否被崔永利所玷污。所有这一切，都表现了他对真善美热切却又无望的捍卫与追求。

在他追求做个好人的过程中，遇到过一次次危机。方叉子越狱逃到他家，是其中最大的一次，也是对他能否改邪归正的严峻考验。他想遵照片警小刘的告诫，送方叉子去投案自首；但出于哥儿们义气，又不忍心把这个唯一可以与之倾吐内心的朋友硬推出门。方叉子拿着他的钱擅自出逃后，他感到做个好人的追求破灭了。他恨自己的懦弱，也无颜再见民警小刘、罗大妈等善意待他的人。

他大减价甩卖货物，提出银行存款，揍崔永利一顿出了气之后，又到大饭店去见赵雅秋。尽管崔永利对他坦白“我没动她”，但他还是想亲眼看看原先那么单纯的姑娘现在到底变成了什么样？看看她和崔永利到底有没有事？此时的赵雅秋，从服装到做派已与过去判若两人。她变得世故，以得体的社交辞令拒绝了他真心赠予的金项链。他的单相思到此彻底破灭。在拍泉子从饭店出来坐在车上那场戏时，我要求姜文脸颊上滚下一滴眼泪。如果说泉子在方叉子从他家逃跑后的哭是羞愧和自责，这次的哭则是绝望。

笔者：当泉子对友谊和爱情的追求以及做个好人的愿望都破灭之后，只有死才是对痛苦的最好解脱。影片中泉子被人扎死这个看似偶然的结局，实际上蕴含着深刻的必然性。请谈谈结尾的构思。

谢飞：结尾到底怎么处理，是我改编时的最大困惑。原小说没有明确写泉子究竟是死还是活。刘恒改剧本第二稿时，曾经写他去自首。我认为这样写，泉子的觉悟是否太高了？不能搞成道德自我完善。我曾经考虑了一个结尾：李慧泉被两个男孩扎伤，但伤口比较浅，他自己又用手往里扎了一下，然后倒下了。我觉得挺精彩。但刘恒沉思了半天，说：“导演，这么写人物是否太高大了？他能否愤世嫉俗到以自杀来抗议人生残酷的地步？”我想他说的也对，泉子不是文化人，他的思维不可能那么健全、理智，而只能处在一种朦胧状态。于是，我们决定让他被两个少年抢劫犯扎死。假如不遇到这两个人，他也许还会活下去，但将活得更加醉生梦死。这两个年轻人的出现，和影片开头泉子与叉子行凶的场面是一种对应，使影片增添了这样一层内涵：泉子在灵魂的痛苦挣扎中死去了，又有新的一代，像泉子当年那样走向恶，他们将来也会陷入与泉子同样痛苦的人生。这里，我还想提一下影片中那位戴眼镜的中学生。他和扎死泉子的两个少年一样，都是下一代的代表。他们当中有人走向了恶，有人则像这位中学生那样保持着纯洁和善良。他对赵雅秋毫无结果的痴心迷恋，是泉子身上某一面的折射。现在看来，这个人物的笔触还是淡了些，若再多些篇幅，效果会更好。