《梦》：在光影中遇见青春

我经常会做一些梦里自以为很清晰的梦，醒来的时候，总是力图回忆整个梦的历程，可是多半都以失败告终。于是，我总是怀疑人在清醒的时候叙述自己梦境的真实性。所以，在看到黑泽明的《梦》的时候，我更愿意把这部电影看作是一部隐喻体的诗歌，导演在用诗的形式对自己的人生做一次回顾，因为诗歌很大程度上是我们与梦境相接的唯一通道。

《梦》是黑泽明的第28部作品。影片由黑泽明的8个梦组成，分别是：

1.太阳雨

2.桃园

3.暴风雪

4.隧道

5.乌鸦

6.红色富士山

7.鬼哭

8.水车村

被禁止的游戏——太阳雨

梗概：男孩在下太阳雨的时候不听妈妈的劝告，私自跑到森林里，看到了狐狸娶亲的场面，激起了狐狸的愤怒。男孩逃回家时，母亲拒绝他进入家门，并转交愤怒的狐狸带来的一把刀，要男孩找到狐狸，道歉，或者自杀谢罪。男孩按照指示到彩虹升起之处，去找狐狸。

童年总是伴随着无数的禁忌：晚上不能哭，否则大灰狼会来把娃娃叼走；不能用手指月亮，否则晚上月亮婆婆会下来割耳朵；不能用手比画蛇的长度，否则晚上蛇会爬到自己床上来……

成人世界的很多东西都对儿童贴着“禁止入内”的标签，而人性的本质就是，越是禁止的，越能激发起人的好奇心。

影片中，男孩被禁止观看的“狐狸娶亲”包含了禁忌最常见的三个要素：宗教、神秘和性。男孩不顾母亲的劝告，穿过密密的森林去偷看狐狸娶亲的行为，其实就是儿童对成人世界的公然反叛。这种反叛可以追溯到亚当、夏娃偷吃智慧果的原罪时代。这个时代，其实就是人类的儿童时代。当智慧的秘密开始被揭开的时候，人类便走上了与神剥离，并逐渐对立的路。

禁忌的原因很多，但是本质都是出于保护，有的是对儿童的保护，母亲们不允许孩子偷看狐狸娶亲，可能更多还是出于安全的考虑；有的是出于对成人的保护，法国电影《被禁止的游戏》讲述的就是这样的保护：儿童纯真的游戏在成人看来是大逆不道的，而成人的世界却充满了欺诈、虚伪和丑恶，成人则用禁止来保护这种欺诈、虚伪和丑恶。

禁忌一旦被打破，后果可能是严重的：《太阳雨》里的男孩收到了狐狸发出的通缉令，《被禁止的游戏》里面的小女孩宝莱特被背信弃义的成人送进了孤儿院。但是，童年就是不断与禁忌较量，力量消长的时代。这个梦的结尾，男孩在鲜花遍地的平原上行走，雨后，山间出现了彩虹。也许，狐狸就在彩虹升起的地方，但是这已经不重要了。黑泽明用这七彩的光为这个梦抹上了明亮的影子——也许，有的人，在禁忌中沦陷了，但是更多的人，必寻到那弯彩虹。

仅以生命的名义——桃园

梗概：五个女孩在家里过女孩节，一个女孩的弟弟却始终看到有六个女孩，而其他人都看不见。男孩跟着第六个穿粉衣的女孩来到山下。一群桃树之神出现，斥责男孩的家人砍光了所有的桃树；同时也对桃树被砍时，男孩流泪阻止的行为表示赞赏。桃树之神起舞，使被砍光的桃园又变成开满桃花的果园。男孩发现粉衣女孩就在林中，待到他上前寻找时，桃园只剩下了砍伐后的残桩，女孩站立的地方，一株弱小的粉色桃树孤零零地立在山坡上。

初看这个梦，很容易将主题简单地理解为环保。一位桃树之神说男孩在家人砍树的时候哭泣是因为喜欢桃子，男孩哭着说：“桃子可以用钱买，但是要上哪里去买一片开满桃花的果园呢？我喜欢桃子，我更喜欢这片开满鲜花的果园，但是它们都消失了，所以我才哭泣。”正是这段话打动了桃树之神，于是他们在音乐中翩翩起舞，将一片繁花盛开的桃林展现在男孩眼前。

环保似乎是个很时尚的话题，但是事实上也是一个伪命题。环保的目的是为了人类的生存而有“节制”地掠夺大自然，其实质仍然是实用性和功利性的，其姿态仍然是进攻性的。

“桃园”的主题绝不仅限于此。影片一开始，男孩就执着地追问：“你们还有一个人，还有一个人在哪里呢？”姐姐斥责他是发烧，但是执拗的男孩却能看到那个孤独的粉衣女孩安静地站在房间的角落。

还有一个人，其寓意实际上是还有一个生命。在人类的视野里，连动物经常都不被当成一个生命，不能说话不能动的植物就更不被当成生命来看待了。桃树之神说我们把桃树拟人化了，这其实是一个无奈的变通，因为只有这样，人类似乎才能感觉到，原来桃花盛开的桃园也是另一种意义上的人山人海，而只剩下残桩的桃园也是一种尸横遍野。人类跟大自然最正常的关系应该是和谐的，人类应该对生命保持一份永远的敬畏，这份敬畏源于对自然的尊重，生命是没有高低贵贱之分的，不管他是人，还是动物，或者是一棵树，一棵草，一朵花。

影片末尾，当桃花满枝的桃林出现在男孩眼前时，响起了管风琴神圣而沉静的吟唱，这使我想起了史怀哲，那个拥有三个博士学位，却抛弃了似锦前程，到非洲为黑人治病的圣人。每天，当他繁重的工作结束的时候，他大概就是这样在油灯下弹巴赫的吧。我想起了他那不朽的名言：

我要呼吁全人类，重视尊重生命的伦理。这种伦理，反对将所有的生物分为有价值的与没有价值的、高等的与低等的。这种伦理否定这些分别，因为评断生物当中何者较有普遍妥当性所根据的标准，是以人类对于生物亲疏远近的观感为出发点的。这标准是纯主观的，我们谁能确知这种生物本身有什么意义？对全世界有何意义？这种分别必然产生一种见解，以为世上真有无价值的生物存在，我们可以随意破坏或者伤害它们……这种对生命的全然肯定是一种精神工作，有了这种认识，我们才能一改以往的生活态度，而开始尊重自己的生命，使其得到真正的价值。同时，获得这种想法的人会觉得需要对一切具有生存意志的生命采取尊重的态度，就像对自己一样。这时候，我们便进入另一种迥然不同的人生经验。

没有功利化的伦理，没有实用主义的理智节制，有一个维度，自然而永恒地高居在这一切之上，这就是生命，以生命的名义，仅以生命的名义。

死是最容易的逃避——暴风雪

梗概：几名登山者遇到暴风雪，队员抵挡不住疲惫侵袭，渐渐睡着。队长劝阻无效，也即将永远沉睡。此时他看见雪女出现在自己身边，温柔地告诉自己：“雪是温的，冰是烫的。”雪女极力给队长催眠，队长下意识地抗拒，雪女表情变得凶狠狰狞。队长用尽力气推开雪女，雪女消失在狂风中。暴风雪停止了，队长发现，救命的营地原来就在咫尺之遥。他叫醒同伴，踉踉跄跄向营地奔去。

黑泽明33岁初执话筒，便拍出了成名作《姿三四郎》。1951年，更是以名垂青史的巨作《罗生门》赢得威尼斯电影节金狮大奖。可是，走过了最初的一段黄金时间之后，黑泽明陷入了困境。1971年之后，没有人再为他的电影投资。电影是他的生命，没有了电影，他的生命也不再有意义。他一生中曾经两次自杀，在他世谷的家中，他用刀片割腕21处，被艰难地抢救了回来。20世纪80年代，黑泽明等待别人为他的一部新作投资，这一等就是三年。在这三年中，他只好在家里画彩色分镜头草图，构图高超，色彩饱满，和最后的银幕呈现完全一致，这部电影就是被称为演绎莎士比亚《李尔王》最成功的影片——《乱》。

在面临艰难险阻的时候，死与其说是一种抗争，不如说是一种逃避。我一直猜想，死的感觉大概与困倦来袭时的感觉是相似的吧？“雪是温的，冰是烫的。”这话其实不是出自雪女之口，而是出自主人公自己的内心。与死亡抗拒的斗争其实是与自己的内心在决斗。“生亦何欢？死亦何苦？”对于常人来说，齐生死是旷达，而对处于死亡边缘的人来说，只有选择生存才是真正的勇敢。

应该感谢命运，黑泽明终于和电影里的登山队长一样，战胜了死亡的诱惑，走过了萧条的70年代，走过了寂寞的80年代。他的《乱》成为日本乃至世界电影史上一部伟大的作品。于是，他把这场与死神的战斗用梦表现出来，只是想告诉我们，其实，相对于生存来说，死是最容易的事情。

尊严不过是条狗——隧道

梗概：战争结束，一名军官走在回家的路上，经过一条隧道时，被一条绑着手榴弹的狗挡住了去路（战争时日军常用这种狗攻击敌军）。之后，手下一名阵亡的士兵从隧道走出，他不相信自己已经死去，还在盼望能回家与父母团聚。紧接着，军官手下已全体阵亡的第三小队列队从隧道走出。军官对亡灵们忏悔自己驱赶他们送死的罪行，并请求他们回去安息。亡灵们离开之后，绑着手榴弹的狗又出现在军官面前。

亡灵们全副武装，踏着整齐的步伐从隧道中走出。队长举起军刀，向军官报告：“第三小队向长官报告！无人伤亡！”

这是整个梦中最让人震撼的一个镜头。

士兵对军官说：“我不相信我已经阵亡了，我回过家，还吃了母亲给我做的年糕。”

军官哽咽着说：“你中弹之后人事不省，你告诉过我这件事，这是你弥留之际做的一个梦啊！”

亡灵终于明白了，他站在山上，指着山坡上那点如豆的灯光说：“那是我的家，我的父母在家里等我回来。”

黑泽明是著名的反战者，但是让人敬佩的是他的反战方式。影片中他借军官之口表达了他对战争的态度：“我固然可以把责任归咎于这场愚蠢的战争，可是我不能。我必须为我的轻率、莽撞和不负责任忏悔。”

面对战争，每个人都是有罪的，不管是生者还是逝者。活着成了军官最大的罪，因为至少在他的有生之年，他的良心将永远受到折磨。而更让人回味的是他对亡灵们说的另一句话：“他们说你们是为国捐躯，可是你们死得毫无尊严！”

这不是指责，而是激愤之后最冷静的反省。在战争的绞肉机里，生命充其量只是个数字，或者是个符号，而更多的时候，连这些也不如。导演在电影里加入了一个意味深长的演员——绑着手榴弹狂吠的狗。这个冷酷的暗喻揭示出了士兵们尊严的价值：不过等于一条狗罢了。民族、国家、意识形态、保卫等崇高话语只不过是狗的狂吠，愚蠢而不知所云，整齐的军装、雪亮的军刀、精良的装备下掩盖的是死亡的荒谬和可笑。

美是一种强迫症——乌鸦(www.xing528.com)

梗概：“我”在画廊里观看凡·高的油画。恍惚间，“我”从凡·高的画作《阿尔的吊桥》中进入了凡·高的绘画世界。“我”在洗衣女的提示下找到了在田野中作画的凡·高。凡·高说美在迫使着他不断作画，没有工夫与我聊天，并夹着画具离开。“我”在凡·高的画幅中追踪着他的踪迹，最后，他消失在一片麦田中，当“我”追过去时，麦田飞起一大群乌鸦。画面定格成凡·高的《麦田的乌鸦》，“我”正站在画廊观看这幅画。

丹纳《艺术哲学》中说：“艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一个方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清晰……这特征便是哲学家所说的‘事物的本质’。”

凡·高便是这样的艺术家。凡·高的画很明白地告诉人们，这是画，不是自然。艺术绝不是自然的简单复制，甚至也不是自然的真实反映，艺术在某种程度上是对自然的变形甚至扭曲。因此，凡·高的作品让人真切地感受到画面感，几乎粗野的色彩和近乎夸张的铺排在真实的世界中根本找不到。

此刻，突然间面对着文森特的这个由色彩、阳光和运动组成的骚动不安的世界，我的确被惊呆了。当我惊诧不已地徘徊于一幅又一幅壮丽辉煌的油画面前时，我进入了一个新的世界，整个世界豁然开朗：在人、植物、动物从那富有生命感的大地升向富有生命感的天空和太阳，然后又向下汇聚到同一中心的运动中，一切的生命的有机部分都融合在一起，成为一个伟大而崇高的统一体。

——欧文·斯通《凡·高传》

凡·高就是用这种变形甚至扭曲的方式来表现自己眼中所见到的世界。因此在他的画作中，黄色总是黄得如此绚烂，红色总是红得那样热烈，黑色总是黑得那样凝重，就连光线也被画家抽出来，分成一条条、一丝丝，让我们看到波粒二象性的光线是如何在尘土飞扬的空气中奔跑、飞驰。

影片中的凡·高戴着草帽，头上缠着绷带。当“我”问及原因时，他回答：“昨天我画一幅自画像，可是耳朵怎么也画不好，所以我把它割掉了。”熟悉凡·高生平的人也许会认为这只是个不太高明的玩笑，但是我看到的却是黑泽明对凡·高的艺术观的直接理解：艺术就是一种强迫，这种强迫超越了自然的真实，甚至超越了自然的规律——如果耳朵有用，我可以割掉它。在艺术的完美面前，没有什么是值得留恋的。

自然主义者当然可以尽情嘲笑这种唯美主义的艺术观，但是唯有这种超越一切的艺术观，才能造就真正超越平庸和刻板的艺术。

于是似乎明白了，黑泽明的电影为什么有如此强的画面感，如此惊人炫目的色彩安排。即使在《七武士》《蜘蛛巢城》这样的黑白片里，导演也将黑白灰三种单调的颜色使用到了极致；而在《影子武士》《乱》《梦》等彩色片里，黑泽明更是为我们展现了一幅幅色彩绚烂美不胜收的画面。这样的画面，在现实生活中是绝对无法见到的。

在这个梦中，凡·高似乎很不耐烦“我”的询问和打听，收起了画具，说：“太阳在催促我作画，我得走了。”太阳，太阳是一切色彩的源头，也是一切生命的源头。原来，艺术家表现的并不是派生的万物或者美，他的眼睛直抵这美的尽头，这尽头给了他一道神秘的命令，催促他，要求他，强迫他，以画笔来念出最原始也最崇高的咒语：美。

从害人到互害——红色富士山到鬼哭

梗概：日本发生严重的核爆炸，引起富士山火山猛烈喷发。民众无处可逃，几个幸存者跑到了海边，颜色各异的辐射毒雾向他们逼近。几个人开始声讨当初政府建核电站时口口声声向公众所做的安全承诺。在极度的绝望下，幸存者们纷纷跳入大海。

一场几乎灭绝人类的核战争之后，“我”独自行走在荒原，荒原上长满因辐射而变得奇形怪状的植物。“我”遇见了一个独角食人魔，他向“我”忏悔在战前所做的愚蠢的一切。如今核战争已经摧毁了人类所有文明，剩下的人都变异成了食人魔，独角的总是被两只角甚至三只角的食人魔吃掉。而那些食人魔也忍受着无尽的痛苦，在一眼红色的泉水边痛苦爬行，发出凄惨的哀号。

黑泽明16岁阴差阳错进入电影圈，一生拍摄了31部电影，他写的剧本拍出了68部电影。这些电影内容广泛，其中反战和环保是他一直坚持的主题。人类进入工业社会以后，生产力飞速提高，生活水平急剧上升，这种上升更加刺激了人类的贪欲。农业时代对自然的敬畏被抛在脑后，人类越来越相信自己能够战胜自然甚至驾驭自然，却不知道这近乎狂妄的自信背后有着深深的忧患。

作为世界上唯一遭受原子弹轰炸的国家，日本对核设施一直保持着警惕的态度，但是国土面积的狭小和资源的匮乏又逼着这个岛国不得不发展核电站。可以说，这个多山多地震的岛国在被原子弹轰炸后不久，就一直坐在了自己制造的随时可能爆炸的原子弹上面。

1986年，苏联切尔诺贝利核电站发生爆炸，造成约8000人死亡；因事故污染患癌症死亡的人数为9.3万人；大量放射性尘埃飘到北欧，造成的生命财产损失不可胜计。据专家估计，彻底消除切尔诺贝利事故的影响需要800年。

2011年，日本福岛核电站也发生了事故，大量放射性物质发生泄漏。根据国际核事件分级表，此次事故最后被日本原子能安全保安院定为最高级7级，与切尔诺贝利事故相当。事故发生后，福岛一号核电站被宣布永久报废。但是这种马后炮措施显然不能安抚惊恐的民众，因为截至2008年，日本就有了55座核电站，而每座核电站在公众心中都是一颗随时会爆炸的原子弹。

黑泽明在第6个梦“红色富士山”里描绘的就是这种恐惧：核电站爆炸，富士山火山喷发，人民惊恐逃命。“即使无路可逃，也不能坐以待毙！”最后，几个人被逼到海边，无路可逃。毒雾肆虐，“我”只好脱下衣服，徒劳地挥舞，想争取一点少得可怜的生存空间，但是无济于事……

在海边，一位带着两个孩子的愤怒母亲控诉道：“危险的不是核电站，而是人祸！不会发生意外，不会有危险——他们是这样说的。决不原谅他们这样欺骗我们！如果他们没有被判绞刑，我也会亲手宰了他们！”而和他们一起逃难的一个中年人，就是这位母亲切齿痛恨的核电站管理者之一。

第7个梦“鬼哭”可以视作是前一个梦的延伸。人类在贪婪的支配下发动了战争，摧毁了一切。幸存者变成食人魔，在荒野中哀鸣、挣扎。所有的文明、财富、骄傲都化为乌有，所有的尊严、廉耻都荡然无存。食人魔不仅吃人，更互相吞噬，战争扯掉了一切掩饰和伪装，人类恢复到禽兽状态，互害成为最后的公理。而“我”是这个世界仅存的一个正常人类，在暮色中的旷野里狼狈奔逃。

晚年的黑泽明曾经在自传《蛤蟆的油》中回忆儿时看过的一个演员的表演：

那是一出哑剧，说的是天色已晚，一个糊涂虫茫然伫立，望着通红的晚霞和归巢的乌鸦。表演者表现出人物形象的滑稽可笑，也使人感到那景色的苍凉和人物内心的凄楚。

此时影片中的“我”，内心无疑也是凄楚的，但是也可以说是滑稽可笑的。因为人类的罪恶本就由自己而起，毁灭的也是自身。然而雪崩的时候，却没有一片雪花认为自己是有责任的。

归去来兮——水车村

梗概：“我”独自来到一个小村子，绿树成荫，花开满地，流水潺潺。小溪边的水车下住着一位103岁的老人，他告诉“我”这个村子叫水车村。他说他们不愿现代化的工具毁掉村子的质朴，所以他们拒绝一切现代的东西，包括电灯。过了一会儿，村道上传来歌舞声，老人说他们在为一位99岁去世的老太太送葬。老人自己也换上一件喜庆的红衣，挥着铃铛加入了送葬的欢乐队伍中。

据日本民间传说，深山中有一种长相十分丑陋的蛤蟆，它的油是治病的良药。人们抓住这种蛤蟆放在镜子前，蛤蟆就会被自己的长相吓得流出一身油。黑泽明说自己就是这样一只蛤蟆，年老时发现一生的种种不堪，被吓出一身油。这也是他给自己的自传起名《蛤蟆的油》的原因。

这个被斯皮尔伯格称为“电影界的莎士比亚”的大师无疑有着东方人特有的谦卑。而这部影片以“水车村”这个梦为结尾，更有着浓浓的东方式的年老归隐的意味。

水车村的原型其实是黑泽明父亲的故乡：秋田县仙北郡车川村。在《蛤蟆的油》里，黑泽明曾这样写道：

这个村的村旁有一块大石头，那石头上永远放着鲜花。凡是路过这里的孩子，都摘些野花放在石头上。我问那些往石头上放花的孩子为什么这么做，他们都说不知道。

后来问了村里人才明白。据说，明治元年（1868年），明治维新政府的官军同幕府旧势力大战，当时有许多人死在这里。村民哀怜死者，把他们埋葬在此，并把这块大石头放在墓穴上，然后给死者供上了鲜花。从此，这个习惯一直传到现在，孩子们虽不明原因，但也这样做了。

影片中，他几乎原封不动地复制了这个情节：

“我”：我来的路上，看到孩子们把花放在桥边的石头上，为什么？

老人：你是说那个啊。我爸爸曾经告诉过我，很久以前，一位浪人死在桥边，村民看他可怜就把他埋在那里，在他的坟头放了一块大石头，还摆了些鲜花。在那儿献花就成为这里的习俗。不只是孩子们这样做，所有的村民走过都会献花。尽管多数人不知其所以然。

所以，这一年已经80岁的“我”（黑泽明）并不是偶遇小村，而是回到故乡，不仅是地理上，也是血脉上和心灵上的故乡。

在这个淳朴的小村子里，对横死生命的悲悯可以成为一种习俗，即便大多数人不知就里，但是这样自发的善却是他们的天性。

而对正常去世的人就不同了。村民们扛着逝者的遗体，吹吹打打送到山上的墓园。老人说：“一场快乐的葬礼……不是很好吗？在世时努力工作，阳寿尽了，还可以得到亲友、村民的感激。”

蒙田说：“生之本质在于死。因此只有乐于生的人才真正不会感到死之苦恼。”

水车村的觉悟，其实也是临近人生终点的黑泽明的觉悟。

1990年，黑泽明获得奥斯卡终身成就奖，也成为第一位获此殊荣的亚洲影人。也就在这一年，《梦》上映。8年后的1998年，黑泽明以88岁的高龄去世。我想，如果有可能，黑泽明肯定希望像水车村的老人一样，换上鲜艳的红色衣裳，挥着铃铛，走在队伍的最前面，开心地为自己送葬。

因为，他回家了。