汪曾祺的小说创作局限及写作乏力原因

汪曾祺对小说艺术，有自己的理解。他试图消掉小说身上的呆气和闷气，力倡“好玩”的小说和“小说的散文化”。他很难接受那种了无趣味的硬撅撅的小说，他希望大家都写有诗意、很好玩的小说。1986年，汪曾祺写了《小小说是什么》的文章，提倡一种“四不像”的、“好玩的”小说：“小小说是四不像。因此它才有意思，才好玩，才叫人喜欢。”显然，在他看来，“好玩”和“叫人喜欢”是小说应该追求的重要价值。这与他的中国文人式的贪玩的趣味主义是联系在一起的。由于长篇小说复杂而沉重，是一种更强调客观性和思想性的小说体式，不可能简单地满足那种“好玩”的趣味需求，也不便于立竿见影地表现趣味性和诗意性，所以汪曾祺曾怀疑它建构生活真实性的巨大能量，甚至贬低“长篇小说”的文体价值：“长篇小说就其体裁来说就不自然，就不符合生活的实际情况。”由此可见，他的小说理念是比较狭隘的，甚至是比较极端的，具有很浓的“趣味主义”色彩，具有囿于个人趣味的偏见和排斥性。

汪曾祺还强调小说散文化。1986年，他写了一篇题为《小说的散文化》的文章，将“散文化”当作世界小说的一种趋势。他这种抒情化的、偏于阴柔的“散文小说”理论，虽然有助于改变当代作家粗糙而冷硬的文化性格，有助于打破小说与散文和诗之间的区隔，极大地改变那种极为教条的小说文体意识，软化小说的僵硬形式，使它更具烟火气息，更显亲切和可爱，但从另一个角度来看，他的融散文与小说为一体的“四不像”的小说观，也潜含着过度强调抒情，造成小说的“非小说化”，导致作家的情节结构能力和叙事能力的萎缩和低下，最终造成对叙事的“客观性”的消解；陶醉于对小情调和小场景的诗化描写，就有可能削弱小说叙事的开阔性和历史感；过于强调对生活的“和谐感”的表达，则有可能弱化小说的反思精神和批判精神，消解小说叙事的悲剧感、崇高感和力量感。从与小说家与现实生活关系的角度看，汪曾祺的这种小说理念，还有可能导致作家内心生活的封闭化，导致对现实生活的疏离，甚至会丧失中国文学由《史记》而来的充满阳刚之气的、充满力度和硬度的文学风骨和精神传统。事实上，就汪曾祺的小说创作来看，上面所提到的种种问题，都有不同程度的存在。在汪曾祺的小说中，叙事简单而无力，人物模糊而苍白，呈现出一种单一化和类型化的特点，究其原因，盖在于此：作者的文类边界意识淡漠，让自己的主观性遮蔽了一切，趣味性笼罩了一切。

“辽阔”和“完整”是小说的一个特点。在开阔的大视野里，以思想家的深刻来洞察和理解生活，以历史家的意识来把握和叙述生活，从来就是小说的一个重要任务。然而，汪曾祺无意于此。他在《作为抒情诗的散文化小说》中说：“在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小，他们所关注的往往是小事，生活的一角落、一片段，即使有重大题材，他们也会把它大事化小。……散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想，这类作者大都是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。”显然，他是将“散文化小说”的“小”当作特点甚至优点来谈论和肯定的。然而，这样的小说，缺乏小说应具有的气度、深度和力量感。不论汪曾祺的初愿如何，他的这种小说理论主张，最终却有可能带来消极而严重的副作用：抒情散文化的叙事方式，极有可能导致整个小说叙事体系的封闭化和琐碎化。如果只看到“散文化小说”诗意的抒情性，只强调它“化小”的策略，那么，就有可能养成作家在小说写作上避重就轻的逃避心理。

汪曾祺的写作之所以后继乏力，很大程度上，是因为他善“用顺”而不善“用逆”。汪曾祺所提倡的“散文化小说”，更多地属于“用顺”和“用正”的叙事模式，其优点和魅力在于平易、亲切、和谐、温暖，使人近之如春。然而，它的局限也是很明显的：人物比较模糊，情节比较虚淡，缺乏应有的尖锐性、深刻性和力量感。他在《西窗雨》一文中，介绍了自己与外国作家的文学因缘，并以少见的直接和坦率，表达了自己在文学趣味和写作方式上的好恶和取舍。他毫不含混地表达了自己对最伟大的俄罗斯作家托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的“不喜欢”：“我喜欢在气质上比较接近我的作家。不喜欢托尔斯泰。一直到1958年我被划成右派下放劳动，为了找一部耐看的作品，我才带了两大本《战争与和平》，费了好大的劲才看完。不喜欢陀思妥耶夫斯基那样沉重阴郁的小说。”对任何一个作家来讲，说自己“不喜欢托尔斯泰”，是要有点勇气的。因为，托尔斯泰几乎在一切方面，诸如人道精神、信仰热诚、批判勇气、思想深度、文学才华等方面，都达到了很高的境界；作为一个伟大的文学家，他是被普遍认同的、具有世界声誉的完美典范。汪曾祺不喜欢托尔斯泰，这说明，在趣味倾向上，他的兼容性并不很强。那些尖锐介入社会生活的批判型的作家（例如，果戈理、格罗斯曼和索尔仁尼琴），那种表达深刻的精神痛苦和灵魂拷问的作家（例如，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和罗曼·罗兰），那种波澜壮阔的悲剧性的史诗性作品（例如，肖洛霍夫的《静静的顿河》和斯坦贝克的《愤怒的葡萄》），似乎都很难引发他强烈的认同和共鸣。

汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》中说：“我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。但是，我的小说没有什么深刻的东西。”其实，从与现实感关系角度来看，有的时候，汪曾祺的小说与沉重的现实生活和迫切的现实问题是游离的，甚至是隔绝的。偶尔，他也以沉郁的叙述，控诉人性和社会之恶。例如，《骑兵列传》《尾巴》《云致秋行状》《可有可无的人》《不朽》《八月骄阳》和《虐猫》等，但更多的时候，却是沉浸在对市井生活范畴的微小事物的追忆。他的文字里，有的是文人的趣味，缺的是深刻的思想；更多的是追忆往事，而不是反思现实；更多地陶醉于煦煦然的抒情，而较少进行批判性的叙事。

如果放到文学评价体系审视，汪曾祺的小说叙事又有什么样的残缺和问题呢？1987年，汪曾祺在《社会性·小说技巧》中说：“有人曾提出，说我的作品的不足之处是没有对这个世界进行像陀思妥耶夫斯基式的严峻拷问。我说，我不想对世界进行陀思妥耶夫斯基式的严峻拷问；我也不想对世界进行像卡夫卡那样的阴冷的怀疑。我对这个世界的感觉是比较温暖的。那就是应该给人以希望，而不是绝望。我的作品没有那种崇高的、悲壮的效果。我追求的不是深刻，而是和谐。但我不排斥、不否认对世界进行冷峻思考的作品，那是悲剧型的作品。我的作品基本上是喜剧型的。”他主动地放弃了那种“严峻的拷问”和“阴冷的怀疑”。在他的潜意识中，这种“拷问”和“怀疑”似乎都是不“温暖”的，甚至是“悲观”的。他把“深刻”与“和谐”对立起来了，把“希望”与“绝望”对立起来了，把“悲剧”与“喜剧”对立起来了。事实上，有一种不动声色的反讽，在平静的“和谐”结构中，创造出了意味深长的“深刻”；有一种更高级的笑，人们叫它“含泪的笑”，是一种更伟大的荡污化秽的力量；有一种更特别的“喜剧”，是比纯粹的“悲剧”更具悲剧力量的，能够使人们的心灵获得更高意义上的“净化”。要知道，由否定而获得的升华性的肯定，是比纯粹的单向度肯定，要更深刻，更有力量，也更有价值。(www.xing528.com)

总之，汪曾祺最大的问题，就在于仅仅停留于对语言和技巧的关注，而没有更进一步致力于对文学精神的思考和建构。要知道，如果没有充分的现实感，没有介入生活的激情，没有深刻的意义建构，那么，到头来，任何高明的语言技巧和叙述方法，都只能发挥有限的作用，而那些以“纯文学”自命的文学写作，则很有可能沦为将语言“丢来丢去”的文字游戏。

【互动问答】

听众：请问阅读什么样的书才能提高自己？

李建军：良好的文学信仰来自于阅读一流的作品，知道一流的作品，第三流的作品就骗不了你，所以要阅读《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词、元曲、《红楼梦》《世说新语》等一流的作品。一流的作品不会装腔作势，不会故作高深，不会让人无法理解。汪曾祺曾经讲过，小说就是陪人聊天的艺术，陪人聊天就是要看对方的表情，人家觉得很困惑，不理解，那你就要调整你的说话方式。中国话本小说里面有“话须通俗方传远，语必关风始动人”。意思是说，语言必须要通俗易懂，才可以流传广泛，语言必须要和民俗风情结合起来才能被人接受。现在有很多作家装腔作势的写作，故作高深的写作本身就是病态的，建议大家，如果哪一部作品读不进去，且无法理解，你就把它扔在一边，不要读。一个好的作品是吸引着读者读，它是把巧妙的结构、美妙的修辞、充满诗意的表达、有概括力的描写，吸引着读者，要让读者欲罢不能，要有这种魅力才是好作品。凡一切作品你费了很大劲还读不下去，那它一定是有问题的。