迈斯纳方法：剧场中的人物关系揭秘

“人是各种关系的集合体并受这些关系影响。”

——安托万·德·圣-埃克苏佩里(Antoine de Saint-Exupéry)

“啊，莫扎特!他这个丈夫当得很幸福——可当他妻子却不怎么幸福。”

——维托·埔柱(Victor Borge)

接下来的几堂课还是练习酝酿情绪，大家练得都不轻松。比尔之前就提醒过，酝酿情绪的过程中满是陷阱。有些人情绪酝酿得不到位，进屋后给人的感觉像个过路的人，这时比尔就得把他们的情绪逼出来。“你刚才是怎么回事?”他问亚当，“路过了个报摊回到家?”

“没，没有啊，”亚当回答，“我刚接了我爸的电话，聊得特别好——”

“真的吗?我以为你只是出门买了个奶油芝士味的贝果，顺道捎回份《纽约邮报》呢。”

亚当一脸尴尬:“真的是在电话里和我爸聊得很好。”

“我没看出来。你那副无精打采的样子要表示开心的话，你伤心起来是不是也面无表情啊。要是你家狗被车撞了，估计你也是无动于衷吧，我可不想看你那副样子。你要记住，演员的情绪要是能打动观众，那即使他们满嘴跑火车都会让观众深信不疑。但很可惜，我没看到你有什么情绪。”

还有些学生的情绪又酝酿得过火了，谢丽尔就犯了这个错。她一边歇斯底里地大哭一边进了屋。她完全被自己的情绪淹没了，都没注意到搭档奎德。奎德当时正站在表演区的中央打扮自己，穿了一件亮闪闪的晚礼服，戴了一顶菲利斯·迪勒(Phyllis Diller)那样的银灰色假发，脚蹬一双三寸高跟鞋。CD机里播放的是《三个钟》(Les Trois Cloches)，伊迪丝·琵雅芙(Edith Piaf)的歌声婉转地流动着。

奎德很担心谢丽尔，他放下自己手上的事，在谢丽尔面前晃来晃去想哄她开心。但谢丽尔没有理他，一副只想一个人待在屋里的样子，比尔随即叫停了练习。

“谢丽尔，我之前讲过酝酿出的情绪只能带你入戏，之后你就要把自己放开，去感受周围的一切，这些你还记得吗?”

谢丽尔吸了吸鼻子:“是的，但我......但我刚发现我妈妈得了红斑狼疮。”

“我理解，”比尔跟了句，“但你搭档还在屋里啊，一个大男人穿着女人的衣服，唱着忧伤的情歌。你一点都不觉得奇怪吗?”

“是有点奇怪。”

“那你还是看见了。”

谢丽尔点头:“是的。”

“但这和你妈妈的事不相关，所以你就视而不见了。你太沉溺在自己的戏里了，在那种情绪里不能自拔，把我们这么长时间积累的技巧全给扔了。”

“我只是......我是不知道怎么把注意力转移到奎德身上。”

比尔一脸郁闷:“我什么时候讲过要转移注意力了?你来这之前跟谁学的，把你教成了这样!”比尔打趣地说:“所幸你来到了我这儿，我得把你的问题都给纠正过来。谢丽尔，一提到转移或转变这种字眼，就肯定不是日常生活中自然而然发生的事了。假设大街上有个男人，刚听到一个超级搞笑的笑话，正一边走一边哈哈大笑。但转个弯后，他就碰上了劫匪，匪徒把上了膛的枪顶在了他脸上。这时这个大笑的男人需要停下来问问自己，‘嗯......我怎么才能把大笑这种情绪转变成惊恐呢?’没什么人会这么问自己的。他的反应不是像算术题一样还需要动脑子，而是出于本能。他从大笑到恐惧快得就像人坐到大头针上疼得‘哎哟!’一声跳起来。谢丽尔，你的情绪是饱满生动的，这很好，但你完全被这种情绪淹没了，这就不对了。

“入戏后，你酝酿的情绪还会持续，除非你碰到了什么事，才会发生变化。真的有事发生的话，你就得放任你的情绪跟着这件事走。刚才的练习中，你第一眼看到奎德穿着礼服站在那儿时，你的情绪就应该有了变化。但变成什么样，我就说不准了。也许是绝望地大叫，或是惊呼‘哦，我的天啊!你怎么穿成了这样?’还可能是咯咯咯地笑。到底是什么样子我也不知道，取决于你的脾性，但你不能紧抓着之前酝酿的情绪不放。如果你真的根据周遭自然反应的话，你内心的情绪随时都有可能发生变化，我们的情绪时时刻刻都处于各种波动中。”

“我只是当时的感觉太强烈了。”谢丽尔还是没松口。

“这没什么不对的，”比尔说，“但你刚才的表现对于表演来说就太沉溺于自我了。你是个感情很丰富的姑娘，这点我很欣赏。但表演的时候，你不能让充沛的情绪淹没表演的机能。奎德的样子好歹也算让人惊讶吧，你却视而不见，导致练习里所有的连锁反应都被抹杀了。这就好比有人问一个全裸的女人机场在哪里一样，如果这人对裸体的女人都没什么反应的话，那其他再发生什么都显得很假了。你的情绪越浓烈，就越应该放松，把自己放开，把更多的注意力放在搭档身上。”

比尔又问奎德:“你刚刚做的活动是什么?”

奎德歪嘴一笑:“我听说城里有个地方叫LuckyChang’s，要是在那儿男扮女装唱歌的话，一晚上能赚到1000美元的小费。”

“哦，”比尔说，“明白了，选择这个活动没什么问题。”

“下面我想来讲讲人物关系。人物关系一定要界定清楚，因为你们的表演很大一部分要靠人物关系来激活。你们需要先搞清楚人物关系在名义上和在表演上的区别。名义上的关系就是角色列表上显示的，它和人物在表演中的关系有可能存在巨大的差异。

“假设你去看易卜生的《玩偶之家》，开演前你看了一下节目单，上面写着剧中角色娜拉和夫托伐·海尔茂是夫妻关系。如果你以前没有看过这出戏，我想知道你看到这种很笼统的描述后会把他们的关系想象成什么样子呢。

“夫妻关系，从这种说法里你能看出这两个人是怎么相处，感情如何的吗?肯定看不出来啊，这种描述太泛泛了。一万对夫妻有一万种相处之道。有些夫妻是推心置腹的密友，有些则只是生意上的伙伴，有些相濡以沫，有些互相嫌弃，有些只是床伴而已。

“《玩偶之家》把海尔茂和娜拉描绘成了一个维多利亚时期的慈父和被他娇生惯养的小女儿，这就是他们的表演关系。海尔茂对妻子就像对女儿一样，他宠着娜拉，实际上他把娜拉当小孩养。但最后这个小女孩还是长大了，离开了家。这就是这出戏所讲的。

“你们也许听出来了，这本质上又回到了我们之前说过的关于‘具体性’的问题。表演里的关系一定要呈现得具体。如果只是泛泛带过的话，你的行为举止也会变得空洞，让观众觉得乏味。”

比尔对谢丽尔说:“你来帮我个忙，问我最近有没有见到我叔叔路易。”

谢丽尔耸耸肩:“您最近见到路易叔叔了吗?”

话音刚落，比尔便喜上眉梢，一个大大的笑容挂在了他的脸上，他高兴得都乐出了声。大家看到他这种夸张的反应，都笑了出来。

“再问我叔叔托尼怎么样了。”

“您叔叔托尼还好吗?”

比尔的脸突然沉了下来，他冒着火光的眼睛扫向谢丽尔，眼一瞪，手一指，冲谢丽尔嚷道:“闭嘴!再也别跟我提他!”

这回没人笑了。

“你们看出来我在干什么吗?”比尔问，“关系是要通过情绪表现出来的，它是你对别人产生的感觉。你得问问自己，‘我觉得这个人怎么样啊?我对他有什么感觉啊?’这人是个混蛋?乐天派?笨蛋?假正经?所有的关系都是基于你对别人的感觉，而这些感觉都是在具体的事或某些真相发生时浮出水面的。

“如果我跟你说‘乔恩人特别好’，这句话是有很具体的事实来支撑的。这个事实就是，我管乔恩借钱他从来不会拒绝，所以我说他人好。对于我来说，借钱这件事让我觉得他人特别好。所以每次一见到他，我心情就很好。如果我说‘我昨晚吃得很好’，这句话也有事实支撑，就是我吃了咖喱豆腐，一种我认为的美味。

“人的行为都是具体的，我们说的每句话背后都有具体的原因和一连串事件或某种经历来做支撑。比如我说‘我不喜欢那个人’，我是因为有具体的理由才说出这话的。他追我老婆，所以我不喜欢他。

“如果你说‘剧本里这个角色是我这辈子最好的朋友’，这背后有什么来支撑?你可能会说‘因为有一次我出车祸在医院躺了一年，他是唯一一个天天去医院看我的......所以他成了我这辈子最好的朋友。就因为这个，我愿意为他两肋插刀。’”

道姆说:“比尔，假设我来演这个，按您说的，这个角色是我最好的朋友，但剧本上不会写出他为什么成了我最好的朋友吧?”

比尔摇摇头:“不会写的，剧本是不会提供充足的线索来激发你对他的个人感觉的。你要记住，剧作家写的东西只有他们自己才知道背后隐藏的意义。从剧本中你也许无法知道为什么你和哥哥很亲，为什么你受不了你妈，为什么剧本里的某个女人就是你的一生至爱。也就是说你得自己找细节去充实这个角色，想出一些具体的材料来支撑剧本里写的关系。

“永远不要单单指望剧本里的寥寥几笔能帮你呈现出立体、丰满的表演。优秀的演员在剧本里寻找的只是帮助自己勾画人物的线索，但至于怎么去演也许压根和剧本没有关系。到了最后，演员还是要从那些能激活自己的东西出发，不管剧本写了还是没写。

“我们现在就要往练习里加入人物关系了。假设奎德和安伯来做练习，安伯是进屋的那个人，她来负责设计人物关系。她跟奎德讲他们以前是男女朋友，这太笼统了，所以她又给出了很多细节。她告诉奎德他们是三年前分手的，之前奎德出去做了八个星期的巡演。就在奎德不在的那段时间，她移情别恋了，奎德一回来，他俩就分手了。安伯走了，此后两人就不见面了。

“安伯还要想一个进屋的理由，鉴于他俩之前的关系，这个理由必须足够有说服力，能迫使她进屋来见奎德。也许是她妈妈被诊断出癌症，但她的医疗保险负担不了高昂的治疗费用，而她知道奎德很有钱(这在开始设计关系的时候就要设定好)，所以她就去找奎德，想借六万美元来支付她妈妈一年的化疗费用。”

道姆问:“奎德不会给她吃个闭门羹吗?”

比尔挑了下眉毛:“也许会，也许不会。作为进门的那个人，安伯会把他俩以前的事告诉奎德，但至于三年后奎德会对她有什么反应她是不知道的，这是奎德说了算的。可能她走后奎德对她余情未了，巴不得她能重回自己身边呢。也可能在他心里安伯早就死了，要是安伯在大街上被车压死了，他都懒得上前去她尸体上啐一口。也可能他早把安伯当成了陌生人，安伯之前那么对他，他已经在记忆里把她给删除了，就好像从来没认识过她一样。”

“之后练习开始了。奎德开始专心致志地干他的活，突然响起了敲门声。为了能更有意思，我们来给奎德设定一个预期。假设他正等着某人来，可以是任何除了安伯之外的人，比如UPS的快递员，要给他送来他姑姑寄给他的爱心包裹，或是他和隔壁的女邻居有染，人家老公找上门。但他一打开门，猜不到吧?门外站的竟然是安伯，心里装着她的小九九。你们都知道接下来要做什么了吧?和我们以前的练习一样，只是这回我们把两个演员的关系给点出来了，这样他们搭戏的时候对彼此能一直从一个特定的视角出发。

“记住，你们想怎么设计关系都可以。可以是两个很久没有见面的好朋友，五年前其中一人搬到了旧金山，现在因为什么原因突然出现在了对方的门外。或者是你那在学校乱搞的妹妹，把你妈妈的心伤透后，跑去了修道院。还可以是你吸毒的哥哥，六年没有出现了，大家都以为他死了。或者门外站着的是个陌生人，有什么不可以的呢?这也算一种关系。你们明白我的意思了吗?大胆去想象。

“你们先回家和自己的搭档练练。一定要记住，关系设计得要具体，下次上课咱们一起看看都做得怎么样。”

乌马和亚当是这节课第一组上来做练习的。亚当在屋里准备他要做的事，乌马闪到了门外。亚当从一个印着梅西百货的购物袋里掏出了一台迷你音响、一套化妆品、一顶彩虹色的假发、一件带大红绒扣的小丑服。他把这些东西摆到桌上，然后按了一下音响卡带的播放键，屋里立刻响起了小孩充满童趣的歌声，亚当自顾自地笑了出来。接着他又从袋子里掏出一双硕大的小丑鞋，是荧光黄色的。

亚当花了几分钟把小丑衣服和鞋都穿上了，然后摆了面镜子开始给自己化小丑妆。他先是往脸上涂了厚厚一层的大白底，此时的背景音乐响起了小孩子拖着稚嫩的童声演唱的《你是我的阳光》(You Are My Sunshine)。亚当一边化妆，一边对着镜子里的自己说话，装出那种傻乎乎的语气，“哦，哦，哦，我的孩子们!看看谁来啦?是我呀!我可不是长毛大猩猩哦!我的名字是巴尼!嘻，嘻，嘻!”这时有人敲了下门。

亚当定住了，他紧紧地盯着门，好像那里要爆炸一样。好久都没有什么动静，卡带里还是响着儿歌版的《你是我的阳光》，声音很大，楼道里都听得见。亚当盯着音响，眉头紧锁。也许屋外的人听到他在练小丑说话了，他被发现了。

门又被敲了一下，还响起了乌马的声音:“有人在吗?”

亚当从眉头紧锁变成了一脸好奇。他生怕弄出一点声音，小心翼翼地从椅子上起身，然后蹑手蹑脚地朝门挪去。这些动作对他来说很不容易，因为他穿着小丑鞋，一走路，那双大鞋就“啪嗒”、“啪嗒”地拍打着地砖，他一挪动，身上的大绒扣还来回摆个不停。

乌马又叫了声:“有人吗?”亚当终于挪到了门前，他把满是油彩的耳朵贴在门上，仔细地听着。

时间在紧张的气氛中一分一秒地过去，好一阵子后，乌马说:“我听到里面有人，亚当，是你吗?”(www.xing528.com)

亚当没出声，咬着牙做了个“该死”的口型。之后突然夸张地装出老太太的声音，大声问道:“有什么事情嘛?”

门外的乌马好像被唬住了:“您是哪位啊?”

亚当又装着老太太的声音说:“你快走吧，我要叫警察啦!”

乌马说:“我来找亚当·巴勒莫，请问他在吗?”

“这儿没有你说的那个人了，他搬出去了，很久之前就搬出去了。”

“哦，天哪!那您知道他搬到哪儿去了吗?”

“你快走吧，快走吧!他不在这儿了，我要叫警察了。”

虽然屋里还响着儿歌声，但外面的动静引起了亚当的注意，他把耳朵使劲地贴着门听。尽管有儿歌声干扰，但我们也听出了门外是怎么回事，原来乌马哭了。

“求您了，”她边抽泣边叫着，“求您了，就告诉我上哪儿能找到他吧，求求您了。”

亚当瞬间变了个人，也不管好不好奇了，他一把拉开了门，楼道里的乌马出现在了大家面前，她的脸都哭红了，还挂着泪花。她突然尖叫着往后缩，像撞见鬼一样，亚当把她吓着了。亚当那敦实的身材被小丑服裹着，一张脸抹得像僵尸一样白。虽然他是背对着我的，但我能想象得出他那双蓝眼睛配在大白脸上吓人的样子。

亚当也呆住了，我们听到他问了句“怎么了?”，听起来很惊愕。隔着亚当的后背，我们能看到乌马回过了神，站稳后问了句:“你是亚当?”

“姐?”

“你这是怎么回事?”

亚当用手摸了下自己的脸:“哦......没什么。”

我们看到乌马撇着嘴吐了下舌头:“你这是要打扮成小丑?”

话音刚落，当着乌马的面，亚当一下把门摔上了，转身朝桌子走去。

“嘿!嘿!!!”乌马在外面猛拍着门。

亚当像个受伤的狮子一样咆哮:“你给我滚!”

“把门打开!”

“我马上报警!”

“报啊!你当我怕啊?!”亚当转身朝着门大吼:“你是什么都不怕!什么都不在乎!”

“亚当，开门!”

“快滚!”

他俩就这样来来回回地僵持了好几分钟，最后比尔让他们停了下来。

乌马和亚当回屋坐在桌前。亚当用毛巾把脸上的油彩抹掉，“我在‘美国大哥哥’当志愿者，”他说，“我辅导的一个小孩叫迈尔斯，今天是他的生日会，我是在给生日会做准备呢。”

比尔点头:“你干的这项活动我喜欢，它表现出了你活泼的一面。你刚才等着谁来呢?”

亚当扮了个鬼脸:“我有天开着我的韦士柏(Vespa)摩托撞上了某个人的水果摊，就在19街和阿姆斯特丹路的路口，我把摊主送到了医院，后来保险公司的一个女的每天总是给我打电话，让我去他们那里，她要给我说说......她管那个叫什么来的......对，是诉讼的事。”

比尔点头，之后示意乌马:“你和这位小丑先生是什么关系呢?”

“我们是姐弟俩，”乌马面露惭色，“但有一段时间没见面了，因为之前我们......我们大吵了一场。”

“因为什么吵的?”

“是因为我爸，他......我们小时候......他......”

亚当擦掉脸上最后一点白后，把毛巾往桌上一扔，替乌马说:“我们小时候，那混蛋对我们俩耍流氓，我姐原谅了他，我没有。我觉得他就该在地狱里臭死，我受不了我姐竟然放过了他。六年前，我警告我姐离我远点，从那以后，我就再也没见过她和那混蛋了。”

“现在我爸快不行了。”乌马说。

亚当盯着乌马问:“他怎么啦?”

“他出事了，”乌马对亚当说，“我们都没说到这儿。”

“因为时机还没到。”比尔说。

乌马脸红了:“我一直把注意力放在亚当那里，但没有什么刺激我把这讲出来。”

比尔耸肩:“没有机会讲就算了。你要记住，你是演员，不是写剧本的。今年我们训练的是要让你们的表演工具具备随时都能进入把戏演得真实的状态中，而不是去表演完整的情节。你之前设计的目标有没有达到，这个你不用太担心，你刚才做得很好，你俩都很好。”

在堂娜和乔伊斯的练习中，她俩以前是合作伙伴，合开了一家母婴用品店，但后来因为乔伊斯偷拿公司的钱，她俩就不欢而散了。她们有两年没见了，最后一次见面是她俩在各自律师的陪同下参加仲裁，之后她们就拆伙了。堂娜自己想通了，不值得为了这事伤了身体、影响心情，所以她原谅了乔伊斯，该干什么干什么了。而乔伊斯却染上了酒瘾，后来接受了一个12步的戒酒疗程。现在她想挽回和堂娜的友情，让堂娜给她当婚礼的伴娘。

雷格和乔恩演的是对兄弟，两人感情很好，当彼此是最好的朋友。乔恩上周刚结婚，之后就带着新婚妻子去度蜜月了。他本应该在瑞士的阿尔卑斯山玩一个月的，但现在却在他哥哥的家门口痛哭流涕，因为他妻子爱上了个意大利的滑雪教练，他撞见他妻子和那个教练在他们的蜜月套房里做爱。此外，雷格还设计了一层关系，就是他和乔恩的妻子早在他们婚礼前的一个月就勾搭上了。他俩的这组练习里既有伤心欲绝，又有荒唐搞笑，各种情绪交织在一起往外喷发。

比尔面带笑容地转向大家:“都做得不错，我现在有几点想跟你们特别讲一下。第一点，你们可能已经发现了，人物关系可以划分为两个很广的范畴，就是你是喜欢这个人，还是不喜欢这个人。当然从喜欢到不喜欢中间会有很多过渡的感觉，但基本来讲就是这两大块。第二点就是人物关系能帮助你探索各类触动你内心的感受。如果你在设计人物关系时想得很细，你的想象就会把你的情感大门打开，你也就知道你对那个人应该有什么样的感觉了。你们要记住，设计人物关系的时候一定要足够具体、充实，这样的话，你和搭档真正演起来的时候，自然就会找到感觉了。还很重要的一点是，随着你和搭档的对手戏逐步展开，你也知道下面要怎么处理和他的关系了。

“第三点就是你们出现在搭档家门口这一段要好好设计一下，把它当作一个重要事件，不能给人一种路过的感觉，‘噢，我就住在隔壁，想过来借点糖。’不能这么随意，要更当回事，更投入。

“我们接着练，看看还有什么问题。”

下面是梅利莎和道姆，但他们刚演了十分钟，比尔就受不了了，让两人停了下来。“你们这练习里全都是预设，”他说，“你们设计的关系是什么?”

梅利莎解释道:“我们是男女朋友，但没住在一起。我昨晚过来找道姆，跟他说我怀孕了，接着我们就大吵了一场，因为他想要这个孩子，而我不想要。我今天又过来跟他说这件事，想要说服他同意我把孩子给拿掉。”

比尔皱起了眉头:“那问题就出在这儿了。”

梅利莎伸着脖子专心地听比尔讲。

“对于一个想象的情境，知道得太多和知道得太少都会带来问题。你这个练习在设计的时候就出现了问题，你们的这个冲突不用演就已经砸了。因为昨晚你已经找过他，你两都知道怎么回事了，所以今天这出戏就怎么也演不好了，只是新瓶装老酒，擦不出什么火花。你们的练习告诉大家，知道得太多是会带来问题的。它违反了设计人物关系时的一个原则:除了演戏最基本需要的，不要告诉你的搭档过多的信息。”

梅利莎问:“那我们能怎么改善一下呢?”

“问得好。你们要把冲突搬到台上，不要在之前就设计好。你们是男女朋友，虽说没住在一起，但是感情很好。道姆完全不知道你怀孕了，从没有过这个想法。而你为了说服他拿掉孩子，来到了他的面前，然后开口告诉他你怀孕了，听到这个消息他很可能会大吃一惊。意料之外对于表演的重要性我已经强调无数次了。比方说，你要是把自己的角色设计成一名演员，是不是会让这个练习更有戏剧性呢?身为一名演员，你现在应该在千里之外的洛杉矶参加一部大片的试镜，而不该出现在纽约。”

“这也可以算成我不想要孩子的另一个原因，”梅利莎说，“为了我的事业。”

“没错，”比尔说，“这样的话，道姆打开门看到你后会更惊讶，你大老远飞回东部告诉他这个消息。如果再给道姆加点戏，让他有了艳遇，心里盼着那个女人来找他，这样的话，开门的时候他一定想不到站在门外的是你，还以为会是——”

“新交的女朋友，”道姆咧嘴一笑，“哦，那可真是尴尬。”

“就是这种‘尴尬’才能激发出精彩的表演。演员只有让自己乱了阵脚，才能让表演变得鲜活生动。”

比尔看着大家说:“表演中很重要的一点就是能分清什么是你的人物该知道的，什么是不该知道的。虽说你在读过剧本后知道了整个剧情，但在塑造角色的过程中，演员必须清楚在情节发展中的某个时间点上，什么是他这个人物知道的，什么是这个人物不知道的，知道和不知道都同样重要。拿个例子来说就是，你的人物一定不能提前知道你哥什么时候强奸了你妹，或者要明白，你的人物不能提前知道他一生的积蓄后来会被自己的会计给偷走。

“我听过伊利亚·卡赞(Elia Kazan)1953年在百老汇执导田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)的《卡米诺雷亚尔公路》(Camino Real)的一段故事。埃里·瓦拉赫(Eli Wallach)扮演一个叫吉劳埃的美国人，他来到了一个虚构的墨西哥小镇，就在卡米诺雷亚尔公路的尽头。卡赞让所有的演员都去演镇上的居民，‘你们都得想个理由让自己痛恨外国佬。’接着他对瓦拉赫说，‘你到了镇上后，要去和镇上的每一个居民交朋友!’瓦拉赫走到了小镇的广场，他看到镇上的居民都围着喷泉懒洋洋地扇着扇子乘凉。这种情况下他过去完成自己的目标，你们猜会发生什么?”

道姆笑了:“各种无法预设的事!”

比尔也笑了:“我们还是说导演给大家的这条指导产生了各种奇妙、出其不意的精彩吧。而我也希望你们能在下面的人物关系练习中创造出这样的精彩。如果关系设计得好，会为你们的表演增添不少生机。所以接下来的几个星期，我们会继续练习人物关系。”