表演力：用迈斯纳方法让台词生动

“所有的进步都是一个逐层递进的过程，

如同植物花苞的绽放。

先出现的是直觉，接着有了观点，

最后融汇出学识，仿佛植物生根、开花、结果。

尽管找不出什么道理，但由始至终你都要相信自己的直觉。”

——拉尔夫·沃尔多·爱默生

“你们现在都拿到了我分配的场景，”比尔说，“你们先看看，每个场景大概四五页，都是双人情境，都是从很老的话剧里挑出来的，这些戏你们八成都没听说过。这样才好，做这个练习，你们先入为主的想法越少，才不会把咱们之前学的东西给忘了，而去用自己以前的那套方式来演，我可不想看到任何表演的痕迹。

“这些场景都包含着简单的冲突。一人是这种想法，另一个人是相反的想法，仅此而已。”

瓦内萨举起了手:“我们需要找到场景所在的那出戏，然后通篇先了解一下吗?还是只关注您发给我们的那个场景就够了?”

比尔摇摇头:“只看我发给你们的那段就可以了。以我们现在的训练目的来看，了解整出戏没什么用，有可能还会帮倒忙。”

肯尼歪了下脑袋:“帮倒忙?”

比尔点点头:“是的，你们以前都曾有用剧本演戏的经验，但现在我最不希望看到的就是你们的注意力被剧本牵着走，在那里琢磨你的人物或是剧情变化。忘掉人物!忘掉剧情!我们现在不用操心那些。”

肯尼一副怅然若失的样子:“所以我们还是得本色出演?”

“是的，除非你把这活儿包出去给别人演。你们就把这些场景当作是你们自己处于想象的情境中，和我们之前做的那些练习一样。

“关于怎么处理这些场景，我还有句话要嘱咐。如果你们读过桑迪的书，就会知道他是如何强调背台词的。他希望学生先死记硬背住台词就成了，不用投入感情，越死板地背台词越好。你们知道为什么要这样吗?”

乌马说:“不带情感地把台词硬生生地记住，我们就不会固定化解读与表达它的方式。我们就能把情境融入自己，在每个当下，让台词自然而然地迸发出来。”

比尔点头:“说得对，我喜欢你说的‘把情境融入自己’。你们要做的就是按照桑迪所讲的，把台词牢牢记住。在你和搭档记熟台词后，我希望你俩开始做互动练习，就像平时说话那样开始交流，我的意思是不要去演，让台词以对话的形式自然地流露出来，没有任何假装的成分。你们先去公共场合练习，比如去地铁上练，去梅西百货一层的大厅练，等车高峰时段在街角练，点杯咖啡在咖啡馆里练。如果有人停下来看你们，说明你们的谈话不自然，演的成分太多了，那就不对了。你们也不希望被人发现是在表演吧，尤其是大庭广众之下。所以你们得跟着感觉，自然而然地说，无拘无束地说。”

蒂龙举起了手，他的手得有棒球手套那么大。“比尔，下堂课我们要做什么?我们是都要去梅西百货吗?”

比尔大笑:“不是，我要你们做的是课前把台词记熟了，和你的搭档去各种不同的生活场合反复演练，下堂课上来的时候你俩就坐在大家面前，轻松、自然地对话。这对话就是你们两人之间的，你们要当作没有其他人在场。就像雪莉·布思(Shirley Booth)说过的，‘演员对话时应该旁若无人，观众仿佛偷听到他们的谈话，而不是看着他们在表演。’”

“我们开始只需要做这些?”肯尼问。

“是的，”比尔回答，“你们要记住:如果你想要把一场戏演出来，就准会演砸。你要做的是让这个情境自然地激发你、带动你。很简单是吧，但你们某些人会发现这听起来容易，做起来难。今天咱们就到这儿吧。下周，咱们来偷听第一场私密对话。”

这堂课堂娜和亚当是到前面练习的第一组。比尔给他俩安排的场景来自乔治·S.考夫曼(GeorgeS.Kaufman)和艾德娜·费勃(Edna Ferber)合编的《皇室家族》(The Royal Family)，这部戏于1927年在百老汇首次上演。亚当扮演剧中的佩里，堂娜扮演格温，两人是男女朋友。佩里是股票经纪人，理智沉稳，而堂娜则出生于卡文迪什家族，一个演员世家，很露骨的影射巴里摩尔家族。

比尔发话了:“在这场戏中，佩里出现，要带格温出去。他俩已经约会了一段时间，佩里马上要带格温去见他的妈妈。但格温突然接到一个电话，打给她的是她新戏的制片人。这时佩里来了，格温需要告诉佩里她不能如约去见他妈妈了，因为她得赶去开一个临时的准备会。”

堂娜和亚当走进表演区，面对面坐下，开始说话。但一开始就有点不对劲，他俩都怒气冲冲的，第一句就开始指责起对方。两人都是一肚子火，根本看不到那种本能反应的你来我往。比尔听了几分钟，很快就意兴阑珊，望着远处发呆了。他俩说完后，比尔抬起头，眉头紧锁。

他说:“你们的对话没什么感觉，怎么回事?怎么好像把我们之前学的都抛到一边了。堂娜，这是怎么回事?”

堂娜抚了抚裤子上的褶:“哦，这出戏是关于我俩在商量件挺重要的事。自打我们在一起后，我第一次要去见他妈妈。”

“好，”比尔说，“可是然后呢?你俩本来就都知道这事的重要性，对吗?”

亚当点头:“这是我俩关系中很关键的一步。”

“是，我同意，但也别把它看得太复杂了，好吗?亚当，你带过女孩见家长吗?”亚当点头，比尔两手一摊，“那就好了，有什么难的?你都知道这是怎么一回事，没必要花额外的工夫在上面。接下来怎样呢?”

亚当挤了个鬼脸，把手朝堂娜一挥:“她接了个电话，跟别人约了事，爽了我们的约要去读剧本!你说说，这要我怎么跟我妈交代啊?!”“这么想没问题，”比尔说，“但你上来第一句话就跟她吵翻了，

这是为什么呢?你是已经知道了她的安排有变吗?她是已经事先给你打电话说过这事了吗?剧本上这么写了吗?你表现得像是等着、期待着要大吵一场，所以还没等她开口说不去，你就拉开了架势要吵架。”

亚当想了想，脸红了起来，“噢，”他说，“完了。”

“的确完了，”比尔说，“如果你静下心来听她说，就会知道她也是事出突然才变卦的，她也是很过意不去的。但你没有，你一上来就开始演，你要演一场激烈、夸张的争吵，好博人眼球。

“你要真的只是来接女朋友去赴约，应该是兴冲冲地进门，先开口的则是你的搭档，之后你面对这突如其来的打击才开始爆发，一来一回地和她吵起来，这才是你应该做的。你要这么做的话，应该简单得多，我们看着也会有意思得多。

“你做的事情应该和之前在重复练习中的一样，唯一的区别是，之前被对方的言行刺激到的时候，你要重复搭档的话，或者心血来潮想说什么就说什么，而现在你被搭档刺激后，脱口而出的要是台词。”

亚当清了清嗓子:“我没有那么做。”

“对，你完全没那么做，你太想把这出戏表演出来了。你下面要好好听我说，这个非常重要。演员永远不要想着去上台表演一出戏，那会大大阻碍你。如果你放手的话，你和搭档将层层递进，自然地还原一出真实的戏。

“你明白我说的意思吗?根本上讲就是演员不是去演一出戏，而应该是，一个演员上台去做一些事情，另一个演员上台去做其他事情，碰巧他俩同一时间出现在同一场合，自然他俩之间就发生了一些事情。结束之后，观众会说这是一出戏。”

比尔转向大家:“有人明白我说的是怎么回事吗?”

梅利莎举起了手:“您说的是亚当不应该一上台就去和堂娜吵，他进屋只是来接堂娜的，这才是他的目标。如果一定要我说的话，我觉得他本应该是高高兴兴的，毕竟他终于能带堂娜去见他妈妈了。”

“没错，”比尔说，“接下来发生的应该完全是个意外。这个意外绝不能是你提前预料到的，它是突如其来的，堂娜被制片人叫去开会，讨论她正在演的那出百老汇戏剧，所以不能和你去见家长。只有在一切发生之后，你回过头再去看的时候，才能说它是一出戏。当你身在其中，它就不是一场戏，而是你，其中的演员，每分每秒的真实体验，由你与另一名演员的互动反应而产生。”

比尔继续说:“下面的话你们要记下来:在每一出戏背后，都有一个事件来引发这个事件;没有这个事件发生，这出戏也就不存在了。有些时候，事件不止一个，但通常来说，只有那么一个事件，我称它为催化情境。换一种说法，是这个催化情境让两个人在某个时间某个地点产生了交集。”

瓦内萨举手了:“所以在亚当和堂娜的练习中，他们的催化情境就是他俩事先约好了要去见亚当的妈妈。”

比尔微微一笑:“对的。”

瓦内萨接着说:“所以亚当只要知道这个就够了。”

“你明白了。在剧本里堂娜的情况是这样的:先是她和她妈妈签了约要演一部百老汇的话剧，之后，在亚当来接她的二十分钟前，她接了个电话，那部剧的制片人让堂娜马上去他的办公室一趟，因为剧作家来了，第一次给大家读剧本，所有演员都要去。这是一件突然蹦出来的正事，她也没办法。”

比尔又转向堂娜:“记住:写这个剧本的年代可还没有手机呢，所以亚当来接你之前你是没办法告诉他这件事的。要是你遇到这事......会怎么做?如果你的经纪人给你打电话说‘快过来!导演、编剧、制片有重要的事情找你谈!’你会怎么做?”

堂娜说:“我会找出最好的套装穿上，弄好头发，化上妆，准备出发。”

“那就对了，”比尔说，“那才是你要做的事，亚当来时你应该正准备出门，在这个场景里你就应该是这样的状态，你做好出发的准备就好了，不用管亚当那边的情况，因为你和他的那场戏会自然而然地发生。”

道姆出声了:“打断一下，您听我说，看我是不是明白了。这就像......这一场戏和我们之前的练习没有什么区别，我们知道了催化情境后，带着一个目标，设计一项个人活动，根据每个当下的冲动给对方以回应，一切都和以前一样......演一场戏其实应该......嗯......”

比尔探身问:“应该什么?”

“我觉得一场戏应该是自然发生的，或者出于某种意外?”

“意外或者魔法，你想怎么叫都可以，”比尔说，“也许它们并无区别。”

“在这场戏中，”比尔说，“意外就是亚当到了的时候，发现堂娜没法跟他走。亚当是个股票经纪人，他不是戏剧圈子里的人，他没法理解读剧本要比看他妈妈重要。从这一刻起，整场戏的走向发生了变化，战火烧起来了。亚当必须根据堂娜的态度做出反应，直到他们把台词说完了，他就离场了。这和我们之前的练习一模一样，只是以前我们使用重复练习的方式即兴表达，而现在我们用剧作家写好了的台词来表达而已。”

“我有点本末倒置了。”亚当说。

比尔摇摇头:“你可不是‘有点’，你是自己先设想出了一个冲突的场景，然后要表演出来。但你没必要这么做，因为冲突会自然而然地发生，只要你理解情境是什么，想好自己的目标，然后放下这个目标，依赖每个当下的冲动去回应你的搭档，一场戏就是在演员间的即兴交流中诞生的。我们再来试一次。”

亚当和堂娜转向彼此，把注意力集中到对方身上，又开始了练习。

这次他们的交流变得真实了，表现要吸引人得多。他俩相互激发，都抓住了自己的冲动，使得他们之间的交流已然超脱于台词，让人欲罢不能。其实，真实的交流就是有一种固有的吸引力。即使之前你对台词本身已经有所耳闻，但真实的交流会让你猜不到演员下句要说什么，因为连他们自己都不知道下句会说什么。就像生活一样，难以琢磨。演员呈现的不是那个老场景，他们赋予了它新的生命，把它活生生地展现在你的眼前。

这一次，堂娜和亚当完全放开了，他们的对话精彩纷呈，结尾处俩人都大吃一惊。在吵得不可开交的时候，他们戛然而止，仿佛悬崖勒马一般，他俩默默地朝彼此眨着眼睛，有点不知所措，接着同时扭头看向比尔，场面看起来很滑稽。

比尔说:“恭喜啊，你俩终于不用方向盘了。”

堂娜眯着眼睛:“不用方向盘?”

“你们谁进过火车头?”

雷格和肯尼举起了手。“好，那告诉我，在火车头里你们有没有看到方向盘?”

肯尼想了一下，说:“没看到。”

“真没看到?你的意思是，那些在美国到处跑的火车竟然没人控制方向?这怎么可能?”

乔伊斯说:“火车不需要方向盘，因为它是在铁轨上跑的。”

“没错。你要是坐火车去芝加哥的话，路上不用担心火车该在什么地方转弯，因为铁轨自然会带着你到那儿。在一场戏中，台词就是铁轨，把台词记熟了做到脱口而出，你也就不用担心下面的走向了。上了正轨自然会抵达你要去的地方。相信我，有些东西自然会从你们之间迸发出来，有些感觉自然会浮出水面，和情境结合得天衣无缝。你们要相信，你们都是有直觉的。只要把台词背得滚瓜烂熟，你自然会对这场戏的内容了然于胸，剩下的就交给直觉。这时你要彻底放手，什么都不要管，你得让自己意识到直觉有多厉害，可以给你带来什么。

“我一直觉得有意思的是，这些年带着学生做练习，看着他们从简单的情景开始，总能发现点规律。如果他们照着我们之前的练习做，让这场戏仅仅作为此前练习的延伸，那么最后这个场景几乎是可以直接搬上正式舞台、面对观众的，可能演出形式需要做一些微调，但其他的都很成熟，场景的精髓都在，直接开演就好了。如果演员真的能放开自我，把关注点放在搭档身上，跟随直觉做出反应，他们会把剧本演绎出自己的风格，能紧紧地抓住观众的心。”

“就像上了火车，”雷格说，“一路向西，驶向芝加哥。”

比尔看着他，露出了笑脸。“想要把控戏的走向的念头是演员最大的敌人。你得有足够强大的演员信念，才能让自己完全放飞。但这样自由的放飞绝对会让你不虚此行，只有这样的放飞才真的有用。你要每分每秒、不顾一切地放飞自己，因为只有这样，你才能呈现给观众最精彩的表演，也能带给自己最大的收获。

“还有一点可能对你们也有帮助。你们得完全忽略掉剧本上的标点，不要管那些符号。标点符号对我们说话起不到任何作用，它只是作家为了文学发明的小东西，想要把他们的思想通过书面的形式传递给读者。逗号对读者真的很重要，能帮助他们去思考。但我们表演的时候是不需要思考的，我们是用肢体来表达的。我们的节奏不是靠标点来划分的，而是靠想要表达的一股股冲动。”

比尔让亚当和堂娜再练一次他们的场景，“我在你们的练习中好像听到了点什么刚刚被你们忽略的情绪，我想看看这次你们能不能抓住，”他说，“你们再试一次，好吗?”

亚当随即开始了。他一上来很高兴，充满活力，因为终于可以带着堂娜去见他妈妈了。而堂娜的反应有点躲闪，亚当是个细心的男人，他发现堂娜有点不对劲。“我去不了了。”堂娜最后还是说了出来，这给了亚当重重的一击，他一下子又生气又伤心，不知所措。堂娜耸耸肩，“麻烦是我惹出来的，但我能怎么办。”她说。她一点办法都没有，她只能去见制片人。

这时他俩的交锋完全展开了，一来一回，满是每个当下的冲动，完全不受头脑控制，出乎意料。他们说出的台词常常和本意是拧着的。

突然之间，堂娜的内心失控了，她一下子变得感性起来。她承认自己有种高高在上的感觉，有时行为欠妥。“欠妥”这个词刺到了亚当，堂娜的这种轻描淡写让他如鲠在喉，他的话都到嘴边了，可突然......他又把话咽了回去。没有任何预兆，他的态度一下子软了下来，扭扭捏捏、欲说还休的，“格温啊，你听我说，”他说，“你没有公主病，虽然我还没有单膝跪地求你嫁给我，但你知道我有多爱你，对吧?”

“就是它了，”比尔说，“就是这块儿，这是你在这场戏中的第二个问题。”

“某些话、某些表达，比如‘我爱你’、‘我恨你’，很容易让你误入歧途。你和搭档本来已经建立起真情实感的交流了，但这些表达会把你拉出来，误导你陷入表演的窠臼。‘爱’和‘恨’这种词的威力很大，莫名的，我们觉得如果要说这些词，就得真心实意地说出口，但其实没必要。”

比尔转向亚当:“演员一旦碰到‘但你知道我有多爱你，对吧?’这样的台词，就容易拐到沟里。你脑袋里想的是‘我这么说了，我们的感情是不是还有救?’但其实你心里说的是‘爱个屁啊!这女的气死我了，这么重要的约会，她竟然放我鸽子。’而你要顺从自己内心的感受，它不会把你带歪了的。所以你应该气得火冒三丈，然后带出这句台词，但味道却全变了，变成了你的感受。你要记住，差劲的演员才会总想着根据他们理解的台词调整自己的内在感受，而优秀的演员则会根据搭档给自己的真实感受去调整台词。”

亚当说:“我明白了，我之前就是想按照台词来表演。”

比尔点点头:“你在控制自己，你切断了自己的真实感受，只因为你想按照台词带给你的感觉去演。但任意一句台词的意思都可以无限变换，你可以赋予它各种感情色彩。我给你举个例子，你现在配合我做一下重复练习，好吗?”

“好的。”亚当说。比尔观察了他一会，然后说:“我爱你。”带着点厌烦的感觉。

亚当的眉头拧在了一起，“您爱我?”他问，他察觉到了比尔的厌烦。

“是的，”比尔说，有点气哼哼地，“我爱你。”

亚当简直不敢相信自己的耳朵，“是的，您爱我。”他重复，但听起来的意思是我才不信呢。

这时比尔真生气了，因为亚当没明白他的意思。“是的!”他咆哮，“我爱你!”

作为一个很能听进对方话中意思的高手，亚当接住了这一招，他感受到了比尔的怒火，但却不知道怎么还击。他一副惊呆了的表情，茫然无措，逗得大家咯咯笑。“是的，您—别冲我吼!”他说。

“我爱你!”比尔大吼，“我爱你!”

全班笑得前仰后合。

下一场戏的场景来自菲利普·巴里(Philip Barry)写的《第二个门槛》(Second Threshold)，梅利莎扮演米兰达，雷格扮演乔克·博尔顿，他俩是兄妹关系，他们的父亲身体突然出现了问题，情况急转直下。两位演员已经在表演区就座，练习开始前，比尔对他俩说了一番话。

“好，现在我们来说说这场戏。雷格，你演的这个人一心想当演员。一个夏天，你和一群年轻演员去了汉普顿斯，想在那里玩玩。”比尔又对梅利莎说:“你扮演的是他的妹妹。你遇到了一个问题，在去英国的途中，你在你爸那里小住了几天，发现他的行为有些不对劲，郁郁寡欢。有个年轻的医生，人很好，时不时来看看你爸。你把你的发现跟这个医生说了，他说你爸抑郁了，还觉得他可能有自杀的倾向。听到这个，你会有什么感觉?”

梅利莎把手捂在了胸前:“天啊，我不......我是说，我不知道......我的意思......天啊。”

比尔点点头，“是啊，”他说，“真是这样的话就很可怕了。所以你拿起了电话，打给你哥哥，跟他说，‘爸爸的事，我们得想想办法!你得赶快过来!’”比尔又对雷格说，“接到电话后，你就赶回了城里，而这通电话就是催化情境。”

“是啊，”雷格说，“要是没接到那个电话，我也不会出现在这儿。”

比尔点点头:“你来到了你爸住的房子，佣人给你开了门，将你领进书房后就上楼通知你妹妹你来了。你在书房等着你妹妹过来告诉你事情的来龙去脉。我们现在能试一把吗?”

开始后，雷格和梅利莎疲于应付戏里的老式台词，话说得磕磕绊绊。最后，两人的对话怎么也进行不下去了，他俩转头看着比尔，等着他发话。(https://www.xing528.com)

“你俩怎么回事?”比尔问。

雷格摇摇头，满脸沮丧:“这台词我实在是说不下去了。”

“为什么?”比尔问，眼里闪过一丝调皮的神情，“出了什么问题?”

雷格说:“您在拿我开心吧?我的台词听起来像是亨弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)那个世纪的老片子里出来的，有一句是这么说的，‘曼蒂，你望着我的模样有如一位有很长故事要娓娓道来的女子，但请你尽量长话短说。’，这也太拗口了，说得我舌头都打结了。”

而比尔耸耸肩，“这台词是有点过时，但有什么关系呢?我们不是说过，重要的是你当下的本能反应吗?谁管你是在念莎士比亚的诗，还是在忙着置办家里的杂货，重要的是你的反应要出于纯粹的本能，这样才会牵引着我们，让我们感兴趣。”

雷格摇摇头，很勉强的样子，“我还是没什么把握，”他说，“我们就不能演点现代的东西吗?这种老戏现在已经没人演了。”

比尔的表情变得严肃起来，“你说的不对，”他说，“菲利普·巴里的戏一直被不断重演，他写了《费城故事》《休假日》，而劳拉·琳妮(Laura Linney)几年前就是因为演了《休假日》而出名的。我问你，你到底是名演员还是天气预报员?”

雷格嘟囔着:“我可受不了天气预报员。”

“那你就抛开那些愚蠢的想法，别老妄想着每出戏里的台词都能让你说得舒舒服服。我们不是播报晚间新闻的，我们是演戏的。每位剧作家都有自己的语言风格，而且没有一个是写大白话的。你想想大卫·马梅(David Mamet)、阿瑟·米勒(Arthur Miller)、田纳西·威廉斯(Tennessee Williams)、哈罗德·品特(Harold Pinter)、山姆·夏普德(Sam Shepard)、爱德华·阿尔比(Edward Albee)，这几位是最出类拔萃的剧作家，每个人都有自己独树一帜的语言风格。你要想吃演员这碗饭，这些风格都得能驾驭。你看吧，你是想演大卫·马梅的戏，还是想去六点的整点新闻播天气预报?”

雷格这回明白了，点点头。比尔又转向大家。

“有些戏的语言很日常、很通俗，里面的话都是你从小说到大的。你们要只想演这样的戏，那就自求多福吧，这样的戏能走多远不好说。如果你只能胜任这种戏里的角色，我劝你早点离开戏剧圈，这里没有你立足的地方。如果你走运能吃上这碗饭，我保证你也没什么大发展。

“你们再想想莎士比亚，他可是不写大白话的，对吧?他绝对不会写的。他关注的是更重要的东西，是人类的真理，只有真理才能紧紧抓住观众的心。现在抛开语言，你会看到我分给你们的每场戏里都蕴含着很有人性特点的东西。就拿亚当和堂娜的那场出自《皇室家族》的戏来说，我敢肯定，就现在在曼哈顿，准有夫妻在争吵，到底是养家糊口重要，还是追求表演的梦想重要。这种冲突和我们的生活息息相关。”

梅利莎有问题了:“比尔，您说的这些我都明白。但我有句台词是这样的，‘你与我，我们与极端之严重的问题。’我不知道有没有什么小诀窍能把这种台词说得顺一点?”

比尔摇摇头，“没什么诀窍，这还是得回到你的真实感受。假设你的台词中出现了‘无赖’这个字眼，但你不知道它是什么意思，你得先查一查。结果你很快发现，无赖主要指的是没有道德的人。梅利莎，你管这种人叫什么?”

“我叫他混蛋。”

比尔笑了:“叫得好，混蛋。所以无论在戏里你什么时候管别人叫无赖，都是和叫他混蛋一个意思，这有什么可难的呢，是吧?”

梅利莎想了想，“也就是说问题的根本在于我对这个词的理解。”她说。

“完全正确。一旦你知道了这个词应该用在什么样的语言环境中——也就是它的本意——如何用词就构不成问题了。只要你心里明白这个词是怎么回事，它从你嘴里说出来就不应该听着别扭。”

梅利莎和雷格又练了两遍，他们不断地尝试，台词渐渐变得顺畅了，这中间的变化还是蛮惊人的。只要他们的语速慢下来，比尔就打响指，刺激他们的神经，使他们回到自身的感受中。因为他知道冲动实在是太重要了，他不想让他俩有思考的时间，所以一直在激发他们的本能。本能迸发出来后，这出戏就满是生气了。

练了第二遍后，比尔说:“好，这次好多了。现在我们来看看怎么调整一下你们在这场戏里做事的理由。”

雷格拿出了笔记本:“理由?”

“对。”

比尔说:“比方说，梅利莎一进屋时有句台词，她说:‘你最好不要在那个沙滩俱乐部里胡闹厮混了。’她这么说应该是事出有因的，对吧?应该是你做了什么才惹她说出这样的话。”

“您的意思是，我干的某项活动?”

比尔点头:“是的，你干了什么样的事会让她觉得你是在胡闹厮混呢?”

雷格露出了笑容，“那种很不靠谱的事呗，比如，把雨伞当球棒、拿信纸攒个球，号称自己在练习击球，或是把蜡纸包在梳子上要演奏柴可夫斯基的《1812序曲》。”

“你明白我说的意思了。”比尔说。

“我明白了。”雷格说。

“无论什么时候拿到台词，你们都应该为里面的每字每句找到出现的理由。比如，某一刻梅利莎跟你说‘坐下’。但如果之前你已经坐下了，这就和台词搭不上了。”

观众席上的道姆举起了手:“但您不是说过不想我们排练走位吗?”

“这不是走位，”比尔回答，“这是理顺台词，二者不是一回事。走位是你事先把整场戏的画面都想好了，而理顺台词做的是要保证别人不是在你已经坐下后还对着你说‘请坐’。而且你要记住:如果你搭档的话是指责你有什么毛病或是性格有什么问题，你不能就照着她说的装出那种性格来。你不能说，‘她说我胡闹厮混，那我觉得我就态度装得懒散、不靠谱点就成了。’这时你们之前学的就派上用场了，表演就是真实地做事，所以你真得找点你觉得好玩、但你搭档觉得无聊的事来做。这样你就不需要演什么了，而是你真的是来练习演奏《1812序曲》的。”

奎德和乌马是下一组，他们的场景来自《欢乐时光》(TheJoyousSeason)，也是出自菲利普·巴里。这个场景里的主人公是一对夫妻，丈夫叫弗朗西斯，妻子叫特莉。弗朗西斯是大学教授，两口子靠特莉的钱过日子，他们是在波士顿生活的传统爱尔兰家庭。弗朗西斯走到卧室门口叫特莉去参加家庭会议，会议已经开始了，大家都要求特莉来参加，但特莉就是莫名其妙地不想去。随着场景一步步展开，夫妻二人的对话透露出了特莉对他们婚姻的不满。

比尔问奎德和乌马:“这场戏的催化情境是什么?”

奎德说:“我本来在开家庭会议，但现在要去叫我妻子。”

比尔点头:“还是和之前说的一样，这场戏完全是突发的，你要做的只是去卧室叫你妻子下来开会，意外的情况是你妻子拒绝参加会议，这个情形你不能提前想好了。”

比尔又问乌马:“你为什么不想去和他们开会?”

“我不太清楚原因，但从剧本上能明确看出的是我不太喜欢这个家庭。”

“那我这么问你，你愿意星期天的整个下午都和一家子古板的人坐在一起吗?”

乌马摇摇头:“我觉得我应该不愿意。”

“好，”比尔说，“那家人都是这样古板的人。”接着他指向奎德，“他们家就是一大群古板的人聚在一起，你以前都没见过这么多古板的人能凑在一起，你丈夫和他家人如出一辙。”接着比尔又对奎德说:“剧本上没写家庭会议讨论的是什么，你可以自由发挥，比如讨论夏天去科德角(Cape Cod)住度假屋的安排，或者其他什么你能想到的事。都清楚了吧?”

奎德点点头，比尔又对乌马说:“还有最后一点，你没打算就坐在那里干等着你丈夫出现，然后叫你去开会吧?”

“没有，那样的话，我心里总会惦记着要发生的事。”

“那你要怎么做呢?”

乌马露出了笑容，她从包里拿出一份《纽约时报》:“我来玩填字游戏。”

“非常好，”比尔说，“那就开始吧。”

奎德开始了对话，但和亚当犯的错一样，他也是想把情景给演出来，比尔让他停了下来，“奎德，”他说，“什么时候说了要让你过来和你妻子吵一架了?”

奎德垂头丧气，摇了摇脑袋:“没说过。”

“但你怎么就这么干了，犯的错和亚当一模一样。你把这记在本子上:预设情节会阻碍本能的释放，导致整个场景和演员了无生气。奎德，留给你的问题就是，你究竟想充满生气还是死气沉沉?”

“我想充满生气。”

“这样的话，”比尔说，“你就不要脑子里先假设好你妻子不去参加家庭会议，你知道怎么才能不被这种要命的想法折磨吗?”

“我上楼的时候应该满脑子想的都是她一定会和我一起下楼去开会，”奎德说，“这样的话，等她真正拒绝的时候，我就会大吃一惊。”

“对的，”比尔说，“你就去进屋叫她好了，让她的反应来激发你说出台词。她哪一刻告诉你她不去开会是你预料不到的，咱们得走着瞧。”

奎德点头:“嗯，我想再试一遍。”

“好，再试试看，你好好再来一次，看看这遍怎么样。”

也不知道什么原因，这遍他们重新开始后，乌马演得很做作，活像20世纪30年代老电影里的演员。比尔让他们停了下来，说:“乌马，你过来一下，”乌马来到了比尔的桌旁。“假设你不叫乌马了，改叫奥布丽了，你能接受吗?”

“我能接受我改名叫奥布丽吗?能啊。”

“你愿意上我这里来兼职吗?你需要多赚点钱，所以我在工作室给你找了个差事。我会把办公室的钥匙给你一把，你什么时候来都可以，早上、中午、晚上都成，帮我记账，可以吗?”

乌马(奥布丽)点点头:“好的。”

“那好，奥布丽，你能在我这坐会儿吗?来，拉把椅子。”乌玛(奥布丽)拉了把椅子坐下来，等着比尔的动静。比尔飞速地在他的教材上记了几笔，然后抬起头来看着乌马(奥布丽)，“奥布丽，”他小声说，好像屋里只有他俩一样，“你昨天来办公室了吗?”

乌马(奥布丽)点点头:“来了啊。”

比尔的声音还是很低，“你看到我桌上放着一个棕色的大信封了吗?挺厚的一个信封，大概这么大?”

乌马(奥布丽)想了想，她觉得这个也是练习的一部分，但比尔在考验她什么呢?“我没看到。”

“你确定没看到?”

她点头:“我确定。”

“会不会你没注意就随手把信封放进自己包里了或是收到其他什么地方带回家了?”

乌马做了个鬼脸，心想比尔这是要干什么?“不会的，”她说，“不好意思，我是真的没看到。”

比尔脸上泛起了愁容，“那可就奇怪了，”他说，“我记得我昨晚临走的时候把信封放在了桌上，但今天就不见了，里面装着6000美元现金，大家都说昨晚你是最后一个离开办公室的人。”

乌马的脸色瞬间变了，“嘿，”她说，“这是什么意思!我真的没看见什么信封!”

“那是怎么回事?难不成信封长了翅膀自己飞走了。”

乌马看起来很生气，“嘿!我真的不知道!我不知道信封在哪儿!”

“你确定吗?”比尔凑近乌马，偷偷地说。

“我确定!”乌马说，“我没说瞎话!”

“好，”比尔说，“那我们就到这儿。”

“乌马，你现在回答我，”比尔说，“你是真叫奥布丽吗?”

“不是。”

“你真的在我这兼职吗?”

“没有。”

“所以这两件事完全都是凭空想象的，但你告诉我，你刚才是不是用心听我讲话了?”

“我觉得是。”

“是的，我知道你用心听了，因为你听出我话里的意思了。你听出了我的潜台词是在指责你偷了我的钱，所以你反驳了，你真实的一面被带了出来。那个时候的你就是在表演啊，你不仅表演了，还演得很好，因为你在一个想象的情境中用心地聆听和做出了回答。但这些看起来又不像表演，对吧?”

“不像，感觉很真实。”

比尔点头:“真实世界和想象世界的界限是很模糊的，你迈一小步就能过去。一旦你开始把想象的世界当真，把你和搭档的关系也当真，而且用心去听、去回答，你就进入了表演状态，这不是挺简单的吗?”

“是啊。”乌马说。

“但如果你要很努力、很刻意地去做出一种状态——装作听别人讲话、装作对别人的一言一行有反应，就像你刚才练习的那样——你就永远获得不了满意的结果。不要左右你自己，听到别人说什么，就把自己真实的反应释放出来，不管这反应多微小。一旦你做到了这点，谁还惦记着表演呢—你已经在戏里了。就像你小时候相信有圣诞老人一样简单。不用别人告诉你该怎么做，一切就那么自然而然地发生了。”

那天下课后我和比尔回到了他的办公室，我们点了三明治，补了一顿午餐。

比尔说:“大多数学生都觉得这块是最难想明白的，他们都想主观控制戏的走向。但我们对待一场戏必须像之前一直做的练习那样，抓住冲动，有什么感觉就通通释放出来。这不是你认为台词应该怎样说，而是当你和搭档的交流生动起来后，台词自然就迸发出来了。这是有点难把握，学生一旦拿到脚本，就会立马想照着上面写的去演。这时你就得收着点他们，别让他们那么做。

“很多演员，尤其是年轻演员，他们都会觉得只要一开始表演，自己就得变一个人，只有这么摇身一变，才能进入角色，这种想法太荒谬了。现在这个阶段，我们关注的是本色表演。就是你本人出现在这个想象的情境中，这个角色就是你，这也是我为什么会安排给他们相应角色的原因。当然随着学习的深入，情况就会变得复杂，那时我们就要研究角色了。但现在他们只需要本色出演，这有时并不容易。”

“练完这些场景，我们还会回到之前的练习，对吧?”

“是的，但重复练习要告一段落了，我们要开始讲‘情绪的酝酿’了。”

“什么，不做重复练习了?”

比尔耸耸肩，“它的使命完成了。到了现在这个阶段，这个练习已经变成一副空架子了，只会越练越死板。学生刚开始学的时候，重复练习可以释放他们的天性，但到了现在这个阶段，它却变成了束缚。这也是为什么我会觉得那些号称教授迈斯纳技巧的老师有问题的原因，他们多年来一直只教这一个练习，进了死胡同。

“下一步，我们会进入一个全新的天地，把关注点放在如何把注意力集中在另一个人身上。这个练习的对话不会来自重复对方的话，也没有剧本，对话来自演员对搭档的真实感受。鹦鹉学舌的好日子一去不复返了，我得教教他们怎么管住自己的嘴，只在非说不可的时候开口说话。练习还是会一个人专心干一项个人活动，另一个人来和他交流，但这个交流不是主动的，是由什么事引起的。”

我吃完了三明治:“没有‘重复练习’了，不知道他们能不能适应。”

“说实话吗?”比尔说，“我要说接下来这部分很容易，那是在骗你。”