香港电影在80年代中期开始迎来东亚及东南亚传播黄金期

和50、60年代相比，70年代的中国香港地区与日本的电影界发生了逆变，在中日多个影人或研究专家的口述访谈中都看到一样的回忆：“七十年代，由于香港电影日趋成熟，日本电影逐渐式微，港日交流曾变得稀少。踏入八十年代，亚洲电影热潮开始，港日电影人才得以再次聚首一堂。”从80年代中期开始，“不少日本影痴觉得港产片更吸引”[38]，“日本市场在七十、八十年代，甚至九十年代初期，是一个很重要的市场”[39]。而日本市场对香港来说也变得很重要，每部影片收益达“数千万港元”。[40]

1983年，根据日本的《电影旬报》统计，二十大卖座片中，港片占了四部，包括《龙少爷》、《摩登保镖》、《炮弹飞车》及《少林寺》（本片为与内地合拍），1984年十大卖座片中约占三部。具体票房上，由于日本市场地大、人多，影片如受欢迎，票房会很可观，日本市场的收入，等于中国台湾地区和东南亚的总收入。比如《A计划》（1983）票房折合四千多万港元，《奇谋妙计五福星》（1983）约两千七百万港元，《少林寺》超过一亿港元，《少林小子》（1984）也有四千多万港元。[41]80年代，日方为了发行成龙的电影，东宝东和与Herald（角川映画）还曾掀起争夺战。嘉禾在日本的主要发行商是东宝东和（Toho-Towa），70年代的主事人即前述的川喜多长政。[42]

90年代，日本市场还有一些特色做法，如日本政府规定1500日元以下的戏票不用抽税，鼓励日本观众多看电影。日本影院还有站位设立，只要有位置，入场人数是不限的。一些影片公映前四周，设有预售服务，提供价廉的电影和学生票吸引观众。在发行公司，也可以据此预测正式公映时的票房。[43]这些做法，比起香港电影业在香港凭午夜场等方式预测票房，在人群上更为广泛，也更为精确，对于包底分账的发行模式来说则给出了一个相对准确的“包底数”，（包底分账在下一段即详述。）对高成本高风险的电影行业来说无疑提供了一层可靠的保障。同样，香港电影也十分重视日本市场，即使是港片在日本发行势头良好的80年代，香港电影人也认为“日本电影市场潮流变化很快，很难掌握观众的喜好”，希望能与日本当地公司合作，及时了解观众的口味和新潮流。[44]比如，嘉禾除了东宝东和，和东映、富士电视台关系也很好。嘉禾为此设立了一个小部门叫日本部，负责人是台湾人戴振翮。[45]戴氏日语流利，原为邵氏延揽的日本导演的翻译，后为嘉禾所用。

不过，需要指出的是，不是所有的香港片商都像嘉禾那样获得日本市场的成功。香港电影在日本的发行方式，一种是“卖断”，另一种是“包底分账”，即日本发行公司会给予影片制片人一笔起码的金钱作为“最低保证”，保证了制作人有一定收入，然后根据票房收入，扣除宣传费、拷贝制作费、杂项开支和院商的收入，余下来的利润就由影片制作人和当地发行公司根据事前签订的合约，依比例分账。[46]“卖断”即在某地区特定年期内，把特定发行方式的发行权卖断；“包底分账”是发行商按照票房的评估，付一个包底数，如电影的收入超过了包底数，片商扣除了支出，便有分红。[47]包底分账是香港电影业的常见做法。常规是，制片商要支付电影院所有的放映开支，盈利部分再和电影院分账，电影院六成，制片商四成。[48]至于“卖断”，则有一些细节并不利于香港电影：“九十年代香港制片商与日本签订的合约，多有年份限制，即发行公司可以在合约指定年份内，在剧院放合约中的影片，到期后电影版权交还制片人。合约不包括电视放映和发售录影带。但其中仍有一些漏洞，如上映日期。影片一旦售给日方发行公司，被用来‘涉期’还是放在黄金档期公映，制片方无权过问。因为日本并不是港片的传统市场，所以香港制片商并不重点考虑日本市场，而日本影片的排片，通常在上映前半年至一年前已决定了映期。港片制作到上映的步骤则几乎同步，因此差异很大。”[49]不在黄金档期放映，说明香港电影在发行放映环节没有话语权，因此也带来风险。加上香港电影业的性格善于机变，而日方则讲求按部就班、前期调查和数据分析，这是港日影业作风上的大分歧。

日本电影在宣传上较香港的也不同，讲究高投入高回报，远远超出之前的香港电影的宣传力度。许冠文的影片在日本的发行成本，包括宣传、广告费用和印刷拷贝的成本，高至差不多两百万美金，全国性发行，当时是高得惊人的数字。但高投入带来了回报，并为后面洪金宝、元彪及僵尸片的成功奠定了基础。最后，成龙成为80年代日本最流行的偶像。[50]《僵尸先生》的导演刘观伟也说：“日本人会用一千万宣传一部八百万制作的电影，没有十足把握的话，他们绝对不会对你有兴趣。”[51]日本电影界对此的解释是：花在宣传上的钱比买版权的钱多，是因为“电影属于短线投资，胜负多取决于半年间”[52]。另外，发行公司也要求电影制片人协助宣传。比如新艺城的《女皇密令》安排在1985年的农历新年在日本上映，正式公映前四星期，日方发行公司要求全体主角到日本协助宣传，包括出席电视节目、唱歌、表演、接见新闻界。而在日本的食宿费、交通费和一切杂项支出，均由发行公司负责，甚至每天有零用钱供给，可见日方重视程度。[53](www.xing528.com)

蔡澜回忆中也曾提到嘉禾和富士电视台关系密切一事，二者曾合拍电影《孔雀王子》（1988）和《阿修罗》（1990）。[54]与电视台关系密切，还和90年代港片在日本的宣传模式有关。当时一部制作费不高的港片，宣传费用动辄超过百万美元，在印制海报、宣传册子、特刊、制造纪念品、报纸、杂志和电视台广告数个宣传模式中，以电视台费用最高也最有效。[55]

在日本，青年普遍崇尚外来事物，对外来偶像十分着迷，偶像事后参加演出比电影本身或制作公司的名声更重要。[56]所以，宣传明星就成为一个重要策略。新艺城公司就借助许冠杰在日本的人气开拓日本市场，与东宝东和和Nippon Herald合作，发行“最佳拍档”系列。[57]以许冠杰的明星魅力开拓市场，也是80年代域外市场对香港电影明星制度的进一步巩固。明星决定了影片版权的价格，比如周星驰在中国台湾地区的卖埠价由450万港元增至1000万港元，李连杰在韩国的卖埠价近千万港元，杨紫琼的武侠片也值500万港元。演员片酬成为电影制作费的大头，加上上涨的其他制作费用，香港电影的制作成本越来越高。90年代初的港片制作费用动辄过千万，因为千万以下很难卖埠。[58]但是，上述做法也有弊端，导致电影行业的风险越来越高，香港电影业的新人难以出头，且卖座片种有限，令电影人不敢尝试。

这一时期，中国香港地区与日本的电影的合作方式也发生了改变。有的影片采用曾经的中日两个版本的方式，如《亚洲秘密警察》（1967），日语版以日本男星小林旭为主角，国语版则是香港男星王羽。[59]《独臂刀大战盲侠》（1971），日本版是盲侠胜，香港版是独臂刀胜，但都不成功。到八九十年代，有的影片仍延续了两个版本的做法。嘉禾和富士电视台合拍电影，由于日方对嘉禾提供的剧本都不满意，于是改编日本漫画，[60]就是《孔雀王子》（1988）和《阿修罗》（1990）两部影片。前者的主角分别是香港的元彪和日本的三上博史。后者为科幻片（1990），深受日本欢迎，女主角叶蕴仪成为日本美少女标准。《孔雀王子》和《阿修罗》的导演蓝乃才是邵氏在60、70年代延聘的日本摄影师西本正的徒弟，而以僵尸片走红日本的导演刘观伟也是西本正的徒弟。[61]有些影片则双方开始坚持拍摄适合自己的东西，双方合作动机开始演变成开拓市场的商业策略，避免拍些不伦不类的电影。不过，由于进入日本市场的成本太高，香港方面还是会采取较为保险的做法。蔡澜与日本合作的态度是：“与其拍一部百分之百的香港电影卖给日本，不如用几个日本演员，成本一人一半。这种做法较有保障，算是把片子卖了埠。”因为合作中，日方出资的一半已经足够拍一部戏。日方通常限制较多，希望故事要适合日方口味，因此，港方就采取这种做法：“就算全军覆没，也不会伤到老本。”[62]

港片在日本的这一黄金期随着香港电影90年代中期以后的衰落而自然结束，根据香港影人的观察，1999年时，港产片在日本的录影带市场中仍很吃得开，但整体不算乐观。[63]