香港本土意识形成及传播研究

上述是东南亚市场的情况。作为制片基地的中国香港地区，同样也在发生着变化。

香港本土意识的出现，自60年代末开始，一直到90年代，有以下两个趋向和特色：第一，本地意识与本地人的民族、国际及（亚洲）地区意识相互渗透。第二，香港逐渐衍化成一个超级都市，本地大众传媒及文化不但大量接受外来流入的影像思潮，也成为地区及世界性大众文化的主要生产地。[86]

60年代是香港的人口转型期，战后一代开始成长，认同现代生活带来的新观念，也产生了两代之间的鸿沟。[87]“大致来说，土生土长的婴儿潮一代，一方面比上一代更西化，另一方面却同时比上一代更香港化，即今天所说的本地化。”“香港华人占香港人口95％以上，其中广东人又占绝大多数，因此外省居民的第二代必须学会说流利粤语。除英语系的文化，其他少数民族的文化在香港虽然存在，却不在主流社会的视野里。这个粤语族群的独大性有两个效果：第一，大部分港人对族群问题不敏感也缺乏理解的兴趣，不像新加坡、马来西亚甚至台湾地区；第二，获大多数人认同的本地文化主体性较容易显现。”[88]但香港的本土意识也是复杂的，经历了60年代经济高速增长、社会动荡、文化上无所适从的十年。20世纪现代性的来临，带来全新的大量生产与大量消费模式，让长久以来建立的性别及社会文化阶层制度加速消解。当战后婴儿潮出生的人全面拥抱“摩登”对自由解放的诉求时，新旧两代的矛盾变得尖锐起来。原来统治下的身份建构，在现代化过程中，愈形复杂。原来的处境，与中国的种族联系，让本土意识的认同变得复杂。[89]

因此，60年代以后，认知上和各自的发展均带来了接受上的差异，原先的差异只是方言的差异，在内容和主题上完全可以共享，但此时接受情形开始发生改变。因此，香港自1972年左右开始，便对亚洲影展从未有过热烈反应，甚至除了邵氏，未有任何独立公司影片参加，除了龙刚的《应召女郎》应邵逸夫之邀参加了一次亚洲影展。[90]邵氏导演何梦华的回忆里提及为了兼顾市场带来的弊端，邵氏早期拍国语片时并不配音，因而“风格亦很分明”。后来在中国台湾地区上映就配国语，新加坡上映就配粤语。国粤语不分的，就配几条声带。[91]尤其是功夫片出现后，香港电影对感官刺激的强调，以及越来越快的电影节奏，就不是所有的市场都能接受的。1960年，老导演岳枫指出香港电影出现剧本荒的最大原因是各地市场要求不同：“……其中也包括各地区对剧本题材的审查观点，和观众的欣赏趣味在内。”[92]比如张彻电影中的暴力不经删减很难在星马上映。于是，星马市场逐渐转弱，国粤语片都转向台湾地区的市场，粤语片配上国语发行到台湾，如粤语的神怪武侠片。[93]70年代，台湾本土出产的功夫片、刀剑片陡增，甚至引得政府干预，即直接受香港同类电影的影响。

成名于70年代的许冠文对本地和域外的接受差异也有清楚认识，他认为香港电影的“二黄”（即黄飞鸿和黄梅调）时期可以一拍再拍，甚至十年不衰。但此时观众的地区性越来越明显。香港出品的电影，中国台湾地区、星马等地并不卖钱，港式的噱头，比如港式的片名，《出册》（1977）、《赞先生与找钱华》（1978）等，台湾观众连名字都不能理解。[94]因此，当时的香港电影在本港票房动辄三四百万，但改配国语后，到中国台湾地区和星马收入就可能大打折扣。[95](www.xing528.com)

类似的例子还有，1980年底香港电视大战时，无线推出的《跳飞机》和丽的推出的《机灵鬼时间》带起儿童节目浪潮，拍摄了由电视童星担纲的3部电影，本港票房均超过300万港元，但发行到东南亚只有个别发行商或院商出价，本地和域外市场总收益尚亏本数十万元。[96]

90年代时，香港外埠电影市场差异继续存在，虽然喜剧电影成本低，但只有中国香港地区、新加坡能接受。动作片成本高，却有中国台湾地区、马来西亚、泰国、韩国等市场，但因滥拍，观众已看得厌倦。港片和西片上各有各的固定观众，有交叠，但总是有很大的分别，香港市场和东南亚市场只接受港片，仍未能接受港式西片。[97]新浪潮导演余允抗谈小型独立制片公司的生存之道时指出：在拍片前必须估计影片在各市场的收益以计算成本，如喜剧片种可以通行各地，鬼怪片不能在星马地区流行。[98]观众变得很难捉摸，市场也不再可能粗放经营。

这种现状，造成“更复杂的市场结构强化了不稳定性，垄断经营者寻求服务上分散和分异的市场”[99]。域外市场与本土市场的口味差异，使电影制片人必须通盘考虑，计算各个市场的得失。大部分制片人都以域外市场的需要为先，特别是东南亚和中国台湾地区，先求取财政上的平衡，再从本地市场赚取利润。[100]于是，我们看到香港电影人的种种腾挪之举。1978年，中国香港地区、中国台湾地区及星马的电检制度不同，为了顾及三地票房，片商颇觉棘手，新加坡过去流行中国台湾地区的文艺片，但此时已不卖钱，在马来西亚则有市场，但缺少了新加坡的卖座，版权卖价降至最低点。观众此时最欢迎谐趣打斗片，邵氏等公司于是加紧炮制此类影片。[101]1980年，香港片商希望找出一个办法，使影片的趣味能够适合东南亚几个主要市场，因为他们发现台湾拍的影片，在当地卖座，而在香港不受观众欢迎。嘉禾的何冠昌领导了一个语言研究小组，并在各地驻扎人员，搜集当地的生活习惯、流行语言等，提供给影片作为对白使用，不同地区用不同对白版本，以适合各地观众，《师弟出马》在东南亚及几个主要市场创下票房纪录，与此不无关系。何冠昌指出，一部影片的笑料，百分之七十来自动作，百分之三十来自对白。嘉禾这一做法在许冠文《半斤八两》就开始，日本及其他国家的版本，都另配对白。[102]这些举措都使香港电影的制作成本不断提高，也最终损伤了香港电影的品质。许冠文就指出，由于对海外市场的过分迁就，造成了90年代香港电影的杂糅风格，影响了香港电影的创意。[103]

如果时间再往前推寻找线索的话，所谓港版和其他各地公映版本的差异比印象中的更复杂。导演王天林回忆，他当年为了生计，拍过各类方言影片，也曾到泰国拍片，其中有一部《地下火花》（1958）。合作双方剪两个版本，中国香港的十本，泰国的十四本，港版的带回香港上映。泰方院商仍旧到香港来拿电影拷贝，回去后发现和泰方的版本不同，由于声轨来不及再配，于是临时找演员在电影院现场配音。配音时还会经常根据泰国的政治局势现场改对白。[104]《玉凤》（1957）还因现场配音引起当地华侨不满，主演葛兰指出因配音现场发挥而添加“下流无耻”的内容。[105]尽管资料显示邵氏与泰国合拍影片的时候采用多种配音，配上国语、泰语[106]，但实际上还有许多没有泰语配音的电影在泰国放映。据邵氏导演李翰祥回忆，70年代，泰国放映香港的国语片时还会有配音，现场配音的人也成为观众心目中的明星。但这也造成外语片在泰国很难竞争过本地片。[107]这种配音的方式类似日本或中国台湾地区早期的解说电影的“弁士”，不过也从侧面反映，直至70年代，流入泰国的香港电影至少有部分尚没有当地观众所能听懂的配音版本。