香港电影的片花制度及其弊端

片花有其长处，但也要看到建基于人际关系网络的资金的弊端。来自家族的、个人的资金有它的局限性，主事者的好恶和代际更替替代了理性的、精明的商业计算和市场调查，热钱容易大批涌入而抬旺市道，也容易在无序竞争后迅速离开电影业。

王天林晚年的访谈中认为片花制度造成了粤语片没落，罪魁祸首是“购买各地版权的片商及戏院院主”。他的回忆透露了更多的细节：当时拍粤语片，第一要务是将影片的版权“卖花”，以便套取现金来周转拍摄影片的成本。而香港的戏院商也肯先付一部分费用给制片人，名之为代理费，以便代理该片完成后在香港上映的权益。换句话说，制片商收了代理费，将来影片完成后，一定要在戏院商所控制下的戏院上映。当然代理费不会白付，上映完毕后，是要扣取佣金的。在这种情况下，制片人拿着电影故事或剧本向片商兜售版权时，片商首先问明什么人主演，影片类型、剧本好坏则在其次，最后片方根据要求选择演员。戏院院主也是同样要求。于是出现一个时期内，所有的戏院都在上映同样几个人主演的影片、同一类型的电影，直到观众倒胃口。当红的明星因为走红而影响敬业态度，“每天只能来拍几个小时的戏，最好三四天内他们的戏便拍完”，严重影响影片的水准，明星淘汰速度极快，最终导致粤语片的垮掉。[33]卖片花极大地透支了明星、导演等主创人员的信用。除了迫于对方压力，电影制作方经常要放弃影片的某些选择权（例如演员或题材的选择），“大部分制作人同时也无法控制上映的档期和宣传方式”[34]。档期和宣传方式虽与影片质量关系不大，但电影公映期时间本来就不长，当时又没有网络、影碟等二次传播，所以档期和宣传方式对一部电影能产生多大的影响力几乎也是决定性的。

国语片自电懋、邵氏进入后，面貌开始改变，虽不能说艺术水准如何高明，但在影片的视听效果上、人员配置上，的确较前大为改观。粤语电影至60年代虽然也转而拍摄符合青少年口味的影片，但视听效果上改变不大，大部分观众还是喜欢大制作、大场面。片花资金规模小，且以明星卖座为唯一考虑，不利于电影的产业化和升级，大部分粤语电影未能摆脱手工作坊规模，没有出现国语片界的垂直整合，又以流水线的形式量化生产影片，导致影片陈陈相因，最终使观众失去新鲜感。“由于依靠片花生存的独立制片公司成本少，所以挑选制作路线得步步为营，趋于类型化，不敢随便创新，以粤语片为创作主流。”[35]

其他香港的方言片，无论是厦语片还是潮语片，也都没有形成产业垂直整合，均被产业链下游的戏院商及发行商把持。以销定产，20世纪80年代和90年代，台湾资金也同样以这种模式繁荣了香港电影，又因恶性竞争而倏然整体撤离资金。片花制度固然支持了小型或者独立的电影公司，但这种资金运营方式主要依赖于关系网络和个人经验预测，不利于香港电影业向现代商业电影的工业化、规模化转型。粤语片在60年代末的没落，就被归结为片花制度趋于瓦解，新加坡于1965年独立后决定提倡国语片及正值蓬勃的台湾电影。[36]厦语片停拍虽然有菲化政策对华人进一步紧缩政策的影响，但根本上还是影片素质的问题。[37](www.xing528.com)

其次，片花资金有不少属于圈外资金，电影行业的投资不一定必须来自本行业，但是如有专业的第三方机构介入，如“完片担保”制度，资金的来源、用途及产出在专业评估和监督下使用，会大大减少人情信用带来的不确定因素。2009年著名香港导演陈可辛在访谈中仍对圈外资金表示完全的不信任：“圈外的钱有三个不好的地方，第一他们不懂，第二目标不明确，第三没有责任。很多时候他觉得是投资方，会给不合理的要求；你说不行，他也不明白为什么不行，结果赚钱他可能觉得应该赚更多，亏本可能觉得你骗他，因为他没有标准。还有就是目标不明确，随时可以走，他没有责任，也没有必要留在这个圈里。我永远觉得用这个圈内流转的钱是最保险的。理论上用戏院的，发行人的，或者是音像的，这些钱投到电影是互利的。”[38]只是在当时，针对小本经营的电影及其投资者，专业的、第三方的、具有公信力的评估机构，无论是在香港还是在东南亚，都并不存在。

进一步说，即便是邵氏和国泰也并未能解决运营仰赖家族能人的局面，和儒家文化圈所有的家族企业一样，企业领导者的能力和其所拥有的人际关系网络，决定了企业的发展。“即使在片场制高峰期，香港电影业仍没有稳定的人事和行政制度，除了与导演、影星签有合约，一般工作人员皆没有明确的职业保障及升迁制，电影业仍停滞在旧式商业经营阶段，主事者个人的好恶往往影响全局。”[39]在电懋后期就已经出现不少人事纠纷。邵氏也同样如此，比如对邵氏高层的评价，在邵氏不同员工的回忆中，就见出许多个人恩怨亲疏。