香港电影的传播研究：关系与信用

除了明显的星马大资本，还有一些不大的资本从东南亚北上，主要拍摄方言电影，这类资本不少来自电影圈外，寻求利润，构成香港电影业另一部分资金来源。这就是片花制度。

片花制度，实质是通过预售发行权募集电影资金，是东南亚市场对香港电影的支持，也是一种掣肘，在很大程度上影响了香港电影在这一市场的繁荣与衰落。

追溯影史，片花制度并非此时出现，而是旧有做法的复制。“南洋片商还以‘买片花’的形式，像当年对待上海电影那样生杀予夺，制片商可以以销定产，极大地增加了盈利。后来的香港电影可以说继承了这种制片方式。”[1]

片花得以实现，也有赖粤语片的低成本。

粤语电影的成本

资料来源：苏怡《华南的粤语电影》。[2]

在《华南的粤语电影》中，苏怡另按：“场租一项，规定只限十二日，每日四百元，如果超过，按日照补，底声子片，大多数也限定底声片一万五千呎，如果多了几个NG，那又得超过预算。”

片花制度什么时候最初再现已不可考。大致的情形是，战后粤语片发展蓬勃，在香港和南洋都极受欢迎，于是衍生出“卖片花”的运作模式，片商只要取得明星同意，电影还未开拍便可获订金，某种程度上如无本买卖，吸引了很多投机分子，粗制滥造的情况日益严重。[3]香港电影50年代开辟台湾市场，但是粤语片能销往台湾的极少，而东南亚过来的大资本重点也在国语片，因此，卖片花就成为方言电影顺理成章的选择。“粤语片在五十年代由于无法进入台湾市场，在星马等地的卖埠价钱也比国语片为低，因此形成投资者都有低成本、多产量、快回收的要求，即所谓薄利多销，搞不好更是粗制滥造。光艺和邵氏父子当年已是一手包办自产自销的较有规模的公司，回收上有一定的保证，不必像许多独立小公司那样投机取巧，但也得坚持低成本、多产量、快回收的市场规律，才足以在市场上竞争。”[4]电影作为当时最受大众欢迎的娱乐方式，院线对数量的要求超过了质量，所以“多、快、省”比“好”这个标准更重要。

其实，国语片早期也有卖片花的做法，比如在1952年，“摄制一般国语片的成本不高，光是‘卖片花’（版权预售海外市场的安排）的收入，基本可以归本，港澳市场有收益即有利润，因此造成国语片的产量大增。”[5]1952年左右，星马片商到中国香港地区来购买国语片版权，大部分都是屠光启导演、欧阳莎菲主演的夫妻档影片。[6]片花的出价取决于导演和演员。[7]当时星马的一般代理发行费是五万港币。[8]为什么后来演变为似乎只有粤语片卖片花？那是因为由邵氏和电懋基本将国语片势力整合入片场，而光艺缺乏这样的财力，加之其他方言片种因为在香港影响极小，后来又停拍，所以卖片花似乎成了粤语片的标志之一。

全盛时期的粤语片，每部电影在东南亚及欧美市场能够得到的版权费往往达到电影制作成本的50％至70％。各地版权费收入所占百分比大致如下：越南占10％～12％，泰国约占10％，印度尼西亚约占6％，美洲地区占8％～10％。一般情况下，若海外版权费达到营业总额的25％或以上，制片方就不易亏本了。制片商就算资金不足，也可以开始拍摄影片。[9]

李翰祥回忆“片花”制度的操作方式是：片商分三期付款，订约时付首期，拍到一半付中期，交片时付尾数。[10]同样的说法见于童月娟。[11]这一做法在80年代台湾资金投资港片时仍是同样的比例。[12]

片花制度的再度流行有这样几个原因：(www.xing528.com)

首先，和香港的经济特点之一有关——非常注重利用私人资金，甚至是基础设施，“香港比东亚或其他地方的经济体都更注重利用私人资金”[13]。除了邵氏、国泰等大的私人资本，还有更多的东南亚华商手头有规模不大的游资，正好可以为缺少资金的独立制片公司所用。

比如在印度尼西亚，最小规模的工商业不是掌握在欧洲人手中，而是掌握在中国人、印度人和阿拉伯人手中。[14]“在东亚和东南亚，大部分海外华人的商业属于中小型……家庭成为商业活动的中心，长处在于灵活性，获得员工的忠心。但在扩张和多元化时却受到相当的限制，主要是家庭缺少庞大的资金和人才。”[15]依赖片花制度的那些缺乏雄厚资本的香港电影公司，往往也是基于同乡或熟识关系组建的班子，两下里都有浓重的私人色彩，对以规模化为目的的电影业来说并不合适。

其次，海外华商的商业网络是建立在“关系”和“信用”上。在中国台湾地区、中国香港地区以及东南亚的海外华社中，早期的宗亲会和方言会馆的创建是以血缘和地缘的关系来划分的。它们对会员有着相当大的约束力，这包括职业、社交与文化生活以及商业活动等。[16]东南亚华人华侨，由于最初的移民多数文化程度低或者是文盲，彼此方言又不通，所以原籍是建立公共社团的基础，地域、方言、行业紧密地联系在一起。由于中华传统文化中的宗亲观念，华人华侨的“移民社会的生存，面临着本土与故土、同化和异化的双重问题：一是同化，如何本土化，在当地获得合法的政治文化身份，融化到当地社会；二是异化，在多元种族与文化环境中保持自身族群内聚力与文化身份。有些族群的移民，有宗教、政治、军事力量作为移民或殖民社会的基础，如历史上西方的扩张。中国移民不同，他们没有明确而强烈的宗教认同，没有强大而具有扩张性的政治军事力量支持，他们的身后，是宽容的民俗信仰和空幻的世界主义的帝国。华人社会海外生存的唯一内聚力是所谓的‘小传统’，即建立在方言群基础上的民间习俗信仰与文化仪式”[17]。

这种凝聚模式对华人的商业网络产生了很大的影响。战后，随着民族国家的兴起，华人华侨开始归化过程。1911年清王朝的覆灭，以及1949年新中国的成立，“对东南亚那些自己以某种方式认同于华人，或者／而且被当地种群和殖民政府认作华人的人们来说，民族身份和国民身份的问题就开始变得迫在眉睫了”。但同时，“区域上，华人商业利益铺展得超越了国界，因为资本家寻求风险和机会多样化。”[18]本土化的同时出现了“区域化”和“跨国化”，比如新加坡华人社团在经历本土化的同时，也开始了“区域化”和在一定意义上的“跨国化”的进程，即他们和在东南亚其他国家的华人社团加强联系，特别是菲律宾、泰国、印度尼西亚等国，一些社团似乎也很注意和日本华人社团的联系。归因于新加坡刚刚成立时的不安全感，华族感觉自己为“马来亚人的海洋”所包围，从而需要和其他地方的华人团体发展跨国联系。[19]如果在这一背景下看邵氏、国泰50年代与日本电影界的来往，对亚洲影展的重视，也可以视为是不安全感的表现。在阅读香港电影人对这一时期的东南亚市场描述时，经常会提及华侨网络，但很少区分东南亚内部的各国和地区，也正是华人团体此刻积极建立跨国联系的反映。

片花就是在东南亚民族国家边界逐渐明确的情况下，资金跨区域、跨国流动的一种表现，香港的方言电影，粤语、潮语、厦语，之所以能在邵氏和电懋两家公司强势下一度很好地生存，即得益于因籍贯而建成的商业网络。东南亚华商为资金寻找生利机会，而原本是否从事电影相关行业并不重要。比如提供凌波养母开设厦语片公司资金的施维熊就是从事烟草业的菲律宾华商。[20]这种跨界投资也与早期华商将电影视作普通商品有关，即前面提到的，1931年4月《〈歌女红牡丹〉特刊》广告中“荷属吧城青年贸易公司”为“殷实侨商所组织，专营中国与南洋间出入口贸易，兼营国产影片”[21]。

华商投资厦语片，不是单纯的资本逐利，也与菲律宾独立后菲国政府倡导的菲化运动有关。早在20世纪20年代，菲律宾就从经济民族主义出发，出台过针对华人的经济法规，即“西文簿记法”。根据该法规，所有商贸经营，只能使用英文、西班牙文或其他加禄文进行账目登记。此类法规虽然经过十多年斗争后得以实施，但毕竟使许多华人离开零售业。至20世纪50年代，华人仍然控制菲律宾一半的零售业，其人口占菲律宾总人口的2％。[22]从1946年的《公共菜市菲化法案》到1954年通过的《零售商菲化法案》，中间1951年美援中止，菲律宾还先后通过《劳工菲化法案》、《西药商菲化法案》、《木业菲化法案》和《侨商疏散法案》。而菲律宾的外侨除了少数西班牙人和极少数各国侨民，主要是华侨。[23]华人对此的应对策略是将资本转移国外，或改弦易辙进入批发业和制造业。[24]其中香港是一个主要的投资地。“自一九五四年以来，香港的菲律宾汇款，每日交割数额，多在二十万港币以上，至一九六三年止，十年间，旅菲华侨流入香港汇款高达八亿港币。”[25]而这十年，也是厦语片生产的高峰期。

经济地理学研究者指出：区位的优势来自交易成本最小化、创新潜力和经济行为人之间紧密的竞争合作，另一方面也与政治和文化精英有关。他们的成功不仅得益于经济结构，也和特殊的制度网、非正式或正式的有关交易与冲突的固定习俗及管制环境有关。社会、文化和制度有助于塑造和维系经济上有活力的环境。尤其是内部关系、联盟形式、联盟环境和制度形式等，属于“生产环境”，产生许多非金钱形式的外部性，嵌入区域网络的社会和制度构成之中。通常基于紧密的相对持久的联系和交易，嵌入性办事程序和礼仪、习俗、规范等，是区域特有的历史—地理发展轨迹中产生的。[26]上述说法用来解释片花资金流入香港过程中的种种细节，也完全适用。

以厦语片和潮语片幕前幕后人员与东南亚华商的一些人际关系网络为例。潮语片演员陈丽丽回忆自己的入行经过：陈移民香港后，依靠香港的表姐，住在汕头进出口商会的地方。由参加商会的慈善义务演出开始，有泰国、新加坡的片商来这家汕头商会，发现可以拍摄影片。其中一位泰国富商陈友烈（又名陈更新），从到香港买片到自组泰兰公司拍片。[27]而施维熊也是因在马尼拉和中国台湾地区支持资助南音社的演员，才会投资香港的厦语片制作。[28]南音是福建的传统艺术形式。著名导演马徐维邦在导演厦语片过程中培养了后来在邵氏颇得重用的袁秋枫，袁氏又将厦语片明星凌波带入国语片界，凌波因在邵氏出演黄梅调而风靡东南亚。[29]

片花有其积极作用，1952年粤语片清洁运动，伶星分家，非伶人演员出演的粤语片在市场上不如伶人受欢迎。有一位专在东南亚买卖电影、会说粤语的英国片商出声支持，这个片商为了支持吴楚帆、张瑛等人，不惜提高片价，清洁运动因而顺利展开。[30]这位英国片商的身份经材料对比，就是国泰机构的欧德尔。欧德尔在口述中提到：“我们某种程度上改变了拍粤语片的做法，戒拍七日鲜，透过与中联合作，找来吴楚帆、张瑛等大演员。我们通常要垫支一两万港币，以获得新加坡、马来西亚的发行权。”[31]

1958年，长城公司经理袁仰安离开长城，组建新新公司，资金也是来自“片花”，“当时电影公司的资金大部分靠南洋的发行商预先支付，即预付版权。新新公司也不例外。电懋机构在新加坡主管发行工作的俞普庆，是袁仰安的老同学，一谈即合……”[32]上章所述1952年吴性栽向国泰借款并将发行权预交给国泰，其实也是用片花方式操作。这两个例子说明国泰在香港除了有自己的片场拍片，也会采用片花等方式参与制片，给小型公司或创业初期的公司带来生存机会。