香港电影人才成长与聚集：东亚与东南亚传播研究

研究者认为，邵逸夫于1958年北上香港原因有二：一是邵邨人在香港经营不善，二是东南亚的政治变迁。“二战”后，东南亚许多国家脱离了西方殖民统治，“争取在多元种族和文化中建立集体身份，在新的社会政治秩序下寻找位置。社会的不安和混乱令东南亚的华人受到被排斥的威胁。在50年代及60年代，东南亚华人与原居民之间的种族冲突已不受控制，中华文化（如语言、教育及传媒）及经济利益（如租地）均被强烈禁压”。“同时，马来西亚、泰国及菲律宾亦兴起民族主义，推行强化本土电影的计划。”[79]这个结论还有需要补充之处。50年代时，香港尚在成为区域中心的过程中，东南亚也在尝试以影展开拓一个联系更紧密的区域市场，东南亚市场也吸引了在地理上被划归东亚的日本。在东南亚各国以民族运动立国的过程中，域外电影的进入的确碰到阻碍，但起初尚未到伤及根本的地步。邵氏的移师香港，主要还是香港的地理位置和人才优势。邵氏的新加坡重臣蔡文玄明确指出，邵氏不在新加坡拍电影的原因是人才和自由港两个因素：“新加坡没有专业人才，香港人才到处有。”[80]因此，“与其说是香港电影输出南洋，不如说是人才不足的南洋华人利用南来香港的上海影人拍摄影片供己所需，顺便兼顾台湾和香港市场更为恰当”[81]。

邵氏在星马有自己的片场，国泰也是，也制作马来语影片。邵氏Malay Film是“二战”后当时唯一制作马来语电影的公司，但出品只在自己的影院上映。当时与邵氏竞争的另外一位星马院商何亚禄，只进口印度尼西亚和印度电影，试图吸引观众。在1947年，何亚禄成立Rimau Film Productions自行制作马来片，在国泰的戏院上映。入股何亚禄公司的还有发行印度电影的一家公司，但首两部作品盈利机会甚微，Rimau未几倒闭。1953年，何亚禄和陆运涛合作成立国泰克里斯，专门拍摄马来语电影。但国泰克里斯经营至60年代初才压过邵氏马来片，且随着1964年陆运涛的去世，业务同样陷于困境。至1973年国泰克里斯结业，也始终未能改变在国泰机构中次要角色的身份。[82]根据50年代末60年代初在邵氏工作的粤语片导演龙刚回忆，规模很小，“一切设备都比较简陋”[83]。由于资料的限制，无法推知星马市场马来语片的规模，就人口构成而言，马来人和印度裔是马来西亚的主要人口，但是市场似乎并不大。而且，对于华人企业来说，不论是员工还是目标观众，还是以华人为主。所以，以邵氏和国泰资本之雄，也并未在星马下力发展片场。

马来西亚拉曼大学新闻学系的关志华有《马来西亚国家电影下的马来西亚华语电影论述》一文，有一节涉及邵氏和国泰这一时期在星马的情况，姑录于下：

“二战”前后马来（西）亚电影工业 马来（西）亚曾有过一个旺盛的电影工业，由跨国华裔资本掌控的两大主要电影制作商邵氏和国泰，在第二次世界大战前后总共拍摄和制作了数百部电影，试图占领在这区域的电影市场。这两大制片企业所制作的大部分是马来语电影，电影所呈现的主要是马来裔的生活与文化，参与演出的都是马来艺人，马来（西）亚的多元族群性和文化，基本上在马来电影银幕上消音（Kahn，2001：102～103）。这种情况的出现，最主要的因素是这两大电影片厂都是以利润导向的态度来制作电影，当时的马来观众是这区域的最大市场，而华裔移民却是由不同籍贯和不同方言的客工所组成，无法成为一个强大和有利可图的市场。但这些马来语电影很多都是印度裔和菲律宾裔导演的作品，参与拍摄的摄影师和工作人员，以及后期制作的剪接和技术人员，很多都是从香港和中国（内地）聘请的华裔。而这些电影的剧本，很多都是改编来自印度和中国的故事，甚至是好莱坞的电影（Barnard，2008：156；Khoo，2006：90；van der Heide，2002：135）。因此，有电影学者认为早期的马来（西）亚电影工业，是建立在华裔的资金、印度裔的想象力和马来裔的劳力上（van der Heide，2002：105）。虽然如此，从1950年代开始有越来越多马来导演和编剧参与了电影制作。在邵氏和国泰的竞争下，马来（西）亚早期的电影工业达到了顶峰。从1955到1966这期间，被认为是马来电影的“黄金年代”，总共有174部马来电影被制作（Khoo，2006：90）。

其实，在“二战”后邵氏的“马来电影制作公司”（Malay Film Production）也曾以马来亚为场景和叙事背景，摄制了多部华语电影，例如《新加坡之歌》（1947）、《星岛红船》（1955）、《零雁》（1956）、《星岛芳踪》（1959）、《南岛相思》（1960）、《蕉风椰雨》（1960）等华语电影。国泰也制作了《风雨牛车水》（1956）、《娘惹与峇峇》（1956）、《星洲艳迹》（1956）、《吉隆坡之夜》（1958）等（罗卡，2003：152；Yung，2008：144～148）。而在少数的邵氏和国泰的马来电影中，也有多元文化的主题以及多元族群艺人的共同演出。例如印度裔导演L.Krishnan的一部改编自印度淡米尔电影剧本的马来电影Selamat TinggalKekasihku（《再见我的爱人》）（1955），就把之前电影中的爱情元素，改编为一个马来男性和华裔女性的爱情故事。另一位印度裔导演Phani Majumbar所执导的《蕉风椰雨》（1960），就是描写两位女性（一位马来裔和一位华裔）和一位华裔男性的三角恋爱。另一部由当时马来著名女星Zaiton和香港著名艺人如张冲和唐丹合演的Sri Menanti（《马来风月》）（1958）也是描绘跨族群的恋爱，但这种跨族群的合作并没有为这部电影带来成功的票房（Barnard，2008：166）。

借用20世纪80年代以来经济地理学的一个概念，来解释香港电影业的蓬勃发展，即“产业集群”。产业集群是一群在地理上邻近的企业和机构（通常称为行为主体），它们具有产业联系而且相互影响。通过行为主体的联系和互动，在区域中产生外部经济，从而降低成本，在行为主体相互信任和合作的学习氛围中促进技术创新。[84]经济地理学的“创新环境”理论认为，“在有限的地理范围内，由（主要是非正式的）社会关系所组成的系统或复杂的网络，它能通过写作的和集体的学习过程提高本地的创新能力”。创造力和持续的创新是由两代之间技能的传递，对成功管理经验，人与人之间面对面的接触，公司间正式和非正式的合作，以及商业、金融等信息的隐含流动为现象的集体学习过程。[85]可以以香港电影中的武术指导这一职业为例，20世纪30、40年代上海的电影公司在拍摄武侠片时，常雇用有武术底子者在片场充当替身，或者与武场演员配合对手戏。他们既承担演出之责，也会实地演示，但并没有固定称呼，人员也来自各行各业，如戏曲界、武术界、杂技团、马戏团等。“二战”后的香港电影，由于黄飞鸿系列片的出现，武侠神怪片的流行，动作场面日益增多。为壮电影的声势以吸引观众，一些电影的武打场面常有百余人的群戏。因此，对这类专业人员的需求越来越多，也越来越常规化，且主要由传统戏曲演员转行而来，如韩英杰、洪金宝、成龙、元彪、林正英等，部分来自武术界，如以刘家良、刘家辉等，逐渐由短期的临时的特约演员成为片场的固定人员，于是引入粤剧中只管武场不管文场的“龙虎武师”来称呼他们。龙虎武师借用戏曲动作或武术套路，结合电影拍摄的需求，摸索镜头前的表演技巧。1969年，邵氏开办“龙虎武师训练班”，续办时改名为“武术演员训练班”，确立了龙虎武师的专业演员资格，也仍负责影片的动作设计或指导。有些演员则从武术演员训练班晋升主角。武术指导在片场最初是根据个人经验和资历，听从导演指令，将传统戏曲或武术现成的或者经过增删的套路编排成武打动作。为了适应当时流行的武侠小说对武功的神奇描写，弹床及威亚等手段也被设计出来，并逐渐形成拆解招式、表演配合、快慢镜结合等技巧，以便充分展示属于电影特有的视觉冲击，逐渐脱离戏曲的舞台表演风格，最终形成富于香港特色的动作电影。由于武术指导具有表演者和指导者合二为一的特征，日后其中有不少人成为动作片导演，著名者如洪金宝、刘家良、袁和平等。著名的武术指导还以血缘或学缘形成一些团体，如以刘家良为首的刘家班，以洪金宝为首的洪家班，以成龙为首的成家班，以袁和平为首的袁家班等。武术指导这一职位的产生及人员关系，行业繁荣带来了从业人员合作创新的机会，并最终确立了香港动作片高度风格化的辨识度。

香港原本有粤语片的人才和市场网络，战后又有一批内地人才来到香港，需要指出的是，战前在上海成名的电影人留在香港的并不多。正如上述武术指导这一行当的产生，上海时期出现了雏形，但作为一个成熟行当的形成还是在香港。香港电影界日后成为中坚力量的李翰祥、张彻、胡金铨等导演也都是在香港成长起来的，演员就更是如此。战前出名、战后在香港的导演有马徐维邦、岳枫、费穆、朱石麟、屠光启等人，但是马徐维邦和费穆去世较早，马徐维邦也已经过了创作的黄金期，岳枫和屠光启在香港拍片较多，但影响力并不大。朱石麟也许是唯一一位创作力保持盈泰的导演，并为左派电影阵营培养了新人。严俊、李丽华二位是战前已经有一定名气的电影人，在香港的职业生涯延续到70年代，属于比较特殊的情况。电影制作人中，张善琨也于50年代中期去世，他的日本人脉为电懋所继承，但电懋主要是借助日本先进的电影技术和人才或者在日本拍摄外景，所拍摄的电影并未成功占领日本市场。因此，香港电影人才优势主要还是战后的各种因素促成，不宜过分强调上海电影力量的传承。

人才的聚集过程与专门知识的传播有关。知识可以根据隐形化的程度和可表达的程度进行分类。隐含程度低的知识可以通过杂志、项目报告、原始资料和其他可触知的媒体解释清楚和传播开来。而隐含程度高的知识，比如充满不确定性、晦涩难懂和无法精确表达的知识，就很难通过可触知的媒体传播开来。这就导致本质上越隐形的知识就越需要面对面的接触和交流，并且地理上的临近性会促进商业活动的开展。这就是说，知识越难解码和表达出来，地理上的集中性就会越显著。[86]香港电影业有个较为明显的特征，即师徒制色彩，即便并未正式有师徒的名义。香港电影业在繁荣期时从业人员来源多样，在李翰祥、王天林、楚原等许多香港电影人的回忆中，都会提到如何从电影行业最不起眼的工作开始，为老导演做帮手，慢慢成为独当一面的人才。因为香港很久都没有专业的电影学府，在香港电影业取得成就的电影人，其学历、专业背景五花八门，因此王天林才会否定儿子王晶出国学电影的想法。因为在王天林的经验里，他虽然只有初中学历，所拍影片并不比电懋一众高学历的导演差，拍电影是在实践中学习，而不是理论先行。不少香港电影人有意无意都有同样的想法，把拍电影先当作谋生的行当做，然后再尝试追求自己的艺术理想。这一主导思想，90年代末期异军突起的导演杜琪峰也仍是遵行不悖。所以，强调实践和师徒制的香港电影业，人才在地理上的集中非但是可能的，也是必要的，因为很多经验必须面授机宜，香港电影突出的地域风格成于无数个人经验的累积。但也正是缺乏现代教育系统的模式，造成专业化知识欠缺标准和技能获取的不稳定性，容易出现人才的突然断档，香港电影的现状也证实了这一点。

同时，经济地理学也指出：知识溢出是限定于一定的地理空间内的，在这一地理空间内相互作用和交流变得便利起来，研究活动的富集程度上升，业务合作得到提升。尤其在语言、文化和其他制度不存在差异的情况下，知识溢出能够更容易地获取。另外有研究也指出知识传播过程中社会互动、地方网络和个人交流都十分重要。[87]香港当时的华人数量是压倒性的，而且，虽有方言差异，但中华文化的小传统与大传统并无违扞。因此，这种一致也是香港较星马容易制作电影的优势。星马虽然有电影院线需求，但是和香港比起来，电影制作中华人专业人才不易聚集。

在香港电影的制作过程中，不同领域的演员或者主创人员互动很常见。潮语片演员张应炎回忆，60年代潮语戏曲片走红时，去泰国登台演出，每一折都要有打戏，但潮剧本身没有武打戏，于是找京剧班子做，请十来个武师，便是于占元的班子，其中也包括成龙。[88]同样的，厦语片的主创人员不少来自国语或粤语电影界，如白云原为国语片演员，导演王天林、陈翼青、周诗禄、马徐维邦、珠玑等均为国语片、粤语片导演。厦语片用国语片男演员白云的原因是因为战时马尼拉放映过多部由白云主演的电影，到1950年初，有马尼拉投资者找白云出演厦语片就顺理成章。因为，菲律宾华侨战时形成的电影口味仍未变，所以一些电影连名字也原封不动，甚至启用相同班底。[89]除了邵氏、国泰、光艺，星马还有一家重要院线公司——荣华，也曾设立潮语片摄制组，专门在香港拍摄潮语片，并因为邵氏拍摄黄梅调的成功，进行潮语黄梅调的尝试。[90]50年代香港厦语片、粤语片和潮语片在制作上形成了一体化，与七八十年代香港流行曲的情况一样，由同一歌星或其他歌星分别以日语、国语、粤语、闽南语甚至韩语重新灌录同一首歌曲，在不同语言市场上销售。[91]香港出品的国语片、粤语片或厦语片在泰国上映时都配上潮语对白。[92]香港潮语片名伶陈楚蕙回忆，1958、1959年之间开始将粤语片配成潮语，在泰国尤其受潮侨欢迎。在配音分工上，潮剧戏曲演员负责唱，对白则由“丽的呼声”电台讲潮州故事的播音员配。有鉴于这些配音后的影片在东南亚市场表现良好，于是开始自制潮语片。[93]

全盛时期的厦语片和粤语片经常用套拍的方式，即厦语片和粤语片一体化：“就是一部戏两帮演员，你用厦语片人当主角，广东片用广东人当主角，每一个镜头拍两次，拍成一部戏两个版本，拍好后在黑房配音，冲印。曾经有一部戏是毕虎主持的，他说明是教你们厦门人演戏，一个copy拍广东的，然后拍厦门的。两班演员两个戏，两个人做同一个角色，我做甚么角色，就坐在那里看他们表演，教我们演戏。我是学高鲁泉的，毕虎导演很苦心，知道这些人不懂演戏，搞一部这样的戏出来，叫广东人演戏，厦门人坐在旁边看，一部机器拍两种语言，（广东人）拍完之后休息，厦门人上去，学他们那样演，他赚两笔钱。”[94]这种人才上十分方便的互通有无，促成了香港可以根据需求拍摄各类电影。

聚集在信息上也保证了流通速度，“公司选择与自己商业领域中的其他公司在一起是为了保证靠近‘行动’”，以确保能够了解产品或市场变化的最新想法。[95]决策需要在了解同行的动态下做出。邵氏和电懋的竞争除了互相挖角，还有“闹双胞”，即抢拍同题材影片，便是因靠近才有可能得到的消息。而电懋的决策权和财政权始终在新加坡而不在香港，不像邵氏，由邵逸夫坐镇香港，随时反应，这种地理上的距离和人事权、财政权未能彻底下放，也造成了电懋在反应速度上的滞后。香港电影在市道兴旺的时候，跟风拍摄现象十分严重，同类型、同题材拍到拍无可拍为止，也有地理之便造成的决策趋同。因此，紧密的网络也会带来风险，一个企业或网络可能会被锁定在一种旧的技术或专业化的方式上。关系网络会造成偏见、思想上的局限，或对正在进行的技术转变不够重视。[96]香港电影90年代中期突然滑落之时，虽然有《电影双周刊》这样较为严肃的电影杂志之前已经不断提醒业界，但是业界在台湾资金疯狂流入的情况下，并未意识到问题的严重。至于对技术的不重视，的确是香港电影的软肋，除了新艺城和徐克等极少数公司和电影人，很少将精力放在技术上。1993年《侏罗纪公园》在世界范围内取得票房成功，正是电影技术征服了观众。

最后，总结一下香港的人才优势，大致符合以下几个方面：第一，区域劳动市场，只有在某些区域才能获得具有特定条件的人力资源，且具有较高专业能力的中层管理人员和技术人员的区域流动性较低。第二，专业的传统和经验，这是伴随着特定的技术或经济活动，一代代传递并逐渐变成了区域劳动者的隐形知识。集体知识包含合并在社会网络中的社会方面，如区域的文化、信任或传统。社会网络对集中学习、灵活的调节、承担风险、企业家精神或对公司的忠诚度都有影响。第三，能够获得信息流动和知识溢出所带来的节约：隐性知识对一个地区或区域来说是内部的，但对某个公司来说是外部的，更好的联系可能通过学习形成的个人关系和由专业所形成的关系而产生。第四，制度环境以及相关的激励结构是从历史上发展而来的，因国家地区而异，跟创新活动特别有关的方面是财政系统和公司管理方法，包括法律体系和规范体系。[97]

以下分别就每一点对照看香港电影：第一点，生产电影是一个集中度很高的产业，好莱坞如此，香港也如此。由于电影的文化属性，专业人才不易在别国电影产业中找到位置，香港电影人也证实了这一点，成功走出去且扎下根的很少，吴宇森、周润发在好莱坞取得过成功，但仍重新返回香港或者华人电影圈可以证实这点。武术指导可能有些例外，但也不代表成为好莱坞主流。第二点，香港电影业的代际传承较为明显，从幕前到幕后，所谓电影世家不在少数。而社会网络的重要性也毋庸置疑，比如同乡关系对香港电影人就十分重要。第三点与第二点相承。第四点，香港在地理和战后政治情势下，充分发挥了自由港的优长，并在不同的意识形态间腾挪，均促成了电影业的发达。香港人自己这样总结香港战后繁荣的原因：“二战”前的工商业基础、华人的刻苦耐劳、广东人敢为天下先的风气、上海调教出来的外省人的经营功夫、移民资本家的资金，在艰苦的50年代都被派上用场。后来被认为代表香港性格的创业精神及“can do”精神大概是因为当年这种经济形态而被激发出来的。[98]粤剧在30年代的改革中，就有不少大胆的做法，当时一则广告说薛觉先的剧团有“粤剧的精华，北派的工架，京戏的武术，梅派的花式，电影的表情，话剧的意义，西剧的置景”的做法。[99]李翰祥的回忆录提到过的细节也足以证明香港电影人的灵活性，他在拍摄《雪里红》（1956）时，第三届亚洲影展的最佳导演得主菲律宾导演格哥里奥菲兰地，在香港荃湾的华达片厂拍片，此时港台两地尚未得过像样的奖项（仅1954年第一届李丽华得过歌唱特别奖，1955年萧芳芳得过最佳女童星奖）。该导演对香港布景师的高效大为赞叹，搭一座关帝庙在菲律宾片场最快也要半个月，而香港片场含道具、泥塑等只需一个半小时，连衬景也画好，和舞台换布景时间差不多。[100]（该片是《蛇魔复仇记》。[101]）

香港人战后形成的这种个性也影响到香港电影呈现出一种杂糅风格：“香港片兼具中华和国际的双重吸引力。……在继承、发扬和革新中华传统特色及民间趣味上，以及华人吸收国际影响的现代化方面，港片都最具代表性。”[102]比如香港电影的功夫片，“功夫片变化出谐趣功夫片，这与喜剧大受欢迎有着密不可分的关系，而好些喜剧当中，又有相当多的动作场面。一代笑匠许冠文的出现，把喜剧带上巅峰。配合嘉禾的国际市场发展，许冠文电影的对象已不只是香港观众，有更多别出心裁的身体语言。”[103]美国学者大卫·波德威尔对香港影片“尽皆过火，尽皆癫狂”的评价正是来自这种灵活大胆的创新。在财政系统和公司管理上，灵活的片花制度（详见第四章）就解决了香港小型电影企业资金不足的问题，也有赖传统华人经商对“个人信用”的信任，才得以以一种比较粗放的形式来投资电影。

各类资本进入香港，利用本地的片场、幕前人员、幕后人员，以及自由港带来的各项便利，形成合力，闯出一条电影业的求存之道，也促进了香港电影业在此过程中逐步完备了电影业的各个环节，变成了理想的制作基地，甚至出现了厦语片、潮语片这类在香港制作却不在香港上映的方言电影。

经济地理学的研究表明：“公司聚集在一起是由于工人希望在雇主明显比别人经营不善或劳资关系恶化时能够容易地‘跳槽’。”并且“城市还能促进个人之间和公司之间的思想流动”。尤其是高密度的城市环境里，空间的临近使从业者能够通过模仿各种各样的榜样和边看边学获得人力资本。创新者将新思想在自己的城市里首先实施，而且他们短期内在地理空间上是固定的，之后可能会搬到低成本地区。[104]香港战前的电影工业基础，在战后香港高度城市化和人口密集的优势下被进一步放大和巩固。并且，“发育良好的消费品、工业品和生产要素市场，有助于高度集中区域成为对工作和生活具有吸引力的地方”[105]。随着人口聚集而来的，是各种观念的碰撞和融会，并产生新的活力。

[1]钟宝贤：《光艺故事：星马院线与香港粤语电影业》，黄爱玲编《现代万岁——光艺的都市风华》，香港电影资料馆2006年版，第113页。

[2]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第287页。

[3]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第399页。

[4]许敦乐：《垦光拓影》，香港简亦乐出版社2005年版，第54页。

[5]朱顺慈访问，黄爱玲整理：《口述历史：陈文》，黄爱玲编《现代万岁——光艺的都市风华》，香港电影资料馆2006年版，第172页。

[6]罗卡：《香港电影的海外经验》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第15页。

[7]罗卡等：《访问楚原》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第50页。

[8]《五种原因的不同见解！读拍制马来亚化华语电影片的希望后有感》，《南洋商报》1959年1月12日第15版。

[9]《两个问题的解答》，《南洋商报》1958年12月15日第12版。

[10]《窦汉勋：电懋的粤语制作》，黄爱玲编《国泰故事》，香港电影资料馆2002年版，第283～284页。

[11]邱淑婷：《港日影人口述历史：化敌为友》，香港大学出版社2012年版，第47页。

[12]转引自钟宝贤：《香港百年光影》，北京大学出版社2007年版，第207～208页。

[13]罗卡：《香港电影的海外经验》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第17页。

[14]罗卡：《邵氏兄弟的跨界发展》，廖金凤、卓伯棠、傅葆石、容世诚编著《邵氏影视帝国》，台湾麦田出版社2003年版，第151页。

[15]罗卡等：《访问陈文》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第57页。

[16]罗卡等：《访问楚原》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第50页。

[17]蒲锋：《细说从头：厦语影业的基本面貌及影片特色》，吴君玉编《香港厦语电影访踪》，香港电影资料馆2012年版，第42页。

[18]罗卡等：《访问楚原》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第50页。

[19]余慕云：《早期香港电影中的海外华人形象》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第25页。

[20]崔贵强：《新加坡华人——从开埠到建国》，新加坡宗乡会馆联合总会（Singapore Federation of Chinese Clan Associations）、教育出版私营有限公司（EPB Publishers Pte Ltd）1994年版，第284～286页。

[21]《新型古典歌唱喜剧片〈唐伯虎与秋香〉》，国际电影画报社《国际电影》1956年第4期，第17页。

[22]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第339～340页。

[23]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第336页。

[24]〔日〕山田宏一、宇田川幸洋著，厉河、马宋芝译：《胡金铨武侠电影作法》，北京联合出版公司2015年版，第61～62页。

[25]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第418页。

[26]朱顺慈、左桂芳等访问，吴君玉整理：《何梦华访问》，郭静宁编《香港影人口述历史丛书5：摩登色彩——迈进1960年代》，香港电影资料馆2008年版，第248～249页。

[27]吴昊编：《邵氏光影系列：第三类型电影》，三联书店（香港）有限公司2005年版，第20、75～78页。

[28]傅葆石：《走向全球——邵氏电影史初探》，廖金凤、卓伯棠、傅葆石、容世诚编著《邵氏影视帝国》，台湾麦田出版社2003年版，第117页。

[29]罗卡：《香港电影的海外经验》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第16页；同书《附录（一）：电影工作者小传：陆运涛》，第120页。

[30]许敦乐：《垦光拓影》，香港简亦乐出版社2005年版，第54页。

[31]宋韵铮编：《马来西亚新志》，1957年版。

[32]邵氏兄弟（香港）公司于1958年12月27日成立。

[33]《国泰机构管辖戏院一览》，国际电影画报社《国际电影》1957年第25期，第32页。

[34]舒琪：《对电懋公司的某些观察与笔记》，黄爱玲编《国泰故事》，香港电影资料馆2002年版，第89页。

[35]黄爱玲、盛安琪编：《香港影人口述历史丛书4：王天林》，香港电影资料馆2007年版，第212～213页。

[36]朱顺慈访问，刘嵚整理：《黄卓汉访问》，郭静宁编《香港影人口述历史丛书5：摩登色彩——迈进1960年代》，香港电影资料馆2008年版，第144页。

[37]钟宝贤：《光艺故事：星马院线与香港粤语电影业》，黄爱玲编《现代万岁——光艺的都市风华》，香港电影资料馆2006年版，第120页。

[38]蒲锋：《细说从头：厦语影业的基本面貌及影片特色》，吴君玉编《香港厦语电影访踪》，香港电影资料馆2012年版，第42页。

[39]关于这一问题，可参看〔美〕埃德温·W.马丁著《抉择与分歧：英美对共产党在中国胜利的反应》一书，社会科学文献出版社2016年版。

[40]张祖兴：《英国对马来亚政策的演变1942—1957》“前言”，中国社会科学出版社2012年版。

[41]李恩涵：《东南亚华人史》，东方出版社2015年版，第503页。

[42]张彻：《回顾香港电影三十年》，三联书店（香港）有限公司1989年版，第30页。

[43]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第408～409页。

[44]温祺德：《生于激流岁月中：现代香港犯罪片之冒起》，蒲锋主编《江湖冷路：香港黑帮电影研究》，香港电影资料馆2014年版，第65页。

[45]韩燕丽：《不谈政治的政治学——港产伦理亲情片试析》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第216页。(www.xing528.com)

[46]韩燕丽：《不谈政治的政治学——港产伦理亲情片试析》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第218页。

[47]〔法〕佛朗索瓦·吉普鲁著，龚华燕、龙雪飞译：《亚洲的地中海：13—21世纪中国、日本、东南亚商埠与贸易圈》，新世纪出版社2014年版，第212页。

[48]周佳荣：《香港潮州商会九十年发展史》，中华书局（香港）有限公司2012年版，第45～47页。

[49]章星虹：《待到再回星洲时——上海书局／世界书局与香港的关系（1）》，《联合早报》2011年9月18日第42版。

[50]许敦乐：《垦光拓影》，香港简亦乐出版社2005年版，第60、67页。

[51]许敦乐：《垦光拓影》，香港简亦乐出版社2005年版，第130页。

[52]《新南洋年鉴》，新加坡南洋出版社1947年版。

[53]罗卡等：《访问楚原》，第十六届香港国际电影节特刊《电影中的海外华人形象》，香港市政局1992年版，第50页。

[54]李翰祥：《银海生涯》（下），农村读物出版社1987年版，第547页。

[55]邱淑婷：《港日影人口述历史：化敌为友》，香港大学出版社2012年版，第20页。

[56]张建德：《洋洋光影大观：从挣扎求存到被西方发现的香港电影》，第二十一届香港国际电影节特刊《光影缤纷五十年》，香港市政局1997年版，第15页。

[57]黄爱玲、盛安琪编：《香港影人口述历史丛书4：王天林》，香港电影资料馆2007年版，第212～213页。

[58]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第285、289～291页。

[59]黄爱玲、盛安琪编：《香港影人口述历史丛书4：王天林》，香港电影资料馆2007年版，第58页。

[60]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第170页。

[61]张彻：《回顾香港电影三十年》，三联书店（香港）有限公司1989年版，第31页。

[62]郭静宁、蓝天云编：《香港影人口述历史丛书3：楚原》，香港电影资料馆2006年版，第16页。

[63]钟宝贤：《潮语电影与海外的潮侨网络》，吴君玉编《香港潮语电影寻踪》，香港电影资料馆2013年版，第53页。

[64]《新加坡光艺有限公司简史》，《南洋商报》1965年9月29日第19版。

[65]周承人：《冷战背景下的香港左派电影》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第31页。

[66]廖承志：《关于香港的电影工作》，《廖承志文集》编辑办公室《廖承志文集》（上），三联书店（香港）有限公司1990年版，第451～456页。

[67]蔡楚生：《关于粤语电影》，《大公报》1949年1月28日。史东山：《关于今后一个时期内电影的主题和工作的依据》，《人民日报》1949年7月6日。转引自吴咏恩：《南来影人与粤语电影评论》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第102页。

[68]蔡楚生：《关于粤语电影》，《大公报》1949年1月28日，转引自第十四届香港国际电影节特刊《香港电影中的中国脉络》（修订本），香港市政局1997年版，第115页。

[69]李培德：《左右可以逢源——冷战时期的香港电影界》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第84页。

[70]张建德：《上海遗风——香港早期国语电影》，第十八届香港国际电影节特刊《香港—上海：电影双城》，香港市政局1994年版，第15页。

[71]袁仰安：《谈电影的制作》，《长城画报》1950年第1期。

[72]王赓武：《华人与中国——王赓武自选集》，上海人民出版社2013年版，第107页。

[73]周承人：《冷战背景下的香港左派电影》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第30页。

[74]黄爱玲、盛安琪编：《香港影人口述历史丛书4：王天林》，香港电影资料馆2007年版，第47页。

[75]银都机构编著：《银都六十1950—2010》，三联书店（香港）有限公司2010年版，第283页。

[76]朱顺慈访问，冯洁馨整理：《访问廖一原》，香港电影资料馆口述历史访问计划，1997年10月15日，第8页。

[77]容世诚：《“乡音抵万金”：六十年代潮剧电影工业的三地互动》，吴君玉编《香港潮语电影寻踪》，香港电影资料馆2013年版，第64页。

[78]许敦乐：《垦光拓影》，香港简亦乐出版社2005年版，第59、64～65页。

[79]傅葆石：《邵氏迈向国际的文化史（1960—1970）》，第二十四届香港国际电影节特刊《跨界的香港电影》，香港康乐及文化事务署2002年版，第37页。

[80]《新加坡应有自己的电影业》，《南洋商报》1982年9月24日第33版。

[81]韩燕丽：《不谈政治的政治学——港产伦理亲情片试析》，黄爱玲、李培德编《冷战与香港电影》，香港电影资料馆2009年版，第215页。

[82]Timothy P.Barnard：《人妖、英雄与弄臣》，黄爱玲编《国泰故事》，香港电影资料馆2002年版，第126～138页。

[83]盛安琪、刘嵚编：《香港影人口述历史丛书6：龙刚》，香港电影资料馆2010年版，第42页。

[84]参见王缉慈《创新集群：三十年探索之旅》（科学出版社2016年版）第十四章《超越集群——关于中国产业集聚问题的看法》。

[85]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第428页。

[86]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第391页。

[87]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第395页。

[88]蒲锋、吴君玉、容世诚、林万仪访问，吴君玉整理：《对潮语片的一些观察和认识》，吴君玉编《香港潮语电影寻踪》，香港电影资料馆2013年版，第163页。

[89]Jeremy E.Taylor：《厦语电影业与菲律宾华侨》，吴君玉编《香港厦语电影访踪》，香港电影资料馆2012年版，第69页。

[90]蒲锋：《对潮语片的一些观察和认识》，吴君玉编《香港潮语电影寻踪》，香港电影资料馆2013年版，第45页。

[91]余少华：《五十年代厦语片：从音乐看香港文化互动》，吴君玉编《香港厦语电影访踪》，香港电影资料馆2012年版，第112页。

[92]蒲锋：《对潮语片的一些观察和认识》，吴君玉编《香港潮语电影寻踪》，香港电影资料馆2013年版，第36页。

[93]朱顺慈、蒲锋、容世诚、吴君玉访问，陈志华整理：《陈楚蕙：从艺六十载，看潮起潮伏》，吴君玉编《香港潮语电影寻踪》，香港电影资料馆2013年版，第140～149页。

[94]阮紫莹、黄爱玲、郭静宁访问，陈志华整理：《口述历史：王清河》，吴君玉编《香港厦语电影访踪》，香港电影资料馆2012年版，第153页。

[95]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第151页。

[96]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第443页。

[97]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第442页。

[98]陈冠中：《我这一代香港人》，中信出版社2013年版，第39页。

[99]钟宝贤：《双城记——中国电影业在战前的一场南北角力》，黄爱玲编《粤港电影因缘》，香港电影资料馆2005年版，第45页。

[100]李翰祥：《银海生涯》（上），农村读物出版社1987年版，第311～313页。

[101]《〈蛇魔复仇记〉内景完成 戴利安盛赞香港片场》，《大公报》1955年8月9日第14版。

[102]石琪：《香港：八〇年代电影的成就感和危机感》，焦雄屏编《新亚洲电影面面观》，台湾远流出版事业股份有限公司1991年版，第30页。

[103]郭静宁：《大蜕变：1975年至1979年的香港电影》，《通讯》第69期，香港电影资料馆2014年版，第10页。

[104]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第84～85页。

[105]〔英〕G.L.克拉克等主编：《牛津经济地理学手册》，商务印书馆2010年版，第482页。