香港电影传播：从转口贸易港到制作能力展现

在地理上，在历史机遇面前，香港有它的幸运，它是中国的一个出口、一个门户，也是文化圈意义上的东南亚的北端。“国际贸易并不总是在两个国家的实体之间进行。当遇到政治、宗教和意识形态的壁垒时，或者进行直接贸易的条件（如商机信息、商业基础设施或者企业家创新精神）不具备时，就要借助转口贸易（选择一个不受进出口限制的地方发货）。这种方案在不同程度上奠定了香港、新加坡、直布罗陀、巴林和波多黎各的成功。并且，地理位置也十分重要。中转港通常都邻近广大的内陆地区，成为必需的出口地，香港便是。新加坡则连接一个半岛和群岛，但它们一定具备富有经济吸引力和实力的商业基础设施。香港作为贸易中介的地位根深蒂固，出口一直是香港经济增长的一个因素。”[47]香港是华人的聚集地、物资的中转地、产品的加工地。

香港曾经是南洋“办庄”的集散地之一。所谓“办庄”，本指经营米、药材、瓷器、茶叶、柴炭等土产杂货[48]，将内地的这些出产由香港转运南洋。此后，别的行业也借用此词，如图书业。40年代末，内地的战争促使香港图书业出现两个动向，一部分力量自内地南来，业务中有代理内地图书一项。另一部分从新加坡北上，在40年代末设立港局，如上海书局和世界书局，在香港办货，然后转销南洋，这一做法也称“办庄”。1949年之后，办庄尤为吃重。1948年，马来亚实施《1948年紧急条例法令》（Emergency Regulations Ordinance 1948），以“防止共产意识”为由，屡下禁书令。50年代中后期，禁书令不断升级。从点名禁书，到1958年的“地毯式”禁书，内地和香港左派出版社共53家被列入黑名单，其所有出版物都被禁进入星马地区，但“星洲乃至整个南洋地区的华人社群，对内地和香港华文出版物的需求，依然长旺不衰。这就造成了星马地区华文书市场的严重短缺”。于是世界书局的港局向香港三联书店提议：“把国内（中国）解放前出版的……例如文化、历史、地理、诗词曲赋类型等，拿到香港印刷，然后发行到海外。”方案遂从“星洲办庄”变成“香港出版商”。[49]

香港过去的中转角色迅速铺向各个行业。和图书业一样，星马资本所以北上香港投资电影业，是基于同样的做法。“冷战”中的香港，除了左派电影公司无法代理内地来的影片，邵氏也是通过南方公司才有内地片源到星马放映。南方公司当时的一个重要业务是为海外华侨院商、发行商和侨社在香港洽购影片或投资拍片。[50]南方影业公司的发行业务就有老挝、缅甸、柬埔寨、马来亚、文莱、新加坡、爪哇和泰国。[51]当早年香港作为拍片基地的条件尚不成熟时，规模较小的光艺公司，其1947年的业务也未介入拍摄，只有投资、发行和放映：“直辖经营戏院，投资撮拍国（语）片。”“办理电影企业上之一切业务，代理上海香港以及本埠影片，直接处理英暹荷印四属映权。”[52]但是，随着市场的繁荣，拥有电影业放映终端的戏院不能满足市场的扩大需求，迫切需要介入电影产业链的前端环节。光艺北上香港拍粤语片，也是因为其发现直接在香港拍片更划算，曾在光艺担任导演的楚原回忆，当年星马华人对粤语片很亲切，当时只需16万坡币就可以破新加坡记录。《刘三姐》（1960）33万的票房造成轰动效应。星马其他片商也认为有利可图，便租两间小型戏院，买些港产片放映，后来有些片商发觉投资给港人拍摄更划算，成本只需三四万元，既可在香港赚钱，也对星马发行有利。光艺公司就是这样开始在香港投资拍片，并找到秦剑做旗手。[53]秦剑导演的《难兄难弟》（1960）和《花花公子》（1964）均在星马一带创下国语、粤语片的最高纪录。[54]可见，从“办庄”到“香港出品”的，不仅是邵氏、国泰，还有光艺这样资本并不雄厚的企业。

邵氏重臣蔡澜曾忆述，50年代，张善琨的新华公司在日本制作的电影只有中国香港地区、新加坡和马来西亚三个市场，并且由于制作费巨大，即使票房好也难以抵销，于是将新华电影在新加坡和马来西亚的发行权卖给邵氏和国泰。[55]张善琨主要活跃的时期是在日据时期的上海，他到香港后，先后与永华、长城合作过，最后与国泰合作，张善琨借助国泰的资本，国泰则可能借助了张氏在日本电影界的人脉。张氏主持拍摄的影片仍有明显的上海特征，他于1957年猝逝，正值星马力量北上香港蒸蒸日上之时。正如研究者指出的，陆运涛和邵逸夫之间的竞争让香港的电影工业在50年代末期得以复苏。并且，他们的成功，将香港国语片与上海长期相连的脐带割断。[56]张善琨的去世，永华的结业，也都是这个过程中的标志性事件。香港电影的制作能力逐渐展现出来，新一代电影人登上历史舞台。

来看国泰和永华的合作细节。导演王天林回忆，随着香港拍摄的影片在当地上映的收入情况越来越好，国泰机构转变经营手法，基于邵氏的自资拍片已很有根基，于是物色当时处于困境中的永华，预借款项给永华，永华一年内交出12部影片给国泰机构在新加坡和马来西亚的戏院放映。[57]这笔款项的具体情况，李翰祥有更详细的回忆：国泰借50万给永华，永华交12部影片，并抵押全部厂棚和器材，但到1954年9月底，只交了影片6部，每况愈下。此后，1954年10月9日至1955年的3月29日，由国际代管。此后，永华又进行了拍卖改组，名义上仍由李祖永任董事长，陆运涛、亚洲公司的张国兴、台湾的戴安国任董事。新永华拍完《飞虎将军》后，因为租地要被收回等，最终将片厂卖给国泰，成为国泰的拍片基地。[58]王天林特别提到国泰北上的关键人物是经理欧德尔。欧德尔被派到香港接洽西片事宜，认识了旧上海电影闻人吴性栽，吴有一部《江湖儿女》（1952）资金不足，尚欠五万元左右的资金，向国泰借了这笔资金，并提出影片拍成后由国泰发行，上映后收回成本，更可给国泰赚一点利息。欧德尔于是开出条件：《江》片在星马上映时，所有票房收入的一半需作为利息。最后影片在星马大收，不但拿回成本，更收回成本的五六倍作为利息。国泰于是发现拍电影利润可观，派欧德尔来香港买片和拍戏。[59]

如果不直接在香港拍片，成本会高许多。比如包拍模式，李翰祥书中曾有简述，《雾香港》（1952）是包拍制度下的一部片子。新加坡的邵氏兄弟公司让香港的南洋公司拍片（主事人为邵邨人），每部的制片费是港币25万元，南洋以24万元交给张善琨的远东公司，张善琨以15万包给导演李英，影片最后七个工作日拍完，成本不足7万5千港币。[60]层层转包中，每个环节都是提高成本，只有减少中间环节，控制拍摄、发行和放映所有的流程，才可能实现利益最大化。与经营片场的成本比起来，包拍制度下寻找合作伙伴不稳定因素极大，也很难掌控质量。

星马资本北上香港后，关于决策权在中国香港地区还是在新加坡，各公司的做法并不相同。新加坡总部是邵逸夫的有力后盾。据导演张彻回忆，邵逸夫在香港成功的原因除了性格和天资，还有这样两点：“第二，他的钱，由于他在新加坡的财力庞大，新加坡和香港的银行融资相通，他可以在香港银行无限额透支（据他那时亲口告诉我）；第三，他是新加坡两个平起平坐（他和邵仁枚）的老板之一，并不需要唯新加坡之命是从（如钟启文，甚至作为他二哥的邵邨人），而他也有自己独立的见解。”[61]这是新加坡出资、决策权在香港的模式。电懋的决策权则在新加坡，陆运涛长期在新加坡，香港的业务主要有欧德尔和钟启文管理，但是决策权并未下放，这样，电懋的决策反应就不如邵氏。

光艺的模式则是第三种：放手给信任的下属。光艺规模在邵氏、国泰之下，但在巅峰时期市场销路也颇佳。光艺拍片主攻粤语、潮语等方言电影。曾为光艺拍片的导演楚原回忆，公司老板何启荣、何启湘虽然经常过来香港，但并不介入制作：“光艺公司在港的整个制片方针，则由秦剑和陈文全权做主，我们写好了剧本就交给他们看，他们说okay便开拍，不用向星马那边请示，那边主要就是提供资金。新艺公司跟光艺属于兄弟公司，为同一个老板所有，不过光艺主要由秦剑和陈文管理，新艺则由新加坡那边老板的三儿子何建业管理，所以两边公司的制作、作风也是完全独立的。”[62]由于光艺具有一定的同人性质，其影片也胜在剧本和新晋明星，成本不高，单部影片的亏损影响并不大。国泰和邵氏制作了不少讲求华丽的视觉效果、追求明星效应的高成本电影，因此需要严格控制预算和流程。(www.xing528.com)

像光艺在香港寻找打理人的做法，很多小型公司都这么做，除了粤语片，还涉及潮语片、厦语片等。

香港在阶段性时期内拍摄的方言电影，也交由国泰、邵氏、光艺发行。比如潮语片，最大的潮语片公司东山公司的出品便分别由新加坡的光艺、邵氏兄弟签约在星马发行，而泰国则交由国泰在泰国的影院放映。[63]光艺还支持黄卓汉的岭光公司的粤语片和万声的潮语片，国语片则支持新华、国风、自由、四维、金凤，交与光艺院线或是代理发行。[64]50年代至60年代，星马来的这些大公司整合了拍摄、发行、放映，也将香港一些小规模制作公司的出品销往东南亚。

香港的中转功能也充分为香港左派电影所用。香港左派电影阵营，在50年代要面对的现实是激烈的市场竞争，有限的内地市场，同时要保持艺术创作原则，并且要负起对外宣传中国的桥梁作用。“左派影人不仅关注香港社会现实，还肩负向香港及海外侨胞介绍中华文化，以及内地发展情况，起到沟通……的桥梁作用，这正是他们所肩负的主要社会使命。”[65]香港左派电影的主要公司是长城、凤凰和新联。中国中央政府对三家公司在意识形态上有明确的要求，但也明确主张香港电影不必与内地标准看齐。廖承志（当时任华侨事务委员会主任）就说：“香港和内地不同，应有区别……香港的电影，要面向华侨，面向亚洲、非洲的人民……”“电影应该三结合：进步的思想、民族的风格、灵活的手法。”而灵活的手法，包括“要抓营业……要卖座”[66]。另外两位电影界的领导人——蔡楚生和史东山，也在1949年指出粤语电影对南洋市场的重要性。[67]这些可以视为内地对香港左派电影指导方针的先声。蔡楚生还指出要尊重电影的商品性质，但也不能将之等同于“纯商品”：“在我们要来展开新的粤语电影文化运动之前，由于商业社会的继续存在，由于作品必须透过商业关系才能和群众发生接触，我们的工作者和负责经营的朋友，对这事业联合作战的情形之下，彼此之间都要有进一步的认识的必要。”[68]廖承志、蔡楚生和史东山对香港电影的指示，也是当时中央政府对香港在世界政治经济格局中的地位及作用的共识。

左派影人卢敦回忆：新联是国家直接投资的。新中国成立后，中国被全世界帝国包围，唯一缺口就是香港。所以要在香港搞电影，用这个渠道将要说的话说出来。[69]香港作为一个对外窗口，左派电影圈面向东南亚发行影片，包括与内地合拍电影特别是戏曲片，来建构海外华人对新中国的认同。因此，“要和不谈政治的右派电影公司（例如‘邵氏’和‘电懋’）以及……右派电影竞争”[70]。左派公司对自身的市场定位也与内地完全一致：长城公司经理袁仰安在《长城画报》第1期著文说：“在‘自由竞争’的市场上作有意义的争取，尤其是在香港的制片者：主要对象是海外侨胞，需要启示性的教育，‘票房价值’正可以反映教育意义的成效。”[71]

在王赓武看来，“1920年代、1930年代民族主义情绪汹涌澎湃的这二十年中，散居族裔被卷入了中国政治中，其程度前所未闻，以至于文化的方方面面都指向政治目的。就这个时候来看，局势发展似乎使海外华人的文化逐渐沦为中国文化一个纯粹的分支。中国正在遭遇侵略，饱受战争摧残的中国牵扯着世界各地华人的心弦，召唤他们重新与中国同呼吸共命运。华人所在的国家和社会忧心忡忡，他们认为对中国民族主义的这种认同，是（中国）在其国土上发生巨大政治影响的开端。”[72]新中国的成立，不啻是最好的“电影广告”，严肃的真诚的左派电影和新生的时代一起，“在海外侨胞中引起热烈而巨大的爱国热潮，他们看长凤新的影片是当作新中国的国产影片来看，是在看新中国。长凤新的影片在海外没有‘左派’的标签，只是新中国的代表，不作宣传，票房也一直很好”[73]。王天林回忆中提到凤凰公司的老导演朱石麟的名头在星马也十分响亮，院商在电影未拍摄前，就愿意先出资投拍，一部戏本来星马卖六万，只要有朱石麟导演，就多加五千。[74]长凤新也常组织银星艺术团到新加坡、马来西亚、菲律宾等地，为当地华侨演出。1971年3月、4月间，由长凤新68位演职人员组成的“银星艺术团”前往吉隆坡协助救灾（水灾）筹款演出。演出节目大多和内地一致，如《远方的客人请你留下来》《征服大自然》《海燕之歌》《我是个石油工人》《千里草原把身翻》等。这次演出除了赈灾义演的任务，还有其政治影响，因此演出之前，中国红十字会已捐出价值60万元的物品救济水灾灾民，当时马来西亚的报纸指出：“由香港、凤凰、新联组成的银星艺术团在吉隆坡的盛大演出，显出一些迹象，马来西亚在敦拉萨首相领导下，正在逐步执行她的新外交政策。……在本月十二日在国会下议院表明在外交事务方面，马来西亚已有重大调整，并且愿意和尊重我国独立主权，以及不干预内政的任何国家建立邦交而不理会他们的政治信仰。对于中国立场，敦拉萨也明正地指出马来西亚认为中华人民共和国是中国大陆的法理和事实上的政府，而且是一个超级强国，应该在联合国扮演它的主要角色。”[75]长凤新在统战工作中发挥了重要作用。

据廖一原回忆，当时长凤新的电影多卖给右派的邵氏和电懋在星马发行。其中，凤凰的卖给邵氏，长城的卖给电懋。拍摄粤语片的新联则卖给邵氏、电懋、光艺。[76]此外，为了方便在东南亚地区发行，新联公司另注册了鸿图公司，凤凰公司注册了大鹏影业公司。[77]整体上，“文革”前长凤新电影在我国香港地区和东南亚市场不小，比如70年代，从印度尼西亚转到新加坡经营中侨国货的林日顺承接了许成隆父子的综艺机构所拥有的黄金大戏院，放映国产和长凤新电影，其资金后台是银行家林绍良。但“文革”后，几乎邵氏一家独秀，雄霸整个海外市场。[78]