具身知识与他者文化：设计师介入的风险

那些最广为大众所接受的现代设计史，叙述的几乎都是一部以西方为中心的设计变迁史：为了满足现代工业社会的大量需求而发展起来的现代设计最早发轫于西方，其特点便是设计与制作的分离和批量生产；职业设计师随着西方商业社会的繁荣而诞生；现代设计教育体系源自德国的包豪斯，并影响到了至今全球的设计教育；非西方国家的设计（除日本）往往语焉不详……现代设计师似乎天然地与西方文明、现代科技、资本、全球化等概念相联系，并与长居于乡土社会、依赖于“低技术”手工技艺、受教育程度不高的地方手工艺群体形成了鲜明的对比。正如后殖民主义理论所批判的那样，由于现代社会运作的评价体系是以现代西方的知识系统构建的，无论非西方社会中的“他者”（如本文所涉及的地方手工艺群体）的知识体系如何特别，一旦被编码到这个系统中，该群体与其知识体系都会处于边缘位置。更何况，手工艺知识是一种默会的、具身化的知识，手工艺人的创作多半是“边做边想”很难用图绘直接表达，这也使他们在擅长图绘、文字等显性知识表达的现代设计师面前，丧失了话语权。因而，在当下地方手工艺开发中，掌握知识生产权力的往往是经过系统设计训练的现代设计师，并与地方手工艺人之间形成了最常见OEM合作模式，即外来设计师主导着设计流程，地方手工艺人沦落为制作者，长期处于边缘化位置。这种被广为采用的设计介入模式，给作为具身知识的地方手工艺所依存的价值和文化体系带来了根本性的改变，主要体现在如下几个方面。

（1）手工艺意义体系的碎片化

地方手工艺有着自己丰富、独特的造型语汇与意义体系，这已在既有的民间艺术研究中得到充分的讨论。张道一先生曾在20世纪80年代便提出，如果从造物和设计的本质上看，人的造物和设计的目的，本质并没有因为生产方式的变化（如从手工到机械）而发生改变。从这个意义上来说，手工艺人自然也有设计的能力，但他们的设计方式与现代设计师不同。建筑理论家亚历山大（C.Alexand）曾将手工艺时代的设计定义为“自发的设计”（unselfconscious design），现代设计定义为“自觉的设计”（selfconscious design）。他指出，自发设计有着几个特点：一是深受传统的影响；二是边想边做，是对问题即时处理的产物，具有直接性。而以“图解思维”为特点的自觉设计，受市场需求影响，把设计作为一种专门职业，是制造的前一项程序，具有专业化、制度化、程序化的特征[10]。许多设计研究者认为，正是因为“自觉设计”不像“自发设计”那样从传统的师徒传承及本土知识中生长，所以现代设计师比地方手工艺人更具创新能力。然而，事实真的是这样吗？现代设计师的创新通常究竟是在哪个层面的创新呢？

图3　花瑶本土挑花能手F设计、绣制的休闲款布鞋

图4　服装设计师Y的设计，并请绣娘完成的休闲款布鞋

在笔者近期进行的一项针对国家级非物质文化遗产花瑶挑花^[1]设计的调查中，对比了地方手工艺人与设计师设计的差别。三位不同的设计者被要求参考同一组传统挑花图案，创作一款休闲布鞋图案。图3是本土挑花能手F的设计。她挑选了老虎图案略加变形作为鞋头，并在鞋后跟布置了两只虎爪。F不会画草图，想好了便直接数纱刺绣，她延续了传统图案对称的特点，并以几乎满绣的方式把图案填满了整个鞋面。F特别强调图案意义的完整性，她解释说：“既然是鞋子，老虎配着虎爪，跑起路来多有劲！”图4是服装设计师Y的设计。她特地选择了一个看不出图形意义的图案局部，略加调整后放在了鞋面上作为局部装饰。Y还给自己的设计配上了一张灵感版，表示自己受到蓝本图案局部触发联想到一些高科技的图形。她解释说：“我选择该图案主要是觉得它很抽象、很现代，符合我要表达的主题。”图5是工业设计师L的设计草图，他打破了传统图案的对称模式提取单个元素散点排布。L并不在意自己处理的到底是哪个民族的图案，而更强调图案的结构布局。

图5　工业设计师L绘制的布鞋图案草图

上述设计具有一定的典型性，体现了不同知识体系下的创作结果：手工艺人的创制的多是有意义的图形或图形故事，如花瑶挑花传统题材“怀孕的老虎”，她们也创制新图案形式，但多与她们的日常经验世界相联系，例如绣一支花，就会有根、茎、叶和果实，甚至上面还会停着一只小鸟。而相比之下，设计师更关心图案的形式，并擅长于利用系统的设计手法（打散、旋转、重构等）或“融合”其他的风格进行变化，他们不太了解也不太关心原有图案的意义，有时甚至是刻意消解传统图案的意义与完整性。结果是，设计师的确创造了远比传统工艺品丰富的各种多样化的造型，但地方手工艺中拥有的丰富意义体系却被简化、碎片化，甚至是无意义化。在对内蒙古传统手工地毯的研究中，技术史学者刘兵、任玉凤在对设计师介入工艺之后的得失进行分析时也指出，尽管“融合”在地毯设计中常被用来形容设计的进步，但本质上来说，融合的结果是走向去地方性、民族性，走向单一化、同质化的过程[11]。(www.xing528.com)

（2）地方手工艺人的去技术化

外来设计师取代了地方手工艺人，成为控制图案与工艺的主要决定者，而被排除在设计团队之外的地方手工艺人，成为相对单纯的体力劳动者，对手工艺创制的贡献不断被边缘化。在此过程中，手工艺作为一种具身知识，虽然可以存储于身体，存在于社会关系网络的人际交往之中，但随着设计与制作的分离，地方手工艺人时刻面临着被“去技术化”（de-skilled）的风险，从而丧失对手工艺知识的控制，进而失去对自身文化的所有权。现有的相关研究和相关地区的实践已经证明了这一点。

在市场需求的推动下，为了达到更高的效率和更统一的标准，原来完整统一的工艺往往为了达到市场需求进一步复杂化、流程化，会被拆分成若干步骤，并由专门的手工艺人负责制作，或由机器替代。过去由地方手工艺人创制，实用与审美结合，符合当地生活习惯的地方手工艺，转化成设计师精心设计后的产物之后，其艺术审美价值被转变成一系列的可以量化的标准。例如，内蒙古手工地毯的生产在设计师介入之后，为了使地毯色彩更绚丽，在原有工序上增加了片剪、洗毯等工序，“地毯编制的工序，从原材料的选择到生产出成品，中间要经过：捡毛、开毛、梳毛、纺纱、加捻、染色、绘画、上经、编织、下机、平毯、洗毯和后整等多道工序，其中的每一道工序又有各自独特的操作过程。每道工序之间要求既相互联结，又密切配合”。除了织毯还需手工操作外，其他工序基本上实现了机械化和半机械化生产。而对于地毯的衡量标准，也与从前不同，一些相关的地毯术语，如图案色彩的标号、毛纱的捻度、角云挡距、博古圆物件公差、花距公差等成为衡量地毯的核心。它的可观测性、可检验性、可模拟性、可生产性得到了最大程度的强调[11]。

对于手工艺人来说，原来技艺知识的完整性、连续性，技艺知识与社会文化意义体系和社会结构之间的关联，逐渐被剥离，甚至消解，他们成为纯粹的计件或计时的手工生产工人之后，实际上已经迈向技艺的被剥夺、降级，或者毁坏的“去技艺化”道路。一个极端的例子是近年来苏州镇湖苏绣及其绣娘的变化。镇湖有着千百年的家庭刺绣传统和“中国刺绣之乡”美誉。近20年来，这里已经发展成为中国最大的欣赏性手工刺绣的加工基地。笔者观察到，在城市消费者的需求下，这里加工的刺绣大多是现代装饰品，而与地方绣娘的日常生活毫不相干，她们也从不用自己绣的作品装饰房间。在巨大的市场需求下，不仅设计师介入创制流程，绣品加工流程也日益细化，如绣飞禽、走兽、人物、山水均有不同的人各司其职。如今，曾经辉煌的镇湖苏绣进入了发展的瓶颈，由于手工艺已失去了和地方文化的密切联系，随着苏州当地人工费用的逐渐提高，许多绣庄将手工刺绣像批量生产的产品订单一样，向国外发给工价更低的朝鲜妇女。

（3）地方手工艺的整体异化

现代设计师介入地方传统手工艺的过程，既伴生着现代化进程，也得到了全球化的推动。当地方手工艺品变成面向全球消费市场的预制产品时，当地方手工艺人不再使用自己制作的日用品时，见证的实际上是作为日常技术的传统手工艺的不断解构过程。学者科恩斯（R.S.Cowan）使用了“异化”（alienation）来描述这一过程，她认为在此变迁过程中，在很多方面人类都失去了对日常技术的控制，手工艺便在其列[12]。

作为在设计师主导下进行文化重组的结果，以手工商品形式呈现的地方手工艺，呈现出一种精心计算过的、可量化的视觉美感，而瑞萨提所提到的那种微妙的美感和人类价值，已经很难在这些产品中找到。在消费社会中受市场力量的影响，现代设计师被要求不断创新来满足或制造需求，包括各种符号需求（也包含地方手工艺的片段符号）甚至是虚假的需求[13]；在拥有着现代思维模式的设计师的主导下，新的地方手工艺品虽然依然是手工艺人亲手制作的产物，但他们被局限在设计师的图形内，工艺的具身化知识与文化的联系已经被割裂，产品尽管标有产地，但由于文化意义的碎片化、形式的同质化，已经不是地方社会情境、活动方式、传统文化的表达。而在由此形成的生产组织模式上，现代性的价值、文化体系取得了压倒性的胜利。一段时间内，手工艺人可能会由于制作产品数量的增加获得收入的增加，但从长远看，由于被剥夺了技艺与本土文化所有权，他们依然普遍处于社会底层，甚至比以前更糟。