中国女性主义艺术史研究的初步成果

近十年来，国内以女性主义视角展开的艺术史研究已经取得了初步成果，出现了基本研究领域上的区分：①经典意义上的女性主义艺术史研究方法，主要体现在对于西方女性主义理论研究的引进和延伸上；②中国女性学者展开的艺术史研究，尤其是在中国艺术史的专题研究领域，她们独特的选题、独特的视角和独特的叙事方式，已经体现了女性主义的艺术史观并具有重要的学术价值，有助于呈现一种全新的、接近完整意义上的艺术史构架。

1.西方女性主义理论的引进

二战之后，女性主义思潮在西方蓬勃发展，涌现出一批影响深远的女性主义理论家与重要著作，由此迎来了20世纪60年代末、70年代初第二次女权运动的高潮。在这样的背景下，女性主义研究开始影响人文学科各领域的发展，从而也影响了艺术史研究理论中对女性主义理论的导入。

20世纪80年代，在西方女性主义的第三次浪潮之后，西方女性主义艺术理论影响到中国，最早出现在艺术创作和艺术批评领域。而艺术史研究领域对于女性主义理论的重视则较晚，是从20世纪末才开始的。近年来，随着西方学术研究成果在中国的不断译介，为国内女性主义艺术史研究提供了良好的学术视野和方法依据。

中国最早介绍女性主义艺术史和理论的是男性学者丁宁，他于1995年发表的论文《艺术史的独特界面——西方女性主义艺术史观述评》[3]和1999年的《寻求标记和深度——女性主义与艺术漫议》[4]，为中国学界了解西方女性主义艺术史与艺术批评理论奠定了基础。

廖雯在1999年出版的《女性艺术——女性主义作为方式》，是中国女性学者较早的一部尝试用西方女性主义研究方法介入中国艺术史研究的著作[5]。在向中国译介西方女性主义艺术史研究方法的工作中，中央美术学院的女性学者李建群是最重要的代表人物。2003年，她发表了《从诺克林到波洛克——西方女性主义艺术史理论及实践的发展》[6]，2004年发表了《性别关注——女性主义艺术史研究的新阶段》[7]，这两篇文章后来收录于她在2004年出版的著作《拉美·英伦·女性主义》[8]中，该书还包括另外一篇重要的导论性文章《西方女性艺术研究导论》。另外，她还在2004年组织编译了专门介绍西方女性主义艺术史研究的著作《失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家》[9]，该书精选了十篇有代表性和影响力的西方女性主义艺术史论文，把琳达·诺克林（Linda Nochlin）和葛内塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）等重要学者的女性主义艺术史观首次呈现给国内学界。随后，这两位重要学者的译著《女性，艺术与权力》（诺克林，著）[10]，和《精神分析与图像》（波洛克，编著）[11]在中国大陆得以出版，引起了更为广泛的关注。2006年，李建群出版了专著《西方女性主义艺术研究》[12]；2007年，又发表了《女性主义怎样介入艺术史？——波洛克的女性主义艺术史理论初探》[13]等论文。可以说，李建群对于西方女性主义理论的译介和研究是系统而深入的，近年来国内学界围绕西方女性主义艺术史的话题展开的研究，都离不开她的长期、持续的努力。

2.中国女性学者展开的艺术史研究

在对西方女性主义艺术史学展开深入研究的同时，有相当一部分女性学者在中国传统艺术史研究方法进行反思的同时，走上了具有自觉的女性主义意识的研究领域，主要可以分为以下两种类型：

（1）中国传统女性艺术史方法的延伸

中国女学者基于女性文化立场对于传统艺术史文本进行补充的工作并非近年来才开始。清代汤漱玉的《玉台画史》[14]即一位女性画家（闺阁画家）编纂的中国古代女性画家历史，这是中国历史上首次专门收录女性画家的汇编体画史著作，该书时间跨度上千年，共收录233位包括宫廷、名媛、姬侍、名妓、释道等各个社会阶层的中国历代女性画家。这项成果具有开创性的意义，但是由于当时的社会文化条件和历史局限性，汤漱玉所提到的女性画家无法被以男性为主的艺术史写作者纳入学术视野，甚至在目前为止的中国艺术通史中，也很少看到古代女性画家的身影。

对于《玉台画史》的研究，在当代学者徐玉红采取了美术史与社会学交叉的方法，她从《玉台画史》的文本描述出发，对古代女画家的绘画才能、社会角色、生存语境相互关系的探索，使《玉台画史》进入女性主义艺术史研究的视野[15]。(www.xing528.com)

尽管《玉台画史》及女性艺术家在中国传统艺术史中被边缘化的状态持续存在，女性学者关心女性画家的学术传统在中国艺术史研究领域仍然得到了延续，尤其是到20世纪末，受到西方女性主义艺术史观的影响，中国的女性主义艺术史有了哲学、社会学层面上的思考和方法论意义上的借鉴，这种以专题研究方法对中国传统艺术史内容进行的补充有了更为深刻的意义。

这方面的代表学者为陶咏白和李湜，她们1999年出版的著作《失落的历史——中国女性绘画史》[16]可视作对《玉台画史》的延续，该书主要包括古代和近现代两个部分，古代部分由李湜完成，近现代部分由陶咏白完成。与《玉台画史》的不同之处是，该书在方法论上借鉴了西方女性主义研究的成果，无论在对古代人物还是近代人物的研究上，都给予了女性艺术家在艺术史中相对客观的评价，是使女性艺术家进入到传统艺术史语境的一种尝试。

陶咏白曾在《中国妇女报》的一篇访谈[17]中提到，她对女性绘画史的关注最初源于对中国油画史的研究——她发现很多女性油画家的作品水平很高却不被人所知，因此有了写中国女性绘画史的使命感。书写历史是不容易的，尤其是对近现代时期的女性艺术家资料的梳理，是她从大量的报纸杂志中一点点收集整理出来的。并且在正式撰写近现代部分的女性绘画史之前，她于20世纪80年代末集中精力学习了几年关于女性史、女性学的理论，找到看问题的角度和立场，90年代开始“女性绘画史”的撰写和评论。她认为：“女性主义批评史观与传统批评史观不尽相同的是：更注重人物的女性立场和作品中的女性意识，以及妇女在运动进程中的历史意义。”[18]

在此基础上，李湜2008年出版的专著《明清闺阁绘画研究》[19]，成为当下女性学者对于古代女性画家研究课题的延展与深入的代表。该书作者认为，中国古代女性绘画一直为某种文化偏见所遮蔽，在相当多的方面甚至可以说还是一片空白。作者长期以来搜集散见于地方志、文人笔记、官方史书、画史、画论等文献中的女画家资料来丰富自己的研究成果，而与《玉台画史》不同的是，李湜不但补充了前人的研究成果数量，并对《玉台画史》不作评价仅作资料汇集的做法进行了修正，对明代女性画家的绘画题材、技法及其生活时代的社会伦理、政治地位和家庭地位进行了分析述评，尽管这种评价带有一定的主观性，但这是一种积极的、有意义的尝试。

李湜重点对明清闺阁画家的绘画题材、技法及其生活时代的社会伦理、政治地位和家庭地位进行了分析，她认为，明清闺阁画家在创作上对于男性画家的“屈从性”是一种普遍现象，造成这种现象的重要原因是封建思想对中国女性长期的深刻的影响。这种影响体现在绘画上即为女性画家以男性画家的作品为样本而进行被动式的艺术描摹。由于狭窄的生活空间极大地限制了闺阁画家的艺术视野，她们已经完全陷落在一种男性话语的绘画体制内，无法避免地要把男性审美意识吸纳到自己的创作之中。她们不能超拔于那个已经设定的、以男性为主体的社会；艺术上的屈从，是人身屈从的一种延伸。这并不是说闺阁画家的绘画完全等同于男性绘画，她们在题材上有自己的选择倾向，但是这种与男性画家的差异却并不足以使明清闺阁绘画作为女性艺术的主体特征。

（2）女性主义视角的“名物学”研究

在中国古代艺术史研究领域，还有一些女性学者取得的成果十分令人瞩目，比如扬之水和孟晖，她们所从事的“名物学”研究，以考古学成果为依据，运用实物资料和文献资料相互印证，向人们展现了一个又一个香气氤氲、色彩斑斓的古代物质文化景观。她们选取的学术焦点具有强烈的女性主义气质，从其著作的主题中就可知一二：如孟晖的《花间十六声》[20]《潘金莲的发型》[21]《唇间的美色》[22]《贵妃的红汗》[23]《画堂香事》[24]等；再如扬之水的《无计花间住》[25]《终朝采蓝——古名物寻微》[26]《曾有西风半点香》[27]《香识》[28]《中国古代金银首饰》[29]等。两位学者皆在其研究中体现出以下特色：注重以往中国艺术史研究中容易被忽略的部分，如女性的服装、首饰、妆容与闺阁文化等内容，并对其尝试进行了尽可能真实的历史还原；同时，对艺术史中已有的研究对象，也以女性的独特视角做出了全新的解读，成为当下中国艺术史研究成果中非常重要而独特的组成部分。

上述学者的共同特点是她们都是在20世纪80—90年代成长起来的理论家，当时是西方女性主义思潮对中国产生影响、中国女性艺术家逐渐开始活跃的年代，这种社会环境有助于她们在艺术史研究上形成独特的视角、经验领域和判断标准，有女性特有的感知方式、经验方式、思维方式。她们注重以往中国艺术史研究中容易被忽略的部分，如女性的创作、生活、社会地位等内容，并尝试对其进行了尽可能真实的历史还原；同时，对艺术史中已有的研究对象，也以女性的独特视角做出了全新的解读，成为当下中国艺术史研究成果中非常重要而独特的组成部分。经过长期的反思和积淀，她们的成果在近些年内陆续发表，更有其中一些成果已被艺术史研究领域之外的公众所广泛认知。

这些中国女性学者在艺术史研究方法上具有如下特点：她们对于艺术史研究范围的界定、艺术史的研究方法有着崭新的视角，她们对传统艺术史体系之外的“边缘领域”的关怀，对地域性艺术史的关怀，以及对传统手工艺的关怀，都将成为中国艺术史研究的有益补充。

能够体现上述研究特点的除前文提到的已有较成熟研究成果的女性学者外，还包括其他一些女性学者，如佟玉洁以艺术学为主体，又以性学、修辞学、政治学、社会学等多学科交叉的方法对于中国当代女性主义艺术的研究[30]，方李莉以艺术人类学方法对于中国陶瓷史研究的介入[31]，以及青年学者张朵朵以地方性知识（Local Knowledge）研究的视角对于中国传统刺绣艺术特点的再分析[32]，等等。