饕餮之欲：探寻中国食与色

如前所述，身体以及组成它们的日常生活本身对人类学阐述没有直接意义，它们必须通过语词和形象展现出来。这并不意味着“真实生活”要退缩到一个文本再现的地位（这种再现固定而平淡的状况只能引发对内容的分析）。相反，它是对语言的生命离不开真实的生活这一理论的坚持。所引用的原文并非要达到隐喻再现（代表非语言现实或概念的再现）的目的，它们被用作换喻，即在这里语词和行为、话语和实践交织在符号链中，或者简单地说，交织在历史中。后面的大部分引文所采取的都是阅读和书写的特殊方法，或更确切地说，是书写阅读的方法。即使在我描述谈话、观察或者那些我在中国期间发生的事件时，我更多依赖的是自己的记忆而不是系统的田野调查所记录下来（录音）的客观证据。虽然重述记忆要求尽可能少地使用叙述手法，但是，每一个叙述都不仅可以从一个层面也可以从不同角度展开。因此我希望能依赖阅读过程及其民族志研究方面的可靠性。

通过把民族志描述看做是与其他叙述类似的东西（这其中包括小说），我获得了民族志研究的技术手段。我的盟军包括电影导演周晓文（第六章将讨论他的电影《二嫫》）、小说家莫言（第三章将讨论他的一篇关于食物和历史的文章）、作家张洁（第四章将探讨她著名的小说《爱，是不能忘记的》）、小说家陆文夫（《美食家》的作者，将在第二章详细分析）以及其他在中国生活和工作的人们。这些作家及其优秀的作品对中国大众在文化改革进程中面临的困惑进行了重要的诠释。对于某些分析性的修辞暗示我不敢苟同（例如，我分别在第五章和第二章讨论了《男人的一半是女人》和《芙蓉镇》，并提出了自己的疑问），但是，我认为，它们都反映和描述了给许多当代中国人带来困惑的、国家范围内的某些大环境。

这些作品因沿袭了现实主义传统而具有很高的民族志研究价值。民族志和其他非小说类文学作品一样，属于现实主义范畴。它把人类学虚拟的“田野”看做是文化上特定的活动范围，在此范围内，人类学家可以亲身参与活动并认真观察其习惯模式。在人类学书写中，这种田野通常被看成是复杂文本的背景。比方说，许多民族志都始于对一种需要解释的文化特异现象的鉴定（identify）——克利福德·格尔兹关于斗鸡的著名论文就是一个经典的例子——然后再把这一现象放置于历史、意识形态和现实的背景中，直至其不再显示出特异性。^[28]事实上，民族志往往可以使特殊的文化活动显示出可理解和必要的一面。这样，民族志读者所处的熟悉环境被相对化，有时在某种程度上，他们自身的活动也呈现出了一定的文化特质。^[29]

这样一来，这种修辞实践起到了写实的作用。例如，在本研究中，民族志把拥有大量（有时是矛盾的）报刊描述、旅游信息、电影形象、旅游札记以及日常生活或旅行经历的“中国”定位于中华人民共和国。同时，它培养了一种读者，一种从或远或近的不同角度来凝神观照这个中国（或中国大众文化或中医）的主体。这种读者将对其所阅读文本和其他行为方式或文本进行比较，并依据这一文本对其日常行为的评价进行修订，无论这种修订多么微乎其微。民族志写实产生效力（经常很小）的普通阅读过程与现代生活的每一个方面都紧密相连，同时也在多方面促进复杂现实的持续出现。^[30]

民族志与其他写作题材并存，有些相关作品用汉语写就。由于本书大量依赖中国作品（用汉语写成并在中国发表），所以有必要首先关注在这一特定时间和地点内民族志与小说的争鸣及其重合之处。例如，在后文引用的读本中，我注意到了作为普遍历史状态[例如毛之后的中国国家主义（nationalism）状况]一部分的文本中所包含的重要修辞倾向。这并不是用非常规方式阅读现代文学，尤其是“第三世界”文学，^[31]而是它的全面性也起到了使我的某些阐述更具说服力的作用。有时我也借助了文学批评武器，尤其在语言运用和叙事手法方面，目的是展示文本的写作技巧和述行效力。但是，我也依赖现代现实主义小说的某些部分，即它们的逼真部分（虽然有限，但的确逼真）。这种方法需要一些对历史背景的阐述和解释。

我首先从一个“民族志”轶事开始。几年前，即1996年，我在北卡罗来纳大学为本科生开设一门叫“东亚文化政治”的课程。在这些美国学生中间有两名三十几岁的中国学生，他们是其他系的研究生，刚开始其研究生课程不久。20世纪70年代他们在中国时已经十几岁了。在这门课上，我们有时会观看并分析20世纪70年代早期的“新闻”宣传画。我选择了一些集体劳动和被称为是革命浪漫主义的、表现相对男女平等的形象。^[32]这些油画（大部分出自户县“农民”画）不但展现了对现实生活细节的“现实主义”式热爱，也包含着健康、活跃、有献身精神的身体所拥有的正确的政治特征。

张兴龙的著名宣传画《火热的冬日》。为发展北方地区的工农业，劳动者们在艰苦的条件下投身于集体劳动。^[33]

美国学生对这些画持怀疑态度，他们首先质疑的是这些画的“写实”性。“在风雪交加的天气里，怎么可能人人都面带微笑？他们一定是被冻得龇牙咧嘴！”“任何一个神智正常的人在河床底部挖掘的时间都不会超过五分钟！”他们立刻就把这些画斥为人为操纵的、具有阶级倾向的宣传。但是，中国学生对他们的美国同学的反应感到惊讶不安。他们反驳道：“但这的确是真的！看到那个暖瓶了么？就是我们那个时候用的样式。还有那些布鞋和垫肩，就是那个样子！”“没错，我们是从集体劳动中体会到了快乐，它比独自学习更加有意思！”这些中国学生很愿意把这些宣传画看成是现实主义作品，同时也很高兴这些形象唤起了他们年轻时的某些回忆。这样，这些宣传画对于“本国”观众来说具有双重效力：一是它们与具体现实紧密相连，二是它们在更为抽象的社会和文化层面上所起的作用。“真实的效力”（an effect of the real）和有效的修辞（an effective rhetoric）是并存的。

关于小说现实主义的文学研究早就承认，描述性写作有赖于真实的效力。罗兰·巴尔特关于效力的经典论述关注的并不是“构成世界的”语言产出和述行理论，而是某些题材如何看似逼真。但是，他对“结构过分标记”（structurally superfluous notations）的敏锐观察体现了对文学指涉的一种理解，如果这种指涉被用于人类学，会使其向有趣的方向发展。^[34]

巴尔特在评论《包法利夫人》时指出，某些能指（最经典的例子就是奥班夫人钢琴上面纸板箱堆上的晴雨表）越过叙事所指处于能指和意指之间。换句话说，它们没有推进小说的幻象，而是创造了一种“真实的效果……这种潜在的逼真构成了所有现代性权威作品的基础”^[35]。他在谈及与民族志领域接近的小说的一个方面时，谈到了“对于胡安的描写（如果小说中真存在意指的话，这是一个真正的意指）”，并指出，这种描写受“被我们称为美学逼真的强制性限制”。^[36]它在文本中的在场和作用与“《包法利夫人》的叙事结构毫不相干……（但是）如果不是根据文章的逻辑，至少是文学法则的话，它丝毫也不令人厌恶，它是有道理的：

它的意义是存在的，它不依赖于模式，而是依赖于再现的文化规则”^[37]。(www.xing528.com)

很显然，这些再现的文化规则限制任何把“真正的意指”与其描写语言的能指相联系的文本。“美学逼真的强制性限制”与题材不可分割，同时任何采用现实主义叙事手法（可以是民族志、短篇小说、新闻报道、宣传海报、电影）的作者都要受这种强制规定的限制。^[38]描写对于读者群来说必须貌似真实：既要为他们的“真实世界”提供意义，又要提供新的可以与演进的想象力相结合的真实。小说中日常生活所使用的晴雨表和钢琴、宣传画中的暖瓶和布鞋一定要与读者的日常生活紧密相连，这也是叙事学更广博的目的。

这一点不但对于19世纪欧洲古典现实主义是正确的，对于至少经历了两次重大现实主义运动的中国现代文学也是如此。最为突出的两位学者是安敏成（Marston Anderson）和杰罗思拉夫·普鲁塞克，他们展示了在20世纪20年代中国五四运动时期的作家如何学习并实践着欧洲模式的现实主义和创作形式。与19世纪欧洲现实主义革新一样，这是一项政治运动，与民国时期（1912—1949）民族主义者和改良主义者的关注焦点密不可分。

现实主义不是由中国思想家首先倡导的，因为西方人一直关注着其模仿的倾向，即用语言征服现实世界的简单欲望。至少在新文学运动的早期，中国的作家很少探讨逼真的问题——如何建立作品自身与外部世界的对等关系——同时中国的批评界也很少像西方现实主义者福楼拜和詹姆斯一样关注小说再现的技巧问题。然而，现实主义之所以受欢迎，是因为它顺应了中国文化转型时期的迫切需求，为文学的创作和接受提供了一种新的模式。^[39]

这种模式被认为是个人主义。胡适，也许可以称为“五四”时期最著名的学者，把文学的现实主义看成是对传统中国文学过分关注形式的一种修正。他强调关注易卜生这样的作家，认为“在易卜生的世界里，现实主义描写的积极效果在于把个人和社会秩序两极化；成就的取得仅仅靠少数非凡人物的个人奋斗”^[40]。这样，这种现实主义看重的是创造一种新式的中国读者，在文学作品中以一种新的方式得以体现，他能够承担责任，能够摆脱家庭和亲属集团的束缚，与传统的权威作斗争。

虽然这些作者愿意运用现实主义手法来凸显现代个人与社会之间的矛盾冲突，但是他们最终摒弃了这种手法，认为它对于中国长期的社会问题和文化停滞不起任何作用。^[41]这些作家中的大部分人以及他们在文学上的创新最终都融入了把社会主义的现实主义和革命的浪漫主义相结合的文学理论与实践中。从20世纪40年代早期到80年代早期，毛泽东文学和艺术政策坚持创作应该深入群众、服务群众并指导群众，而群众则被看成是一个不喜欢白描手法的群体。当然，具有教育意义的劳模故事（参见第一、第二部分导言）以及感染大众的叙事性样板戏（参见第二章对《白毛女》的讨论）在这一时期内也具有现实主义的特色。但是，这些作品用煽情的语言描述人们熟悉的具体事物和日常活动，注重描述社会主义时期应该做的或将要成为现实的东西。（也就是说，我们非常熟悉第一部分导言中所讨论的雷锋故事中的锅巴，甚至我至今依然可以感觉和品尝它的味道。但是故事的中心思想却是：这种快乐对于雷锋来说却是一种偷盗行为。在这里，逼真的“强制性限制”与社会主义的道德教育是相互对立的。）

革命的浪漫主义总是包含着一种延迟，它为读者或是观众提供一种意象，使他们确信尽管它没有发生在此时此地，但是在中国的其他地方，也许就在旁边的村子里，的的确确发生着。这是一种浪漫的现实主义，它描述着一个更加美妙的世界，这个世界非常清晰可见，但总是稍微有些延迟。这些作品把日常生活的细节（写在红纸上的标语、暖瓶、用旧了的工具）与快乐的集体劳动景象结合起来，不仅具有革命性的说服力，也为建构一个革命的世界做出了贡献。

我发现，毛泽东时代的作品在政治上循循善诱，在技巧上精致迷人。但是，当要求和监督这种艺术创作的政体失去信誉时，这种再现的题材受到了冲击，传统的现实主义再一次得到了政治的青睐。从20世纪70年代晚期开始，在毛泽东逝世和“四人帮”倒台之后，所谓的伤痕文学、报告文学以及为寻根（national roots）而尝试“魔幻现实主义”的作家们把被重新估价的个人与多样化了的、所谓非政治化了的现实联系了起来。^[42]

把文学题材局限在“为人民服务”的框架内的说教性的艺术政策历时40年，出现在这种政策之后的20世纪80年代的小说题材从日常生活和个人困境中获取了灵感。中国性（Chineseness）以及这个国家——一个巨大的集体主义的政治国度——仍然是一个值得探讨的问题，这一点在以后解读小说作品时将加以论述。但是，与“五四”时期的创作不同的是，毛泽东之后的现实主义更具有民族主义特征，这主要体现在对规则的打破而不是奉行上。换句话说，许多作家描写的是那些面临无法解决问题的下层人民的生活，他们把特定的历史表现为对现在可能不再僵化的国家的一种讽喻。

这种创作为民族志，尤其是体现“改革的中国”的民族志提供了机遇。在阅读这些作品时，如果能在关注现代中国日常生活、“体现”以及实际价值观念的必要性逼真的同时，保持其批评的力度和引人深思的复杂性，那么这些作品就会成为极好的人类学素材。虽然我经常可以和这些作家产生共鸣，但是与我的目的不同，他们的目的是被置于历史和全球秩序之中的。我们所共有的是再现的技巧，这种技巧是在我们力图修正现存世界时作为该世界的一个部分而存在的。现实主义不但描述了自然，同时也经常成功地展示了它，同时它回应自身所处的环境，也对其进行修正。而且，现实主义在现代世界中是占统治地位的再现题材，很少会宣称真实的东西能脱离其文体上的控制。在本书以后的民族志阅读和写作中，我力求参与而非精练现实主义和现实这两个领域之间的游戏。