话剧艺术与京剧艺术的融合—西方话剧对海派京剧发展的影响

（一）艺术革新的商业化趋向

海派京剧在接受西方文化的渗透后，逐渐淡化了以前“以文载道”的思想，忧患反思的主题也渐渐开始减轻，相反，趋俗性与娱乐性明显增强，这也和现代商业文化相适应。忠孝礼义，清正廉洁和善与恶的冲突不再成为京剧中的主要矛盾，反而开始重点表现城市人面对商业环境和现实政治下所出现的冲突，这些城市人往往不安于现状，更推崇时尚，喜欢通过努力去实现自我价值。这些特点渗透到京剧艺术中，往往会导致传统审美思维发生一些变化。

与此同时，舞台艺术思维往往会根据大众消费需求来构建，对文化需求的消费倾向有所强化。海派京剧的观众群的世俗意识比较强，他们多数喜欢消遣和滑稽戏，注重感官刺激，最终导致文化需求消费比审美更加有市场。这种娱乐消费心态让观众产生一种自我炫耀心理，在观剧中也更倾向于演员的表现，重视演员的扮相，而忽略演员的唱功、做功，追求舞台景观的新奇华丽，剧情的新颖刺激，而忽略对传统剧本的研习。

西方侨民的大量进驻，西方文化空间载体的获得，西方政治经济制度的移植，还有随后而来的精神文化的影响，极大地冲击了上海内部的中国传统文化，让上海发生了很大的改变。其中最主要的是极大地改变了上海的社会政治经济，西方侨民照搬了自己国家的社会经济制度，对我国传统文化造成的影响，相比西方人引入的政治制度文化来讲，其影响更为深远。

鸦片战争之前，我国的经济模式为小农经济，这种模式最主要的特点是自给自足，虽然也存在商业活动，而且在特定的时期，特定的地方，商业相对发达，但其不是社会的主流，是小农经济的辅助物，封建社会，我国长期以来一直执行的是“重农抑商”的政策，这使商业在国家的经济结构中一直处于不重要的地位。因为缺少进取心，我国的传统文化在几千年的积淀里逐渐形成了一种精神为主，崇尚心灵的满足，鄙视或者轻视荣华富贵以及金银珠宝的心态，这一点重点体现在了社会心态上，直接导致了“重义轻利”观念的形成以及传播。

西方侨民进入中国，在租界租住，他们的目的不是种地，更不是混日子，很多的西方侨民是带着发财的梦想来到中国的，他们想的是尽快地捞一大笔钱就回到自己的国家，从租界创建之初到租界消亡，他们的目的从来都没有变过。

西方的侨民虽然在租界内居住了很多年，但是他们依旧想回到自己的国家，虽然其和第一代西方侨民已经相距了九十多年，但是他们口中说的话和第一代西方侨民对爱尔考克爵士说的话一样：“我的目的就是捞一大笔钱，而且越快愈好，我希望自己在两三年内就能发大财，回到自己的国家。我走了之后，即便是上海完全覆灭，但是这又和我有什么关系呢？”

西方国家的“洋鬼子”漂洋过海来到上海的目的就是发财，他们发财的最主要手段就是做生意。大量历史都证明了，目的和结果通常会相反，西方人来到中国不是为了给我们送钱来的，他们是为了掠夺中国的钱财。上海在开埠通商后，经济得到了迅猛的发展，短短数年之间就从一个人烟稀少的荒凉之地，变成了全国第一乃至世界闻名的通商口岸。上海的富裕不同于其他城市的富裕，当年有的城市的繁荣来自于个别大家族甚至个人带来的财富，上海的富裕是城市群体性的繁荣，正是集体的富裕才给戏剧繁荣提供了殷实的物质基础。

随着上海社会变得越来越商业化，文化艺术也变得越来越商业化，由商业化主导的上海从而出现了京剧演出的商业化。京剧演出商业化最重要的原因在于它有一个广大的群体，有非常广阔的艺术空间。在“新舞台”还没有出现之前，人们都是在茶园剧场听戏的，但由于茶园规模小，票价高，桌椅是为那些贵族打发闲暇时间所设计，观众群体只是一些小众阶层，那是当时商业化程度不高的反映。

新舞台建立之后，各商家争先相建，建设了不少大规模的剧场，观众群体范围也越来越大。当时最有名的是1926年建立的上海大新舞台，该剧院建造了3917个观众席。新舞台的座位除了数量多，在排列上也进行调整，改为排座，这些座位只适用于在剧场看戏，并没有其他用途。很显然，新剧场的建筑更加平民化，也更适合广大民众的需求。

然而商业化倾向的加强又在一定程度上促进了海派京剧的自我革新。如梅兰芳在上海剧场演出时发现重视唱功的《母女会》《落花园》在上海反应平平，而身段表演生动的《虹霓关》则反响热烈，他当即决定将即将上演的《宇宙锋》做临时的改动，增加表情动作的戏份而减少唱的部分。同时传统的折子戏也被长篇连台戏代替，比如翻新旧戏，更偏重在情节上的复杂性，讲究通俗易懂、场面隆重，以此来吸引大多数观众。各大剧院也在激烈的竞争中不断推陈出新，对布景、机关、灯光做出改良，进一步迎合观众的猎奇心理，保证客源。

商业逐利，戏剧追艺，在海派京剧的发展中，两者道不同却相与谋。戏剧创作和商业运作合流并进，两者既相互依存，相互促进，又无时无刻不产生着矛盾与冲突。正因为如此，海派京剧才没有守着老祖宗的东西坐吃山空，而是不断改变，不断超越，始终尝试对商业与传统艺术的关系进行平衡，不断焕发着新的生机。

（二）艺术理念的西方化融合

相对北派京剧而言，海派京剧在表演上更加重视科目与做派，反而对唱功不那么重视，这主要是因为它受西方话剧的影响较大，西方话剧偏重写实，无论表演与舞台的设计都具备了写实的特点，它属于一种写实性艺术。传统的北派京剧则更偏重唱功，以唱的形式来表现演员的想法，较为抒情。而西方的话剧则很少有歌舞出现，以日常的、通俗的语言和肢体语言来表现剧情。

海派京剧在这一点上就受到了西方话剧的影响，所以和倚重“唱功”的北派比较而言，海派对“做功”更为重视。海派京剧也受到西方电影艺术较大的影响。比如周信芳从美国电影明星约翰·巴里摩亚的表演中学到了一些经验，比如用后背做戏来表现自己的情绪。在《萧何月下追韩信》这幕剧中，周信芳扮演萧何，听到韩信逃走这件事后，他看到韩信的留诗后，表现得很是吃惊。

如果按照传统手法来表演，周信芳应该是正对观众来表现自己的心情。然而周信芳别出心裁，采用约翰在电影中拍背对镜头的方法，以后背来对着观众，观众通过他后背的动作来体会到他的情绪，也收到了很好的效果。这种创新手法令人叹为观止，也体现出了西方的音乐、舞蹈给海派京剧造成的影响。

在上海，京剧不仅仅是通过传统的锣鼓来制造气氛，许多剧种汲取了国外音乐剧的长处，将多种乐器，如钢琴、小提琴等，纷纷搬上了舞台。除此之外，许多位海派艺人擅长学习外国先进文化，在京剧表演中也融入了西洋艺术的精华，许多场剧目被奉为经典。

比如谢柏梁教授曾经撰文《上海京剧的历史地位与文化精神》，在文中描述说：“著名青衣、花旦冯子和曾经向一对英国夫妇学习外文，他在表演《七擒孟获》时，就能用英文演唱，并和盖叫天同台演出。冯子和还经常向那对英国夫妇学习钢琴、西洋乐曲，并多次在京剧舞台上展示。冯子和还请工部局乐队前来合演，把国外的经典歌剧《薄汉命》用京剧传统形式表演出来，这种表演形式吸引了许多观众，一时之间传为佳话。

然而，西方文化虽对海派京剧有一定的影响，但这并不说明，西方文化在海派京剧风格的形成中占有主导地位。虽然西方文化深深地影响了海派京剧的风格，但在某些方面，西方文化只是发挥了些许催化作用。比如，海派京剧的机关带有一部分西方文化的特点，但这也并不是西方文化所独有的，在西方文化传入中国前，传统的戏曲里，就曾经有类似灯彩戏的剧目出现。

所以我们可以说，海派早期灯彩戏的出现，并非起源于西方文化，只是在西方文化的诱导下，更加广泛、具体地表现出来了。再如海派京剧中真刀、真枪的使用，这也是一个很好的例子。当西方艺术传入中国后，许多真刀真枪的武打出现在海派剧目之中。

然而，和灯彩戏一样，许多武戏的出现并不是发源于西方文化，早在它传入前，国内有许多表演就使用了真刀真枪，只是因为中国传统的艺术更加注重柔美、虚化，这种表演形式在当时没有得到广泛流传。早些时间，个别艺人在使用真刀真枪表演时曾经受伤，因此这种比较激烈的武打方式被大家禁止。这样做一方面是担心助长过于卖弄技巧的风气，一方面是出于对大众安全的考虑。无论如何，这些行为都可以反映出，海派京剧中真刀、真枪的使用受到中国传统观念的影响比较深。我们的传统社会有很强的创造力，许多异彩纷呈的文化形式被创造出来，但是也有一些保守的东西掺杂其中。(www.xing528.com)

随着西方文化的传入，传统文化中有活力的一面逐渐显现出来，在上海表现得比较明显。西方文化的传入最先源自于其在我国的生存空间的增大。在中方和西方文明的融合中，我国的传统文化空间载体国土被列强分割，外国人在中国建立了特殊的区域——租界。沪上的世界各国的租界不单单变成了上海文学艺术的避难地，也将一束文明之光摄入了清朝长期的封建政治的中国。海派京剧的民族、民主气息非常浓厚，其和租界内部的政治氛围是紧紧联系在一起的，海派京剧表现出来的现代性、近代性和租界的现代性和近代性是一样的。

租界虽然是帝国主义侵略中国的基地，但是他同时也是西方数千年文明的结晶，上海和其内部租界变成了中西文化交汇的桥梁，为海派京剧的快速发展营造了良好的外部环境，铸就了其兼容并包、包罗万象的气度，是海派京剧进行大胆创新的物质与精神动力。获得文化空间载体之后就是社会制度的传入，其在文化运动中起到的作用就像是医学上器官的移植。租界具有自治性，其照搬了本国的市政管理机构，英国和美国的叫作“工部局”，法国的叫作“公董局”。租界内还有独立“会审公廨”，其就是我们现在说的法院。有独立的警察机构“巡捕房”；还配备了独立的军队“万国商团”等。李天纲在其撰写的《文化上海》中指出：在小刀会起义的时候，英美法以他们派驻在上海的军队为后盾，组建了上海租界的军队，叫作“上海外侨义勇队”，也叫作“万国商团”。

1853年，创建了义勇队甲队，1854年创建了义勇队乙队，后来逐渐发展为21个队，包含了俄国队、日本队、中华队、美国队、菲律宾队、葡萄牙队、格兰队、英德奥意捷运输队以及通信队等。依据1937年的相关资料，队员共有3268人，他们配备了武器，俄国的三个队为常备队，带有雇佣性质。所有的义勇军都接受工部局董事长的指挥。

基于上海租界在法律及军队政治上的独立或半独立的性质，从本质上来说就是“国中国”，究其照搬某些国家社会制度的行为来说，就像是从西方文化的躯体上，移植器官到我国文化载体上。“国中国”的特殊性在于保持了租界内社会局势的稳定，削弱了我国主权被侵略和损害的注意力，这在很长一段时间内极大程度的成为战火中上海文化事业的避难所。从某种程度来说，这种社会模式大大提高了上海文化事业的发展速度，也推动了我国其他地区文化事业的发展。

《上海租界志》记载：以西方人为主体的租界实行的社会制度，反映出了租界内部全部照搬了西方国家的社会制度以及管理方式来管理租界的特征，体现出了在不平等条约签署之后，西方的侵略者在中国进行殖民统治。大量的西方侨民进入租界租住，造成了中西文化的碰撞、交流和融合，与此同时，西方文明在租界内相比在我国其他地区的传播速度更快，因此，租界成为我国最早进入现代化的区域，而且极大地影响了上海城市的形成与发展。租界中立的特殊地位，不单单消除或者缓解了世界局势动荡还有国内战争的影响，政权的不断更替对社会的冲击，创造了上海租界还有上海地区的畸形繁荣。

上海及上海租界的稳定与平衡并没有被动荡不安的世界格局，战火纷飞的国内局势，以及各国之间的战争所影响，相反上海成为当时世人眼中能够避开战祸的“安全区”，于是江浙一带甚至全国各地的人都趋之若鹜地奔赴上海，还有一部分商贾巨富携巨额身家辗转来到上海，正是这些外来资金的流入，导致上海人民的消费能力不断增强，在太平天国时期、小刀会时期和抗日战争时期表现较为明显。

受到西方文化的影响，在海派京剧中，有一部分表演盲目地追求演出效果中的刺激性和娱乐性，会忽视演员的安全问题，导致演出事故的频繁发生，前文中提到过的空中飞人的表演就是这样具有危险性。后来上海政府禁止了一些过分激烈的表演以防止有其他演员效仿，同时也保证了演出的安全性，这也体现出了扎根于中国社会深处的人文关怀。

海派艺人将一些洋人的思想融入中国传统的演出文化中，多次进行改革，使本土的艺术形式得到创新，新的思想文化的建立与交织使受众群体不断扩大。然而，由于海派京剧的兴盛时期处于新旧中西方文化交汇的初期，模糊的理论数据导致了新旧内容之间的矛盾不能得到很好的解决。而当时话剧艺术教育的先驱者徐半梅曾就海派京剧作品给予过如下评价：“剧本的编制、场子，和原来的戏并没有太多区别，仅仅是剧情并不是采用古代故事，打扮上也没有选用古代服饰。”而梅兰芳谈及时装剧时，也曾说过：“古典歌舞剧是在歌舞基础之上建立起来的，所有的歌唱、动作等，都要配合场面的节奏，有自己的一套规律。时装戏表演的剧目以现代故事为主，演员所有的动作都应该和我们日常生活的动作相近。所以，不会像歌舞剧那样，随处可见舞蹈化的痕迹。在这种背景下，京剧演员的基本功在时装剧中无法完全发挥作用，出现了‘英雄无用武之地’的局面。”

除了舞蹈表现之外，戏曲音乐也曾经因为中西文化的交融带来了不可避免的冲突。琴师徐兰沅曾经和梅兰芳合作过，他说过：“时装剧表演的时候，有一个一直没有得到解决的问题，那就是音乐。现在回想起来，在有戏剧冲突的地方，为了担心影响到戏，就对唱腔有所忽略。在一些不太重要的地方，为了和京剧相似，又强硬地塞进了大段的唱腔。”

海派京剧大师欧阳予倩对于中西观念的合理综合，提出了如下想法，中国的旧戏是一种特殊的表演方式，也有它特殊的风格。谈到改革，是不能拿西洋的大格局、小歌剧做标准，也不能使之杂耍化。将来改革成功，必定是一种有歌有舞歌舞结合的有故事、有人物及表演的东西。而这种东西是其他各国没有的。

欧阳予倩提出的这一观点若想在当时社会条件下实行是有一定困难的，其根本原因在于演员要将各类戏剧表演形式融会贯通，与西方戏剧特点相结合的同时能够保有传统戏剧的特色。

中华人民共和国成立后，京剧事业开始得到政府的大力支持，中西方剧作家开始不断地前往各地交流学习，随着中西方文化交流的深入，跨剧种人才的出现，海派京剧涌现了诸如《盘丝洞》《封神榜》《七侠五义》《曹操与杨修》等新戏，它们成功地解决了中西观念冲突的问题，让海派京剧发展到了崭新的高度。

（三）艺术传统的选择性继承

海派京剧在戏剧改良后期开始出现盲目追逐潮流，夸大演出效果等情况。同时，海派布景艺术的独立化倾向在舞台布景与剧情无关或关系甚微，甚至有时与剧情相悖这些方面得以体现。关于布景与表演之间产生的矛盾，我们应该正确地看待，根据矛盾具有对立统一的特质，可以了解到矛盾是双方的，对于大多数一边倒向传统一方的行为，是不可取的。

假设布景艺术在舞台表演艺术中是无意义的，经过社会的洗礼，就会自然而然的被淘汰，但经过前文中的研究论述，我们不难发现，舞台布景与舞台表演是息息相关、相辅相成的，二者缺一不可，并且海派京剧布景制作精良，观众也沉醉其中，我们应该努力通过研究练习，提高布景的技巧以此为传统表演技艺增光添彩，这样才能尽可能地解决布景与表演之间的矛盾。

海派京剧的发展历史说明了传统表演方式与布景艺术是可以携手共进的，其受欢迎程度就是很好的证明，并且其独立化倾向也重点表现在戏曲创作方法上，周筱卿就在戏剧创作时把机关布景摆在前面，进而编排出的故事也都围绕着布景的设置进行创作。

周筱卿的戏剧创作理念非常具有特色，他是以布景为主，剧情围绕布景展开，因此这种与传统艺术思维大不相同的创作理念时常遭受指责。可是又有谁明确规定过布景艺术就必须要服务于剧情呢？这不过是一种陈旧的艺术观念罢了。

在歌剧的创作中也出现了这一现象，奥地利音乐家格鲁克认为音乐必须服务于戏剧内容，而莫扎特则认为音乐可以主导歌剧的创作走向。如果前者在解决音乐与戏剧的矛盾关系中强调“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家”的观点；那么莫扎特则恰好相反，他认为“首先是音乐家，然后才考虑自己也应是一个戏剧家。”他曾多次提出这种看法，他说：“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西都忘了”。他还说：“我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想，因为我既非诗人亦非画家。但我能用声音来表现，因为我是音乐家”。

但有一部分在戏剧改良后期出现的作品可谓是不伦不类，这类作品既不能归于“新”，也不能说它“旧”。与其认为是“旧剧新演”，不如说是“新剧旧演”。这类所谓的新剧并不能成为真正的创新，只能说是在金钱利益催使下的产物，通过外部的修饰来掩盖真正的短板，这种行为是不可取的，也是对演员及观众等多方面的不尊重。曾有人提出，海派京剧使用华丽的舞台美术设计去掩饰新剧旧演中拙劣的演出技巧。武打动作上以速度为噱头，服装上用艳丽的色彩搭配来吸引人们的眼球，这些东西已经偏离了京剧本身的艺术内涵，这种鱼龙混杂的戏剧作品，使海派京剧在戏剧改良史中背负了离经叛道的恶名。

在当时戏剧圈混乱的时代背景下，汪笑侬依旧能对京剧旧有的程式和格律根据内容进行改编，而不是一味地追求“新”而脱离原有格式，胡乱修改。这一切都归功于他良好的文学素养，使得道白、唱词的创作雅俗适度，韵味十足。同时他也打破了京剧无剧本仅凭提纲演出的创作形式，戏曲文化的传承全由艺人口传心授的时代也就此发生改变。这个时期发表了大批的京剧剧本都离不开汪笑侬的倡导和亲力亲为。也正是他孜孜不倦的努力才推动了京剧改良艺术的发展，他也作出了重要的贡献。