太极功法：曲道圆，效果显著

“总天地万物之理，便是太极。”古人用曲线为基本结构的旋转着的黑白两个类似鱼形的形态，置身于圆形之中，组成“太极图”，用这种象征性的图案来表示物质的运动和时空的延伸，既有限又无限，既有形又无形，既对立又统一。太极功法遵循相互转化、相互消长的自然法则，主张动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动，循环往复。我们的前辈把这种具有博大精深的运动哲理的太极功法糅进戏曲艺术，成为我国戏曲舞台上表演艺术特有的几乎贯穿于所有动作的内在精髓，旦行身段“做功”也概不例外。

（一）珠联璧合，相互依托

戏曲身段的动律，讲究劲如太极拳，形如画圆圈。正如欧阳予倩先生所讲，“京剧的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的……是画圆圈的艺术”。圆，是戏曲表演动作的主要形式特征。

1.动作的圆满性

旦行身段，要求丰满完整，造型款式大方，运气缓急适度。具体运用时要表现出：

（1）动作的衔接关系。动作与动作之间要连接好，首尾相连，使前一动作的尾成为后一动作的序，前一动作给后一动作准备力量，由前一动作把后一动作引出来，环环相扣，把两者之间的插头接好。只有做到无缝，才能呈现圆的意境。当然这仅仅是外部动作的要求。

（2）气息的贯穿线。身段表演时，气随意连，绵缩不断，借助内气的运行，把外部动作串起来，而且要贯穿始终。随着外部动作的变换，它可以出现时强时弱、时隐时现的状态，但是，不能形成时有时无。做到含而少露，美在其中。气息流畅适度，动作才能完整。

（3）环行运动的趋势。以曲线为基础的弧线或圆线为身段演技提供了满而不堵、迂回贯通的动感。比如，上弧线的动作是两头低，中间高（起势低，中间高，收式低），增加动作的立体感，显示造型威严，气魄大。平弧线的动作则是两边近，中间远。所谓远和近是手的位置或道具与身体的距离。这种远近结合的运动方法，使动作层次分明，透明度强，增加造型的深度。

2.动作的和谐性

顺理成章，顺其自然。不要造作，所谓自然，是用戏曲特有的规律，去扭动身体向左转，那么，右膝的推动是完成这组动作的作用点。是体内气势的一股暗流，使整个动作转折无痕，起到把舞姿最大限度展示给观众的作用，但人们却不易发现它。顺风旗，跺泥一式的动力，属于明劲。

3.动作的柔韧性

内刚外柔，刚柔相济。这是表演动作稳健、精神内涵、功架敦实的根本。以柔带刚，刚要刚到无棱角，柔也要柔到有骨有肉。内劲出于骨，而不在表皮。做出来的动作，要像山东的“呛面”馒头（筋道儿）。让人吃得有滋味、有嚼头，别像“面肥”稀溜溜的，拿不起“个儿”（也就是说动作不能没形没样）。柔裹着刚而出，化刚为柔。既有风吹杨柳的灵活性，又有松柏挺拔的坚韧性。以柔克刚，点水穿石。柔不是软，柔里面有韧性和耐力，做到刚而不僵，柔而不懈。

（二）平衡对称，三面辐射

1.部位的平衡，势均对称

戏曲舞台上常用的几种方法，有“四门斗”“双收式”以及“四两压千斤”等调节舞台平衡的处理格式。以“四两压千斤”为例，“四两”代表少数，在秤砣的一头；“千斤”代表多数，在秤盘一头。调剂两头力量的是秤杆上的提绳，它起到对称平衡的作用。这就是重心点，但是，它没有在秤杆的中间，因此说明重心点与中心点不一样。以上讲的是群体舞台部位的平衡对称，作为个体的造型也是如此。“四门斗”双人亮相，甲方在右后方亮高相，乙方在左前方亮低相。同样是这种斜虚线的站位，如果双方都站高式，给人一种杂乱无章的感觉，不能表达出舞台上的力量和意志。换一种方式，甲方蹲着，乙方站着，立刻让人感到舞台台面要翻个似的。只有让甲方站着，乙方蹲下，这样才能使观众心态平衡。

2.画面的舒展，豁达畅快

无论是动作的起势、收势或者是动作运动的过程，都要比较全面地按照三面台口的要求展现给观众。所谓全面，也不是平均照顾，面面俱到。关键是突出正面，注意两边。强调起势和收势的目的是把两头处理好，中间（正面）才能突出。起势和收势幅度大小、用力的轻重、时间的长短取决于中间动作的分量。既不能搞成小孩子戴大帽、穿大鞋。也不能让大人头顶小帽，足登小鞋，要注意动作的协调性。在舞台空间的掌握上也是如此，简化一面（台后面），突出三面（左右和正前方）。所谓简化的一面，正是演员背向观众的瞬间。对这一瞬间虽然是用简化的手段引带过去，但不能是完全以一种消极的裁减限制，还要积极地利用。瞬间聚集力量，调整动作部署，为下面的活动铺平道路。舞台画面的处理和开的有限性。如，站八字（扇面式）的队形，就是为了照顾到三面台口的特点，尽量把舞台台面打开，这种队形要求前开后不开，如果前后一样就成了“胡同”，都打开，也就无所谓开与不开了。

3.节奏的适度，快慢结合

节奏快，动作紧。不能为快而快，快到偷工减料，会使动作残缺不全。所谓快，意味着时间短，动作多。在这种情况下产生出来的动作，要经得起“慢镜头”的检验，特别是在教学上，要杜绝此类情况的出现。节奏慢，时间比较宽余，处在这样状况时，要多从动作自身去找它的内涵，在动律和韵律方面下功夫，别单纯追求外部动作数量上的堆砌，给人感到臃肿庞杂，不干净。更不要“无事生非”加点戏，增添拖累，否则容易产生过则失真走味（俗气）的毛病。要注意把节奏上的快与慢和动作上的松与紧密结合起来。有松无紧，动作拖沓、发散，没有起伏。有紧无松，动作断裂、不连贯。断和散的现象在旦行身段表演上，都是应该重视的。有快有慢，有松有紧，有分有合相互交错运用。动作和说话一样，不能有“口吃”的缺陷。外部动作的轻、重、缓、急的连贯性，来源于内心节奏的分寸感和内在气息的延续性。节奏快动作急时，把气沉下来。切莫内外加急，错上加错。节奏慢动作缓时，托着气运行，防懈气走神。

4.静态的塑相

亮相是每个戏曲演员所熟悉的，也是戏曲舞台上常用的旦行身段造型表演程式。它具有雕塑艺术静态的美。由于行当类别、人物性格、剧情内容的千差万别，因此，旦行亮相的身段表演也是千姿百态，种类繁多。

演唱中的亮相：《天女散花》中的仙女，手执双绸。《霸王别姬》中的虞姬，手执双剑。都是在边唱边舞，边做瞬间的定向休止。通过一个相对稳定的姿态（亮相），把人物此时的心理活动映射出来，加深观众对人物活动的理解和印象，使这些瞬间休止（亮住）通过演唱的旋律把动作连贯起来，似一幅戏曲舞台上流动的、立体的画卷，给观众在视觉和听觉方面以艺术美的享受。

语言中的亮相：《坐楼杀惜》中的阎惜娇，要挟宋江写修书时说：“你给我写！”宋江答：“我与你写。”在三次问答的过程中，前两次双方都略有一顿，最后一次亮住。通过停顿和亮住，把双方在这场斗智中谁是谁非、主动和被动分辨出来，把动作和念白结合起来，让动作烘托语言，语言激发动作。语言和内心独白是身段表演的依据。

对打中的亮相：《穆柯寨》中的穆桂英和杨宗保对“枪架子”时，打打（格斗）停停（亮住）。亮相是战斗情绪的凝结。这场战斗由对抗到和解，由爱情到爱国，通过打的手段达到和的目的。无论是小停顿还是大亮相，把人物的思想感情的转变浸透出来，融化在亮相的神情中去，聚激情于一瞬间，向观众展示出来。

身段表演中的亮相：以程式套路《趟马》为例，从出场亮相到下场结尾，中间穿插十几个亮相。其中有带戏上场和带戏下场的印象亮相，有模拟马的动态的情节亮相（三加鞭的扬鞭策马、翻身勒马等），有起组装作用的连接相（平转跺泥、勒马），还有为变换舞台调度的间歌相（背向观众，山膀托鞭式），为给乐队暗示的举鞭指式的信息相等。一个生动、准确、完美的亮相既能表达人物性格，抒发感情，又能渲染舞台气氛，推动剧情的发展。为此，须反复磨炼。有时一个好亮相，能引观众为之一震，报以热烈的掌声。

亮相是静态的舞姿，虽然造型已定，但内在气势仍需向外喷发，把静态的造型变成活的亮相，要做到动中有静，静中寓动。静是相对的，动是绝对的。动则活，不动则死。当然光动无静也会把舞者和观众累死。用静动结合的运动方法，取得稳、准、美的舞台效果。

稳：步法清楚，身形稳健，功架瓷实。(www.xing528.com)

准：包括以下几个方面：

一是神，精神是否饱满。

二是情，造型是否合乎人物身份。

三是技，演技发挥得如何，是否做到了“无意者”的程度。

四是节奏，动作与锣经配合得怎样。

五是部位，以上这些活动是否按照戏曲舞台的特点，做到三面观众都能看戏的要求。

美：主要是演员的光彩。所谓光是明亮，彩是颜色。如果一个演员上台后，一无光二无彩，势必成为“自来旧”。戏曲演员表演上很重要的一点，就是在发挥演技的同时，要学会吸引观众，了解观众的心理，掌握吸引观众的“法术”。所谓“法术”，它包含着身体素质（演员条件）、表演意识（戏曲舞台意识的强弱）、演技功夫（具备“无意者”的程度）。以上诸因素是构成“出电”的基本条件。如何解决，天赋加训练，苦练加巧练，缺一不可。

（三）“十欲大法”及点、线、气、劲

任何事物的发生和发展都是在矛盾着的双方互相促进、互相转化中向前推进。戏曲形体运动的规律也是如此。无一不是在阴阳向背、互相转化中形成和发展。无论是动作的大小、高低、快慢、轻重、急缓等，都是用辩证统一的法则解决表演中的一切矛盾，最后达到和谐、完美的境界。

1.“十欲”大法

“欲左必先右，欲右必先左；欲上必先下，欲下必先上；欲进必先退，欲退必先进，欲收必先放，欲放必先收；欲响必先轻，欲轻必先响；欲快必先慢，欲慢必先快；欲直必先弯，欲弯必先直；欲正必先斜，欲斜必先正，欲矮必先高，欲高必先矮；欲浮必先沉，欲沉必先浮。”

表现在身段“做功”方面，特点是：

（1）上和下的动力趋势，采取螺旋式的升降运动。特别是属于抒情里面的表演动作，很少用直来直去的形式表现。

（2）前和后的动力趋势，采取波浪式的推滚运动。但不允许频繁地前后扇动身体。

（3）左和右的动力趋势，采取反弹式的提闪运动。在让肩、提腰、拧身的方式中进行。

（4）旋转中的动力趋势，采取拧转式的，“四不统一”的运动。文戏中一般转身是：“撇脚，拧腰，走肩，留头。”是一种“先拧后转”的形式。

（5）外姿和内势的结合，在外部动作向下降的过程中，采取“外降内升”的动势。身体下降的同时，内在气势如烟雾向上窜起。如果外姿和内势同时趋于下降，势必造成动作软散，缺乏活力。

（6）收和放的关系，比如“揉肚子”，一般反映人物思想斗争激烈，或处于敌强我弱、正在构思策略时，急得坐卧不宁，甚至到了搓手顿足的程度。如《一箭仇》的史文恭，《金山水斗》中的白蛇等人物。外部动作比较放，内在动势趋于收。如果内外都放，会形成一种表现绝望的状态，变成了行动无度，思维混乱，精神失常。反过来，则是一种内放外收，矛盾激化到顶点，到了无法挽回的地步，在一种欲哭无泪、欲喊无声的情况下，此时的外部动作反而从简。比如：吸气握拳（冷锤），表示决心时的“三击胸”或“三击掌”（实际运用时，是三锣两击）。再就是“气椅”（八答仓）等表现。有时外部动作缩小到眼球的环转，视线的左右游移，眼帘的上下提闪。如果再小一点，就是减弱目光的亮度，紧收睛体（斗眼技巧），目光消失。

太极阴阳辩证统一的哲理，对戏曲艺术的形成和发展，提供了一套科学的舞台运动的法则。“十欲”大法引导着戏曲表演艺术如何去发现矛盾，利用矛盾，最后去解决矛盾。根据“十欲”大法总的精神，在具体实施过程中，还要采取相应的措施或者手段，描绘身段动作的形态和展示戏曲演员体态的曲线美。

2.点、线、气、劲

点：动作的核心部分。一个动作的完成通过许多点。有大点、小点和核心点。把这些点穿起来形成一个完整的形象。比如，一条项链用许多小珠子穿连而成。项链是珠子做的，但不是凡见珠子就能叫项链。什么叫核心点，就是最能代表动作特色的动态和形体的活动。“云手”，它的形态似天上的“云头”，它的动势如抱球运动，这种运动的方法来源于太极运动。“云手”的表现形式多样，有整云手、晃云手（半云手）、点云手、小云手等区别。无论是多做还是少做，“云手”的核心部分，就是“抱球”动势，那一点活动是必不可少的。没有这一点动势，就不能称其为“云手”。

线：动作运动的轨迹。掌握好角度和距离，由起点到终点经过哪些方位最能突出动作特色和人体美态，而且要注意运动过程中路线畅顺，视野宽广。《起霸》中的整冠紧袖一式，紧左袖时，右手是主动的，左手是被动的。起右云手紧左袖，随着起右云手向左紧走几步，这样更增加动作的美感。这个运动线是顺的。如果起左云手紧左袖，属于逆行，上身和下身不协调，运动线有了结头，运行不流畅，动作就不顺不美。

所谓距离，表现在两个方面：一是动作与动作之间的距离（也叫作动作的尺寸）；二是演员和观众之间的距离（舞台部位）。一般讲是横向收，斜向放，近低远高的趋势。无论采取哪一种方式，都要注意动作的起点在演员，虽然要经过许多迂回婉转的变化，最后的线尾要送到观众的视野范围中去。

气：万物的本源。动作的内在韵律的起点。气以运而实，运用气息引导身体活动。有形的运动线是构成外部动作圆满完整的关键，给人以直观的感觉。而无形的气息线则是贯穿动作韵律的生命线，充实的内涵是体现外部动作美的精华。气为神之头，气的强弱和虚实，直接影响到外部动作的丰满程度。一般讲气存丹田，似有似无，存而不僵。在运动过程中，要注意运用正确的呼吸方法来偷气、缓气，使内气充实而运转自如，不能懈气。皮球懈气形不圆，动作懈气就显得神寡形浮。更不能憋气，气一横动作必僵。控制气息的运转，用气托神，由内到外做到有机结合。“情动于中，而形于外”的道理就在于此。

劲：动作运动的能量。不是表演时不分动作的轻重缓急，一律大卖力气就算是好。力量的使用要适度，有节制。枝节性的表演全力以赴，搞浓妆艳抹，关键时的表演又无气少力，一描而过，都不行。要学会节约能源，掌握顺势而为的方法，借劲使劲找巧劲，保存实力，给人一种信赖感，使人寄予一种希望，感到大有潜力可挖，可塑性强，让观众踏实地看戏，放心地品味美的享受。一般讲，缓慢的、抒情的动作用“六比四”，内使六分劲，外流四分情。急促的、竞技性的动作用“七比三”。外用七分劲，内留三分力不过。为什么这样处理，往往外部活动激烈时，内心活动不一定那么复杂。七分劲是给竞技的能量，那三分是服务于剧情或者说是为“唱、念、打”三功的表演蓄备力量。总的讲，使用力量也要“对症下药”。用手指捏蚂蚁，用拳头打老虎。反过来，力量用颠倒了，手段用错了，也不行。点，线、气、劲主要是解决好内势与外姿相结合的问题。