话剧与京剧融合：注重功夫和情理

人们常说：“一套程式，万千性格”，没有程式便没有中国戏曲。程式的具体内容就是唱、念、做、打、翻。这是传递戏曲信息的符号，长期以来成为一个比较稳定的模式。凡是戏曲演员都要掌握好这种手段。没有“四功”的表现形式和传递“四功”手段的“五法”，就失去戏曲艺术的个性。在检验戏曲与生活关系的标准时，有一个总的规范——“似像非像”。戏曲非常注意形式和内容的结合、外姿和内势的成因、演技和生活的尺度等。但是，程式不能代替人物性格的创造。

（一）合理用技，顺理成章

同样是“起霸”程式套子，用在具体人物身上就有差别。比如，《别窑》中的薛平贵和《挑滑车》中的高宠同是武生，同样扎大靠，都不戴髯口，同是做“起霸”表演，由于情节不同，在用技、节奏、内心感觉以及面部神情方面都有区别。前者是落魄的穷汉，被迫出征，抓紧点名前的一点时间赶回家去与妻子告别。另一个是出身贵族的将军，元帅升帐前，穿戴整齐准备点名。“起霸”出场亮相后的“慢三步”（跨抬腿亮靴底）一式，是“起霸”程式的规范性动作，男女都有，只是表现形式不同。演高宠的演员可以借此慢抬腿（“蹁”月亮门），这个动作在这个情节中可以理解为时间宽裕，趁着穿衣戴帽之机活动一下腰腿，拽一下筋骨，搞点健身活动。如果把这些动作安在薛平贵身上，就不太合适。

可见，程式应当服务于剧情，一切外部技巧和内心活动都要制约在戏曲程式的规范之内，既要发挥程式的作用，又不能让程式技巧破坏了剧情，有损于戏曲舞台的真实感和完整性。

再如，《三岔口》一剧，刘利华是小店老板，又是黑夜侦察，他走“倒毛”等“小排头儿”合适。任堂惠是三关名将，走“倒毛”不合适。武生、武丑同是武戏角色，又同出一台，各有各的技术表演范畴。刘利华走铁门坎、涮腿、蹲步、踹腿绞柱等。任堂惠走飞脚、旋子、扫腿、踢大带等表演技巧。试想一下，如果任堂惠也抱着脚，跳一百个铁门坎，效果也好不了，倒成舞台上的“笑料”。艺术创作上，讲究高、精、尖，要出新。表演艺术离不开技，技也不能脱离戏，技术表演离开了生活基础，用得不合情理就会失掉技术的生命力。过去讲究“一戏一技”是有道理的，合乎艺术经济规律，不单纯是为了票房收入多少，而是讲戏理，不能搞成戏不够，拿技术去凑的离格倾向。

（二）疏密适度，有简有繁

戏曲反映生活，关键是抓住事物的核心，也就是实质。表演形式上要求做表细腻，功法严谨。但也不是所有情节都要面面俱到。表现千军万马行军，如果没有特殊情况，龙套走一个圆场，主帅几乎未动就改变了空间，到了目的地。可是表现女子的穿针引线活动，能做十几分钟的戏。《拾玉镯》中的孙玉姣的表演是比较典型的。把妇女做针线活的过程，表演得应有尽有。从选线配颜色到开始做活，中间穿插：解线结、弹线梢、抽出线、咬线头、捻线、取针（从头上找到胸前），甚至针头是从右向左别的细节，都要交代清楚。穿针后将针别在膝上，先拽线后搓线（还要：分清是手指捻，还是手掌搓的区别）。然后抖线、捋线、用牙弹线，最后绕线打结，开始做活。为什么要这样处理，除了剧情需要而外，还有行当表演形式的要求。孙玉姣这一角色由花旦行担任。花旦的表演特点是注重做，不做就没有戏了。

是否花旦行凡遇到类似情节都是如此呢？不是的。《花田错》中的春兰，纳的是鞋底，所用的针和线的型号不同，表演的程序和方法也不同。从向墙上钉钉子开始，把麻劈开挂在钉子上搓麻线。由于麻线粗，防止勒手，用手绢捏着线，边绕线边走，表示逐渐缩短手和钉子的距离。最后挑下线头。因为是纳鞋底，又增添了一个如何用锥子的表演动作。《乌龙院》中的阎惜姣，也是做针线活。没有穿针引线的开始，只有操作过程，这说明她做的是一个半成品（做鞋帮）。(www.xing528.com)

以上三个人物都是花旦行应工的角色，同是表演做针线活。但是，有繁有简，有粗细之分。孙玉姣是一个家境贫寒的姑娘，靠养鸡度日，在门外晒太阳，照看鸡，借绣手绢消愁解闷。春兰是一个富户人家的丫头，为解小姐燃眉之急，趁黑夜赶制鞋子，表现出生性活泼，善解人意，聪敏能干。阎惜姣是一个外室小妾，成熟的女性，借做鞋子掩盖内心不安，逃避别人对自己的审视，把做鞋当成对付别人的策略。戏曲舞台上身段“做功”的疏和密、简和繁都是从剧情、人物、行当着手，服务于戏理。

（三）虚实结合，以虚带实

戏曲旦行身段的表演手法，无论是采取写实还是写意，都要把真实性和虚拟性两者结合起来，做到合情合理，要求虚重于实。虚与实统一的关键是动作的准确性，只有做得像才能突出真。常用的表现形式仍以“穿针引线”一式为例，绣手绢、纳鞋底、做鞋帮等活动，演员手中的手绢和鞋子是实物。但是，没有绣花的针、做鞋的线，这些都要靠演员用虚拟的手段把它表现出来。也就是说没有操作的工具，只有操作的程序。这就说明在表演的过程中，注意动作的真实感和可信性，通过演员一点一滴的活动才能反映出来。就以一条虚拟的线为例，演员在表演时都要注意，要越做越短，不能停留在一个尺寸上，更不允许变长。这些细节都要向观众交代清楚。通过演员的做表，证实这些虚拟道具的存在，让观众相信演员的所做、所为是真实的。以虚拟的表演方法，引出观众的真实感觉。

戏曲舞台上有的道具有双重代表性。马鞭和船桨是比较典型的。马鞭既是策马的鞭子，又代表马的身体。“以鞭代马”，马鞭就是马的标志。演员拿着马鞭既可以看成拉马或带马，也可以视为是骑马。那么，怎样区别它既是虚拟道具又是真实的道具呢？一般情况下，人在马下（没骑时），鞭是虚拟道具，“以鞭代马”。比如，表演备马套路动作时，马夫把鞭放在台口，鞭根向左代表马头，鞭梢向右代表马尾。刷马时必须从左向右刷（从马头开始刷起），不能反过来做。当人骑上马时，鞭成为真实道具，扬鞭策马的工具。

船桨多数时候它是真实的道具，划船的工具。比如，在行船时，一般情况是左手握桨把，右手握桨杆，如果中途须要拨转航向时，必须原地向右转身。杜绝直接把船桨从右调到左，因为这时的桨代表船（成为虛拟的道具）。如果直接从右向左倒桨，意味着把船体从右向左翻船了。因此要注意虚拟的马或船与真实的鞭或桨的结合。这一切都要通过演员扬鞭策马的身段、划桨行船的动作，虚实结合，将其化为一体。

戏曲善用虚拟的手法。但是，戏曲舞台上的虚拟作用是有限的，虚拟是有条件的。比如，有时还“以椅代门”（竖放时表示正常的门，横放时表示窑门或牢门）。在桌子两头各放一把椅子“以桌当桥”，这样是允许的。但是，不允许反过来，如马当鞭，船当桨，门当椅，桥当桌等。因为在戏曲舞台上没有船、马、桥，门不能空对空的代。