京剧艺术与话剧艺术的融合:戏曲旦行身段功类型

作为中国戏曲的一个行当，旦行身段表演技巧的项目很丰富，也很细腻。概括地讲有五种类型的动作。

（一）叙述性的情节动作

比如：开关门、上下楼、骑马、坐轿、行船、狩猎、穿针引线、织布穿梭、采桑挖菜、喂养家禽等等，由生活中提炼而来，经过艺术加工后再现于戏曲舞台。这种身段表演动作，因为它模拟生活，直接反映生活，观众很容易明白动作所表现的含义。表演动作和真实生活距离很近，像与不像的尺度较严。这部分身段表演动作，突出要求是动作的准确性和表演的真实感。

比如：用虚拟的手法表演“上下楼”的戏曲程式身段时，怎样才能达到既真实又美观呢？

1.演员心中要有楼梯的概念

要了解老式楼房构造的特点。老式楼房的楼梯阶层一般都是单数而不是双数。单数是阳数，双数是阴数。阳，代表着向上，向前，流动，光明一面；阴，代表向下，后退，停滞，黑暗一面。楼梯单、双数的区别是古人的阴阳哲理观念在古建筑物上的反映。因此，表演时要遵守生活中的这一准则。要走单数不走双数。在上下楼的过程中，上去和下来的步数要一样。如果上楼时走七步，下楼时又走了八步，无形中房子升高了一层台阶。

2.脚步的运用

按照一般上坡和下坡的规律，上坡时脚掌多用力，下坡时用脚跟的力量控制身体向前或向下的冲劲。比如，表演上楼，迈左步时略蹲右膝，向左拧腰，身微向右靠，提左脚向前迈出。落步时，脚掌先着地，右膝升起，身体归正。再迈右脚时，向后抬小腿，提脚跟。脚掌离地时脚趾要有挠地的动态。这样做是为了突出一步一提脚，表示节节向上的意思。下楼时，除了掌握膝部伸曲之外，迈步或落脚时要满脚着地。主要通过膝部的仲和曲运动，用一步一微蹲膝的动势，显示从上向下走的意思。

3.手的用途

上下楼时，一只手扶楼梯栏杆，一只手提裙子。所谓扶，实际上是中指和拇指“捏”栏杆。而且，中指和拇指之间的距离，要始终保持宽窄如一，不能把楼梯栏杆弄成忽粗忽细，像是上楼时手握粗木棍，下楼时指挥细竹竿。至于手的位置，上楼时手扶着栏杆要从低往高捋，下楼时手位要由上向下捋，把楼梯栏杆上高下低的斜度表现出来。

另外，提裙的手，上楼时提身前的裙子“马面”处（即身前裙子的中幅）。所谓提裙，也只是用食指、中指和拇指相捏。手位要低（在膝的前面），不要露小腿过多，显得不雅。下楼时，本应该提身后的裙子，如果提身后的裙子，眼睛必须随着看提裙的手，因为要看身后的手，势必造成斜腰、倒身、扭脖，这个形象不好看。为了舞台造型的美观，用背手式代替了后提裙动作。戏曲非常注重动作的完整性。当生活真实与舞台形象发生矛盾时，戏曲有自己独特的处理矛盾方法，采取了一种不守常规的做法——有前无后（只做前面的，不做身后的）。上下楼提裙一式就是如此。做一半恰到好处，做全了反而有损人物形象的完美。

4.身体的感觉

随着步伐的行进，身体要有起伏，一上一下地微微颤动，表示一种节节升高或步步下降的意思。上楼时上身略向前倾，眼睛的视线由下往上移，身体随着步伐的行进，逐渐直起。下楼时，身体直立，眼睛的视线从下到平视。

5.上下楼前后的起势和收式

这两个造型动作的意义何在？它涉及中国戏曲表演体系的特性。戏曲演员在舞台上表演时，要注意到三个交流。首先是和同台的人物交流；其次是和乐队的交流；再就是和观众的交流。上楼之前先向上看，表示已到楼梯前。作用之一：演员在合乎剧情规定的前提下，给乐队一个暗示，准备好上楼的行动节奏。戏曲舞台上演员和乐队的关系上，演员是主动的。演员暗示乐队指挥（打鼓佬），由指挥控制乐队。作用之二：提醒观众看下面的表演，调动起观众看戏的积极性，吸引观众的注意力。在乐队和观众都有了充分的思想准备的情况下进行表演。避免“劳而无功”，做了半天戏，观众没注意，等到想看时，这段表演已经过去了。上楼后略闪腰，暗示乐队“不走了”。演员再拧身回头向下看，表示已经上楼了，加深观众对上楼的印象。

下楼时，先向下看，给一暗示。下楼后也是做一个小闪腰或者做一个滑步蹲式。表示走完了下楼的全部过程。滑蹲式的动作只能表演下楼时才能做。如果上楼后做此动作，说明人将要有从楼上滚下来的危险。要注意用技的合理性。前面讲到上楼之前向上看，怎么看？用单手或双手在身的右前方，先向上提后向里转腕时，眼看手，手向头右前方抬起时，视线转向台前（观众席）。但要注意，做到一扫而过，目光要虚，突出“下意识”的随意性，减弱有“企图”的成分。视线移到台左侧上方，目光要实，避开乐队。戏曲舞台上非常忌讳演员把观众的注意力引向乐队。“三看”的意义：看手是为了增加动作的风韵；看台前是为吸引观众的注意力；看台的左上方，一是为暗示乐队，二是交代情节（这里是楼梯）。

6.上下楼的表演区域

上下楼的舞台部位，一般在台前。从右前方向左前方走，也就是说从右（小边）向左（大边）走。走的步数多少和楼梯的长短（生活中的高低），依据舞台的大小而定。正常情况下，约占舞台表演区的三分之一左右。

关于“上下楼”程式表演的来源。据先生们介绍，在昆曲以前的剧中（昆曲至今已有六百多年的历史），由剧中人用唱词或念白的方式，表明人物在楼上或在楼下。演员在舞台上走来走去，楼的高低层次不清楚。到了明代万历年间，有了“以裙障桌为楼”的表演方式，使得戏曲舞台上的楼房有了具体的高低层次。但是，随之而来的新问题，就是楼房的面积只有一张桌面的大小，演员在楼上（桌上）不能走动，在一定的程度上又限制了演员的表演活动。到了清代，创造出了“台前登楼”的程式。在如何运用戏曲舞台空间方面，是一个很大的进步。既表明了楼的高低层次，又扩大了楼的表演区，使戏曲舞台上的虚拟楼房，达到了完美地步。

仅从“上下楼”程式身段表演动作来看，经过六百多年的演变历程，它的诞生是由多少戏曲界的先辈付出了多少辛勤劳动，汇集了多少人的智慧和舞台实践经验！

至于在“上下楼”的过程中，要“走单，不走双”。这是指在训练中，或者是舞台表演正常的情况下，用缓步上下楼。但也有特殊的情况，比如，《坐楼杀惜》中，宋江和阎惜姣第一次上楼，属于正常的上楼形式。后来宋江丢失密信，心急如焚，用跑跳步上楼。特别是宋江杀人后，精神极度慌乱，下楼时跑跳到半截就滑摔到楼下去了。这是一种特定情景下的上下楼方式。

再如，《卖水》中的黄桂英和梅英，两个旦角用不同的方式上下楼。

（1）剧本要求桂英是小姐，梅英是丫头。

（2）行当类别，桂英是花衫，梅英是花旦。

（3）表演分量，桂英是配演，梅英是主演。

（4）上楼动机，桂英是为消愁解闷，消磨时间，梅英是有约在先，急等人来，戏中有戏。(www.xing528.com)

依据以上情况，两个旦角虽然同场上楼，但小姐走的是正常步法，丫鬟走的是碎步蹉行。后者这种方式上楼，就很难讲是多少步。

相同身份、相同类型的旦角在同场上下楼，也不都是类似以上这样处理。比如，《花田错》中的刘玉燕和春兰，同样是小姐和丫鬟、花衫和花旦、配演和主演，因为情节不同，也就是说她们在上楼的动机上是一致的，趁黑夜赶做鞋子，春兰持灯引小姐上楼，所以是同步而行。

（二）联想性的情绪动作

比如，水袖、翎子、甩发、长绸等。这部分动作和生活原型有一定距离，有的在从生活进入戏曲舞台的过程中，变形程度很大，不加解释很难看懂，没有直感。但是，可塑性大。通过演员的形体活动，把它和前后、左右的情节结合起来，使人看了之后产生情感上的共鸣。

比如，水袖中的旋袖一式，它可以成为欢乐的表现，也可以反映出悲哀的情绪。《挫画》中的叶含嫣，当听到迎亲的锣鼓声响时，忙着换嫁衣，耍着旋转的水袖，表现出一个妙龄姑娘得到如意伴侣，要做新娘子的喜悦心情。同样的旋袖动作，用在《打神告庙》中放桂英的身上，就会产生截然不同的效果。变成表现一个风尘女子遭到抛弃后，一片痴情化为烟云，恨天怨地，用旋转的水袖发泄心中的悲愤，呼唤人间的真情！

水袖是戏曲舞台上演员手的延伸和夸大。水袖的运用充实和深化了戏曲舞台上的“手语”。如，用拋袖的方式，示意乐队伴奏，以袖为屏隔断空间交流，用来“打背供”。还可以袖代巾，沾泪、挡头、拂拭尘土。再就是充当虚拟道具，挽转、翻袖，表示挥扇等，加强手的表现能力，可帮助演员把人物复杂多变的心理展示出来。程砚秋先生很早就把京剧的传统水袖技术、技巧归纳为十个字：勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖。仅在《荒山泪》一剧中就运用了二百多个水袖动作。特别是逃往深山寻亲一场戏，随着圆场的疾行，双手飞舞水袖，把因交不起人头税，被逼得家破人亡的张慧珠的绝望、茫然、欲哭无泪的精神状态描绘得淋漓尽致，催人泪下。尚小云先生在《失子惊疯》一折戏中，创编了一些打人心弦的袖技，双手上下翻转水袖的同时，直抬腿做“三起三落”（童子拜月）一式，把水袖技巧与腿的基础功结合起来，难度相当大。再就是“反托塔式”的旋袖表演，是尚派水袖的独创，极为精彩。几个水袖动作，寥寥数笔就勾画出一个舞台疯妇的形象。荀慧生先生编排的飘柔轻盈、形似荷叶状的袖技，非常新颖。他在《红娘》中设计的一段“叫张生……”的演唱表演，随着优美的词曲，迈着跳跃似的步伐，棋盘和水袖翻飞起舞，煞是好看，把红娘那活泼、机敏、善良、正直的性格出神入化地糅进了具有鲜明特色的舞蹈之中。梅兰芳先生的水袖更是柔美庄重、含蓄典雅。被人称之为“梅派水袖三昧”的扬袖、翻袖、转袖等水袖的舞动，魅力无穷。梅先生用一把扇子和一双水袖，把《醉酒》中的杨贵妃雍容华资的体态和幽怨失宠的心态，表现得微妙入神。

以上京剧旦行四位艺术大师的水袖表演，显然都来源于生活，又都进行了艺术加工。四个角色：一个因贫穷，把人道成了鬼；一个突遭抢劫，精神失常；一个助人为乐，铸成佳话；一个为失宠而哀怨。他们的身份、环境、事件都不相同，但是，表现在舞台上的水袖艺术，却各有千秋，产生不同的艺术魅力。是严谨的艺术审美与生活元素相结合的典范，为戏曲旦行角色怎样运用水袖来反映人物的特定情绪开拓了一条新路。

（三）实用性的竞技动作

比如：扇子、手帕、盘子、云帚、腰巾、旗子、剑术等。既是戏曲舞台上常用的道具，又是一部分比较重要的特技表演训练项目。演员借助于这些道具，按其功能的规律，加强技术难度，成为某些演员的看家“绝活”或艺术流派的独创。扇子为演员创造人物形象提供表演。所谓“一把小扇，万千风采”。增添舞台生活气息，美化表演动作，揭示人物内心世界，传递情感的工具。扇子也是我国古代女性的时髦用具。无论是生活中或舞台上，它是显示人们的社会地位、文化修养、职业习性的一种特殊标志。比如，扇面上的诗画；扇骨的质量；扇坠的价值等。可以讲观其扇知其人。而且在用扇的方式上也有明显不同。“文扇胸、武扇腹、轿夫扇裆、伴扇肩。”文人雅士比较斯文扇胸部；行武界人比较豪爽扇腹部；轿夫车夫凭两条腿奔走扇裆部；伴扇肩（伴指的奴仆之类的人物）。奴仆拿扇子是给别人扇。怎么扇？只能站在主人身边，扇扇肩膀而已。

经过艺术设计后的扇子，又是如何表现的呢？戏曲舞台上的各行当都有一定的规范要求。仍以折扇为例：“花脸扇头顶（粗犷）、武生扇额前（威武）、老生扇胸口（庄重）、小生扇袖边（文雅）、小丑扇耳旁（诙谐）、小旦扇领间（温柔）。扇子在戏曲舞台上，不仅用来表现消暑纳凉，显示时温的高低。还可以用扇子遮挡、窥视、指物。

有时用扇子隔断视线打背供（背后议论他人的程式动作）。还可以当作虚拟道具使用，形容“策马”“划船”“写字”等。拿着扇子真正扇动的情况较少。旦行角色在舞台上能拿扇子的，多数是贵族妇女或千金小姐，他们用不着自己扇扇子。所以在戏曲舞台上，又常有“拿扇，不扇扇”之说。

扇子种类很多，除折扇之外还有团扇、绒毛扇、蒲扇、葵扇、孔雀翎扇、宫扇。特殊人物的专用扇，如铁扇公主的芭蕉扇。有时扇子也成一种格斗的武器，由铁页册联的扇子，扇骨内藏匕首为绿林好汉、江湖游客、书生谋士防身备患的特制扇。戏曲旦行常用的扇子，如：折扇适用于表现端庄典雅，雍容华贵属于青衣或闺门旦类型的人物，像《贵妃醉酒》的杨玉环、《游园惊梦》的杜丽娘、《昭君出塞》的王昭君等人物。团扇适合活泼爽朗，秀丽潇洒属于花旦类型的人物。像《游园惊梦》的春香；《西厢记》的红娘；《人面桃花》的宜春等人物。绒毛扇一般是仙狐之类人物用，像《散花》的仙女、《奔月》的嫦娥等属于仙界人物。再就是《封神榜》的妲姬、《刘海砍樵》的胡秀英，这些属于狐狸精变成人形的人物。以上是指一般情况而言，具体到某一出戏，根据剧情、人物、行当的需要。比如：梅兰芳先生和言慧珠先生在《游园惊梦》小姐使折扇丫鬟拿团扇，在同一戏里，用扇有区别。可是新编的《西厢记》里张君秋先生和杜近芳先生的丫鬟和小姐都用团扇。而《卖水》中小姐和丫鬟都用折扇，当然在运用扇子的方式上有所区别。黄桂英拿着扇子摆一些静态舞姿。梅英在扇枝上比较花式活泼。两个人物同样的扇子，一静一动，相互衬托，这样也很好。总之，道具是为戏和人而设置的。

折扇由来已久，最初以纳贡形式传到我国，是“舶来品”。北宋大文豪苏东坡曾介绍“高丽白松扇，展之广尺余，合之上两指许”。这正是折扇的形态特征。南宋的都城临安，还有专卖折扇的店铺。折扇由宫廷流传到民间后，很快风靡起来，从消暑纳凉的用具发展成美化服装的配件、防身自卫的暗器、陶冶情操的工具等。特别是文人墨客在扇面上赋诗、作画，这是文化史上的一种突破，使扇子成为诗、书、画的载体。加强扇子的美学价值，扇子本身也成了艺术品。扇子一旦被戏曲艺术吸收，用于舞台，成为帮助演员刻画人物的道具。是身段“做功”中诸多特技的一种——扇子功。怎样运用扇子，对一个戏曲演员来讲，要进行适当的训练。特别是小生、小丑、小旦（俗称“三小”）更为重要。

团扇的来源。早在周秦两汉之世，流行一种用竹子编制的长方形的偏柄扇子。扇柄在扇边的一侧。这种扇子的用法，不是握扇柄摇着扇动，而是由转动扇柄生风。这种长方形的扇子后来变成桃型、芭蕉叶型、小方形、圆形状态，统称为团扇，沿用到今天。据《中国历代舞姿》一书介绍，在甘肃嘉峪关一晋代古慕壁画中，有女子手执长方形扇子，翩翩起舞的画面。以扇做舞是我国传统艺术的表演形式。梁简文帝曾咏诗形容：“扇开衫影乱”，“团扇掩轻纱”。说明了古代人以扇做舞的盛况。

（四）装饰性的训练动作

比如，脚步、手势、运臂、转腰、眼技等。动作本身不表达什么内容，是一种纯属训练性的项目。这一部分动作主要来源于戏中，把剧目中比较典型的、具有共性的、又有训练价值适用于教学的技术技巧提炼出来，化整为零，加以调整和规范，成为身段训练的素材。另一部分从民间武术借鉴而来，主要是太极拳运动。把其中适合于戏曲艺术的技击和健身动作，变化为戏曲舞台上的竞技和健美动作。把太极拳变化为太极舞，化武术为舞术，使其成为戏曲形体训练项目中一个比较重要的因素。

装饰性的训练动作是身段功的元素（艺术零件）。这些元件或零件是构成身段功的基因，是身段表演技能的起点，是提高戏曲演员全面素质和提高戏曲艺术整体水平的根本，也是提高戏曲演员创作能力的重要措施。比如，一个“开关门”的表演动作，仅仅把“开关门”的模式描画对了，还不够，还要做得美。光靠手的活动不行，需要步腰、眼的配合。开门前为引起观众注意，先走几步然后开门。在开门的过程中为表示开门的转动，向后闪腰，开门后用眼睛扫视环境等。用身段功的“零件”把“开关门”的表演动作点缀起来，使它既真实又好看。

大多戏曲艺术流派，都要从这些基础功上见其独特表演风格和深厚的艺术造诣。比如，关肃霜先生在《破洪州》中的趟马圆场，似漾舟行云，把穆桂英少年得志的神、形烘托出来，美妙至极。高盛麟先生在《平贵别窑》中表演“登门叩谢”一段戏时，走碎步小圆场，都显示了这方面惊人的基础功夫，非常精彩。细一想也很简单，就是圆场。可就是这个圆场表演，练起来不那么容易。因为它是基础功夫，不是一看就能学会的。

戏曲的前辈常讲：“戏好学，功难练”。难就难在这些元素是戏曲身段动作的基石，对基石物化功能理解的深浅和体现功能的强弱程度，是检验一个戏曲演员在身段“做功”方面艺术修养，技能水平的试金石。也是培养戏曲演员在身段“做功”方面，形成自己艺术风格的基础功夫。所谓“功夫”，由身体素质、表演技巧、体现能力、舞台风采等因素构成。戏曲培养演员时非常重视基础功的训练。如果没有这部分基础功，在表演其他三类（情节性动作、情绪性动作、竞技性动作）时，就会有沙滩盖楼的危险！

（五）书法性的汉字动作

中国的汉字和戏曲在世界上是独领风骚的。鲁迅先生说：“中国文字三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”而这“三美”对戏曲艺术也是适用的。在戏曲舞台上进行书写或绘画是常见的。有的演员能当场用双手挥毫，增加舞台表演色彩。但是，不用笔、墨、纸、砚，仅用演员的肢体进行书写，却是少有的。如：在戏曲舞台上举行出征仪式时，送行者敬酒，率兵的将军接过酒杯后，自己不饮。向地上连洒三滴酒，然后在第一滴酒的后面和第三滴酒的前面，由左向右划一个下弧线形，将酒泼尽。这是什么字呢？是心脏的“心”字，是良心的“心”字。三滴酒的意义：第一滴酒对天，第二滴酒对地；第三滴酒对祖。划一个弧线，把酒洒尽，表示必胜的决心！

凯旋的欢迎仪式，还是写这个“心”字，表示谢天、谢地、谢祖协助之功。

“心”字的来由，是昆曲老艺术家郑传鉴先生告诉李紫贵老师的，而紫贵老师把它又传告给我们这些后生。“心”字对我们的启发，在文化艺术大发展的今天，我们创作索取素材时，不应该被大千世界的物质文明所束缚，需进一步探索精神层面的素养，开拓创作的思路。中国文化是华夏民族五千年诗书典籍，礼仪人伦传承下来的精华所在，没有它，所有的艺术探寻都只能沦为空谈。

当务之急需要我们从事戏曲教育的教师，提高文化水平，加强艺术修养；正确理解传承关系。只有真正的掌握了知识，才能运用好知识，更好地为我所用，最终达到振兴戏曲艺术的目的。