身段功演技作用和身段课来源及身段课教学

在戏曲中，剧中人物在舞台上的一切活动都叫“科介”。“身之所行”皆谓“科”就是指我们现在所说的表演动作中的“做”。

“做”在戏曲表演中起着很重要的作用，无论是男演员还是女演员，哪一个行当都要在“做功”上达标。尤其是身段表演的基础功（脚步）。比如，唱文戏的可以不“打”、不“翻”，演武戏的可以不“唱”或少“唱”，但如果一个戏曲演员连台步都没有掌握，恐怕也很难从“上场门”走出来。“做”是表演艺术的精髓。“唱、念、做、打、翻”是一个有机的整体。不同的剧目，对唱、念、做、打有不同的侧重要求，但是，无论是唱文戏，还是演武戏，都离不开“做”。对于旦行演员来说，尤其如此。

按照戏曲艺术的常规，应该以“唱、念”为主。因为语言是表达人物思想感情最有力的工具。相对而言，“做、打、翻”为辅。在戏曲舞台上身段的表演，多数情况下是伴随着其他几功而进行活动。好比绿叶扶红花，我们要求神采奕奕、有粗壮生命力的绿叶来辅衬鲜艳的红花。

（一）身段功演技作用

中国戏曲的特点是载歌载舞，以“唱、念、做、打”（四功）的形式进行表演。在戏曲进行舞台呈现时，“四功”中的“做”和“打”起着不可替代的作用。身段的表现主要依赖于“做”，主要采用五法的运动规则来展示戏曲舞台。“手、眼、身、发、步”的运动法则是作为戏曲演员必须掌握的特殊表演手段，是运用演员自身形体技能和心理技巧来塑造人物形象，从而达到真实反映生活的目的。长期以来形成一个比较稳定的模式，成为传递戏曲艺术信息的表演手段——程式。人们常说“一套程式，万千性格”。“做”在揭示剧本主题思想，深化人物性格调剂全剧艺术结构等方面，起着很重要的作用。如：

由田汉先生编剧，李紫贵先生导演的《白蛇传》一剧，其中《水斗》一折，从剧本提示看，也就是半张纸的戏文：

金山寺边，长江滚滚。白素贞悲愤满面，带令旗独上，经思考后愤掷令旗交小青，小青接旗号召水族。众水族上唱《二犯江儿水》。白索贞：（向水族）听我吩咐！唱《水仙子》。白、青率众下。

众神将上，水族与神将开打，白素贞、小青与众将殊死战，屡败之；后白素贞被触动胎气，陷于苦战，小青与水族极力掩护且战且退。白素贞：（哀叫）官人！（神将追白素贞等下）。

百余字的剧本文字提示和6个字的台词（分两次念完）。从这里可以看出，只有半张纸的文学脚本，要变成一个立体的，完整的折子戏，如果没有大量、丰富多彩的戏曲身段动作，简易善变的戏曲舞台调度，充实完善剧本主题思想，是很难想象的。由此可见，“科介”在戏曲艺术创作中的重要性。下面把《水斗》中几个重要段落作一介绍。

1.揉肚子

白蛇上场做“揉肚子”表演后，领青蛇上，由单人舞变成双人舞。改变老的《金山寺》中同曲双舞，动作和调度重叠，人物性格不够鲜明的现象。“揉肚子”是传统程式套路动作的术语。内容是反映人物遇到危难时，思绪不清，踌躇不决，在构思对策的过程中，通过演员多种手势，以及服装、道具的技巧运用，把人物复杂的内心活动形象化。如：《铁笼山》的姜维在“观星”时；《箭仇》的史文恭在“望庄”时；《穆桂英挂帅》“棒印”时，都有此种形式表演。

2.双进门

青、白蛇相见，白蛇做招手抖腕式，表示大难中见到知己，急于痛说哀情。青蛇见状，振臂托掌，疾步前行搀扶白蛇，姐妹相抱，白蛇哭突出“悲愤”。青蛇不哭表示“怨恨”。

3.不同手势

白蛇和青蛇同时做“搓掌式”，白蛇双手于胸前，竖掌搓，即指尖向上，只搓手的三分之一。这样显得白蛇沉稳，而青蛇则是双手于腰前，横掌搓，即指尖向前，搓手的一半，表示青蛇直率。戏曲在塑造人物时，要求演员既严格又细腻。即便是一双手指的活动形式，都要合乎人物身份。

4.舞台调度

白蛇面向观众，表示遥望金山寺，用指式做环绕抖手，不仅表现出山的高度，更盼望的是许仙出来。青蛇面对天幕，表现观察江水。用掌式交错推抖手。以翻江倒海之势，捧起长江之水把法海淹没掉。另外，在处理同台人物占有表演区域的分量上有所区别。白蛇（主演）亮在台的右前方，比较显露。青蛇（配演）亮在台的左后方，略有隐避。这种安排是正确的，使舞台意志更加集中。

5.关键性的身段（主要指白蛇的行动）

（1）白蛇举旗前的三倒手（事出无奈）；

（2）白蛇掷旗后的掌拳相击（考虑再三）；

（3）发令后的结果（被迫迎战）。白蛇亮高相，青蛇半蹲式。两人身体做三起三落状，表示水漫金山。

6.开打的处理

有双人对打、群体档子、扔出手、翻大旗、蹿九毛等武打形式。运用“做”和“打”的演技手段，结合锣经、服装以及各种道具的妙用，既突出剧本的主题思想，又丰富了人物形象，还调剂全剧的艺术结构色彩。如果《水斗》也强调唱和念的演技，后面《断桥》就不好演了。

7.服装的设计

因人而异，白蛇穿绣有梅花的战裙袄，显示一种“腊月梅花抗严霜”的坚强性格。青蛇穿绣有竹叶的战裙袄，反映出竹子“未出土时便有节，及凌云处尚虚心”的美德。

8.布景的装置

蓝色的天空（天幕），碧绿的江水（底围），象征着翻江捣海似的浪花。构成一副波澜壮阔的江景。水族们穿淡绿色的戏服，舞台调度从简到繁，动作由小到大的运动着，衬托白蛇、青蛇的表演。满台的蓝、绿、白的浅色，特别突出的是红旗的飞舞，呈现出“万绿丛中一点红”的画境。这是中国美学特殊的标志，是民族审美意识在戏曲舞台上的反映。人与景的处理上，应是虚实相承，以点带面的关系。这一台人景交融的舞台画面中，妙在“点红”上。所谓“画龙点睛”，“红”就是那个“睛”。正如李紫贵先生指示的：“做一个好老师或导演，光多会戏是远远不够的，还必须研究美学，了解民族审美意识，把握时代的特征。传统的戏曲艺术只有顺应时代潮流，才能向前发展。但是这种顺应时代潮流，并不是加几个时髦动作或台词，必须纳入民族传统文化、艺术的轨道。”永不失“国粹”的魅力。

（二）身段课来源

关于戏曲演员的身段“做功”基础功训练状况，传统式的安排有武功课和基本功课，多半是两种科目内容混合着练习。把子课单独上，有时是边排“档子”边学把子。圆场的练习一般在把子课开始或基本功课收尾时跑几圈。没有身段课时，有脚步练习，经常安排在排戏无事者或午饭后、散戏后走走，以排龙套队形为主，伴随着曲牌演唱而进行脚步练习。总之，是种以戏带功的做法。也就是说，戏里有什么学生就学什么。尽管有些项目是一个戏曲演员必备的基础表演技术，没有机会学。以上安排有一定的局限性。把传统的武功、基本功、把子功“三大块”的模式，改变成形体训练课的“小四功”，即：毯子功、腰腿功、把子功、身段功。这种新的训练模式始于中国戏曲学校。建校初期几位德高众望的校长，如汉先牛、王瑶卿先生、晏甬先生，他们是新中国戏曲教育的开拓者。

第一个京剧班进校后，按行当分组，开设脚步练习课（身段课的前期）。由于训练项目比较单一，实际上仍是“三大块”模式。为了确保建校后第一班级的教学质量，聘请具有高水平的名师和严师授课。如老生组是贯大元先生和雷喜福先生；武生组是茹富兰先生和钱富川先生；小生组是阎庆林先生；净组是宋富亭先生；丑组是高富远先生；老旦组是时青山先生；旦组是华慧麟先生。安排这些老师上课，为创建身段课奠定了良好的基础。

把身段“做功”表演当作一门艺术科技项目研究，而且是有组织、有计划的纳入学校科研日程，是晏甬校长（兼教研室主任）。教研室设置了若干艺术研究小组，形体训练教研组是其中之一。赵雅枫老师是教研室秘书兼形体教研组的组长。雅枫老师是李紫贵先生的徒弟，是一个文武兼备的好武生。当年王瑶卿校长给谢锐青同学排《珍珠烈火旗》时，点名要雅枫老师演大嗓小生狄青这个角色，受到好评。形体教研组的成员有：陆建荣、孙绍恩、奎生、和玲、王曼伦（舞蹈）、安莉、王诗英等。晏校长非常明确地指出“要解决戏曲演员的形体训练问题”，核心就是科学性与时代感。

经过一段时间挖掘传统、广泛吸收、精心梳理、统一规范和教师之间试教、试学的体验后，身段课的雏形逐步显示出来。首先在梆子班、评剧班学生中进行试教。因为地方剧科这两班学生年岁大，文化高，鉴别能力强，便于推广。经训练后效果良好。基本上完成了戏曲演员形体训练由“三大块”模式，转化为“四小功”的历史进程。京剧班的学生在接受传统严格训练的同时，为让学生将来能适应社会发展的需要，开设了向西洋学习的芭蕾课，向民间学习的武术课，扩大学生技术知识领域。学生上芭蕾舞课是雅枫老师的倡议，这是一个极新的创举。

由于身段课的形成，对形体课的其他“三功”起到一定的促进作用。学校提出，增加“新因素”提倡科学训练。后来“毯子功”课创造了“流水作业法”；“腰腿功”课制作了“担腰器”，开始利用把杆上课和空中吊环练旋子等措施辅助教学。“把子功”课由单兵教授为集体训练，加强课堂训练密度。总之，一切安排都是从有利于培养新型的京剧艺术人才出发。

老艺术家们在艺术教育革新中，起到了很重要的引导作用。特别是王先生，他老人家站在历史的高度，以惊人的魄力和胆略，把戏曲表演艺术中精华之一的“做功”（舞台表演动作）提高到引人注目的高度，创导了一门戏曲新的学科——身段课。为中国戏曲表演艺术体系开辟了一条新的航道。

在怎样对待新生事物和困难时，教导我们，敢于标新立异。他说：“凡事总得有个冲劲儿，怕烧着，怕烫，怕挨骂，保管一事无成！”牢记“戏要跟着时代走”，而且在如何教授身段“做功”方面，做了非常精辟的指示：“身段注重脚步、动作注重水袖、表情注重眼睛”。身段“做功”是我国民族文化、艺术发展的结晶，具有其他表演体系所不及的优势，是我们民族的“特色”。须要像“接力赛”那样，传承、创新、前进，使其立于世界艺术之峰，发扬光大。这是历史赋予的使命，莫失良机。

（三）身段课教学要求

从整个戏曲艺术教学的历史来看，身段课起步晚，资历较浅，教材设置、教学方法等方面需要有一个较长的磨合过程。因此，对身段课严字当头，从老师做起。只有通过不断的实践才能使它逐步地完善起来，要达到系统化、科学化、体系化，须经过几代人的教学实践才能实现。

身段课是形象教育，直观教学。作为一个身段课的教师，对教材要做到熟其形（掌握动作的形态）、领其法（了解动作的要领）、懂其传（懂得传授技能的步骤）、预其果（能够估计出动作训练后的效果）。这是身段课教程中必备的几个环节。身段课所训练的项目，没有像毯子功、腰腿功某些动作涉及人身安全，危险性大，不容易掌握或很难做全面的动作示范。特别是年轻的身段课老师上课时，如果不能做出像样的示范，这是一个很大的缺陷。(www.xing528.com)

1.掌握教材，积累知识

演员“一招鲜儿，吃遍天”。老师的“鲜儿”是教会别人怎样吃。只会“一批儿”不行，要做到备三教一。不能搞会一教一或从零到一。对所教的动作或套路，要有一个系统的了解，完整的印象，便于灵活掌握，多样选择，适当调配。比如，按教程的总精神是从易到难，由简到繁。在实际教学过程中，往往教到难的动作时临近期末，这时，动作还不能达到预期效果。如果开始上课时就采取“劳逸结合”“轻重搭配”，在普遍“易”的动作训练情况下，掺进点“难”的技巧练习，提前教，就可以改变上述情况。要是教师现学现教或者是会头不会尾，就很难做到提前。勉强教了，最后合成时对不上口径，结果是耗费了精力，浪费了课时，耽误了学生。

教师掌握了全面的技术，可以经常地按阶段自我检查教学标准，发现问题及时纠正，避免“临阵磨刀，不快也光”的假象。严格地讲，这是个教德的反映。尤其为低年级开蒙，要为他们负责一辈子。

2.坚持实践，不断总结

坚持教学实践。好的教师不应该过多强调学生条件的好坏。多方面接触各种类型的学生，便于取得多方面的教学经验，提高自己多方面传授知识的能力。要想上好课，关键是备好课，不打无准备的仗。没有准备好宁可晚教，也别“走着瞧”过细备课，备动作，备要领，备教授方法。身段课是一门新设置的科目，教材本身还有不完善的地方，要求教师在教之前过细地考虑弥补教材的先天不足，争取少出毛病。教学中一旦发现问题，在不违背生理运动常规或有损学生身心健康的前提下，一般不要轻易地急于改动，要注意教学的相对稳定性，不要让学者感到教者“没准谱”、瞎耽误工夫。

坚持自我运动。在练功的过程中加深对教材的理解，巩固对教材的印象，提高动作的示范能力。特别是对初学者，身教重于言教。好的教师应该是能说能做，防止“空对空”。坚持练功可以延长教学实践的年限。坚持练功是一个不受时间、环境、财力所限进行自我提高的行之有效的方法。

坚持做教学笔记。记课堂进度，记学生对教学的反映，记学生接受能力快和慢的变化，记教学中发现的问题和处理的方法，尤其要记学生和教师本人对有“不舒服”感觉的动作的印象。这是改进教学、完善教材的依据。如能坚持，几个学期下来就会明白，同一动作、相同年级、均等人数、用多少课时、何时教、怎样教心中有数。总之，记下第一手资料，便于总结。

3.传道授艺，讲求方法

梨园界有一名言：“师父领进门，修行在个人。”老师引学生进门，这是客观条件。学生个人的勤奋是内在的因素，内因是主要的。可是在一定的情况下，外因条件的好坏，也能成为学生内因变化的重要因素。

启发学生思考，提高鉴别能力。人们常说：“光说不练是嘴把式，光练不说是傻把式。”每教一个动作或一套动作，要先让学生明了其中的道理，为什么要这样做，怎样才能做得好看。做完了想，想完了再做，不断加深印象，逐步深化，形成学习上的良性循环、螺旋式的上升。

一步一个脚印，边教边巩固。低年级打基础阶段，“百年大计，质量第一”。动作要横平竖直，功架扎实稳妥。防止学习上的“狗熊掰棒子”，学后面忘前面。要滚雪球似的，以身段基础功为训练核心，越滚越大越实在，逐步向外扩散，在动作规格上多下功夫。别搞华而不实的虚招。乍一看，给别人感到课堂很“花式”，细一想，脚步都不正确。要知道“外行看热闹，内行看门道”。时刻注意解决学生的基础功——脚步。

因材施教，区别对待。人与人之间条件的差别，是客观存在。不承认基础、体质、智能等区别是不现实的。但是，过于迷信条件，否定人的后天培育作用也不对。在同一小组、统一动作、统一标准的前提下，针对学生不同情况，采取不同的方法。对条件好、学得快的学生，不急于追求数量上的多少，而是注意提高动作质量，把学生艺术天赋的自然流露，引入到自觉的行动上来，向更全面方向发展。对专业条件和学习成绩暂时尚显一般的学生，要具体分析是条件所限，还是不求上进。帮助找出主客观原因，改进学习方法，引导专业“开窍”。总之，在普遍受益的前提下，充分挖掘每个学生在身段“做功”方面的才能。俗话说：“三年出一个状元，十年未必能出一个好唱戏的。”育人难，培育高、精、尖的艺术人才更难，难也要做，这是国家、社会、戏曲艺术教育事业对我们戏曲教师的要求。

以点带面，培养典型。榜样的力量是无穷的，所谓榜样有两种：一是老师的正确示范，一是学生中的样板。往往后者比前者更具有促进性。学生之间存在着对比、较量、竞争的心理，激发人的进取心更强。采取“鱼缸里钓鱼”的做法，能进鱼缸的鱼都有一定的观赏趣味和经济价值。我们所教的学生，也是经过招生选才、择优录取的合格者。在教学过程中不断发现和培养合格者中的上品，让上品专业苗子在教学中起“图钉挂画”的作用。“尖子”是客观存在，是事业的需要。当然“尖子”的标准也不是永远不变的。受时间、地理、环境的限制，学校的尖子不一定是剧团的尖子，不要放弃对每个学生的要求和帮助。

充分利用语言工具，提高语言艺术。教学中如何运用语言，也要“对症下药”，选择适合青少年容易接受的语言。一是简单明了，不要“车轱辘话”来回讲，少年儿童不爱听没完没了的“絮絮叨叨”。教一个动作之前讲明关键性的几条要领，使学生了解动之有据的道理。然后在不断提高过程中，逐步加深学生对动作的理解。一次讲得过多，消化不了，反而淡化了对动作主要部分要领的理解。二是生动活泼，有趣味。三是比喻确切。比如，教一个设有小跑步、别跳蹲、双手合拍等的小组合动作。这一组动作的关键是“拍”。拍什么？怎么拍？用恰当比喻点出中心意思——拍的是蚊还是蝶。当学生明确了这一点时，那么他在行动时，情感上的爱与憎，动作的大与小，力量上的轻与重等问题就会迎刃而解。

不断探索，常教常新。每节课都给学生一种有新收获的感觉。所谓新，有两种含义：一是教新的动作，一是形式上的多样化。特别是低年级学生求知欲强，好奇心盛，节节新是一种吸引学生学习兴趣的办法。比如，练习走脚步，比较枯燥单调，又不易见成效。用手势的多样化和行进路线的穿插变换，减轻疲劳感。实际上，变来变去，万变不离其宗，还是在练脚步。

4.三个要求，相辅相成

（1）基础功夫训练与套路表演相结合

基础功主要进行演员素质训练，掌握戏曲身段动作的基本语汇。在此训练的基础上，进行套路动作表演练习。套路动作涉及舞台部位调度、音乐节奏的变化、少量的情节性动作的表演等。两者结合可以提高演员综合使用技术技巧的能力，也是进一步赋予技术以生命力的必经程序。

（2）技术技巧练习与知识讲授相结合

只有让学生懂得了动之有据的道理，才能做到变化有因。如果是成人进修班或师资培训班，还须把教学（接受技术训练）、教研（如何传授表演技能）、创编（参与教学，教材制作）等三个方面衔接起来。

（3）传统身段表演技巧与现代审美意识相结合

随着时代的变迁，审美习惯、审美趣味、审美标准都有一定的变化。比如，戏业舞台上女性的膀臂活动，仅限于胸前的标准，已不能满足当今戏曲舞台上女演员表现人物的需求。动作的幅度变了，必然影响到动作形态的改变。随之而来的是动作动律上的变化。因此，从教材设置到教学方法，都要注意动力、形态和韵律的完整性，既有时代的新风貌，又要保持戏曲传统艺术的特色。

（四）身段课的使命

身段课是一门关系到一个戏曲旦角演员在舞台上怎样正确地进行站、坐、卧、行等方面表演技能训练的美育课。所谓“坐如钟，卧如弓，站如松，行如风”。它是人的基本体姿，是戏曲旦角演员必备的基本动作表演语汇，是身段功的基础。对初学戏者，尤其是少年儿童要进行严格的训练，非常重要。老代的戏曲艺术家，从青年到中年直至老年，始终活跃在戏曲舞台上，成为一朵常开不谢的艺术鲜花。秘诀何在？不断地实践，重视修养，达到技艺延年。

戏曲旦行演员的身段课，是伴随着唱、念、打“三功”，以面部表情、手势和脚步为核心的有限的形体运动训练。身段中的套路技巧表演，可称为古典舞，但它是戏曲表演艺术中的舞。身段，无论是台上表演或台下训练，都是戏曲艺术的一个组成部分，伴随着其他“三功”，以整体的姿态呈现于舞台。因此，身段课，从教材、教学到应用，都要注意与唱、念、打“三功”的协调性。戏曲身段与体操、武术、杂技不同，后三者没有人物，不为戏服务，也不同于舞蹈、哑剧，它们虽有人物，但以独立的形式进行表演。在戏曲艺术本身的形体“四功”课中，与其他三功（毯子功、腰腿功、把子功）也有所区别。武功（毯子功）主要是扑、跌、翻、腾等技巧，以翻跟头为主；基功（腰腿功）以跳、转、蹲、踢等技巧为主；把子功是器械的使用和徒手技击等技巧；身段功是手势、运臂、脚步以及一些应用动作等。各有分工不同，又有共同之处。在训练身体要求方面，比如：动作的刚柔、肌肉的收缩、骨节的灵活等方面，毯子功、腰腿功、身段功是相同的。把子功主要提高在格斗时互相交流、相互适应的能力。以上四门课，对低年级学生，训练的侧重点各不相同：毯子功课“顶”，增强臂力，提高人在倒控的状态下，由地面转向空中时大脑、呼吸和内脏器官的适应能力，腰腿功课“腿”，解决腿的软度、力度和速度，为表演或训练其他形体技巧奠定基础，把子功课“手”，解决把位的准确和手的灵活，身段功课“走”，练好最基本的三种步伐，即慢步（青衣褶子步）、跑步（圆场）、快步（花旦徒手步）。身段课在抓走的同时，也要注意手的训练。

上好戏曲旦行身段课要注意以下几点：

1.旦行与其他行当的区别

戏曲分生、旦、净、丑等行当。在唱、念、做、打、翻等程式表演中，各行都有自己的规范要求。戏曲形体“四功”课的训练要求中除身段功之外，对基础项目的训练要求基本相同。比如：毯子功的拿顶、下腰、虎跳、踺子、跺子等，腰腿功的涮腰、翻身、飞脚、旋子等，把子功的小五套、快枪等训练项目，从形态到功力都没有分行当的明显差别。身段功不是这样，以最基本的云手、山膀为例，手位和动力都不同。云手的右手位置，按照传统规范，有“花脸举过顶，老生齐眉，武生齐脑门，小生够于鼻，旦角齐乳”等区别。再如，拉山膀的力量，也就是动作的“劲儿头”的使用上，又有“老生马，花脸撑，武生在当中，小生紧，旦角松”等具体要求。

2.旦行人物类型之间的归工

在同一行当中，几种类型不同人物用技的形式也不一样。不是同一动作在同一行当中，所有人物都能通用。旦行中人物的类型粗略分类如下：青衣、花衫、花旦、刀马旦、武旦，再加上彩旦，扩大一点还有老旦等。以举拳式应用为例，这些类型人物究竟用哪种拳式为妥？一般情况下，青衣、花衫、花旦用“风头拳”（柔软），刀马旦、武旦用“翘指拳”（刚健），老旦用“老少拳”（力弱）。特殊人物例外，如《对花枪》的姜桂芝，《百岁挂帅》的佘赛花等，都是属于穿蟒、扎大靠的人物，如果使用“老少拳”，远远表达不了他们的战斗实力，相反会有损人物形象的完美。

3.学习表演技巧与提高自身素质相结合

身段课比较全面而又细致。一方面，通过对人体的几个部分，如：头（眉、眼），肩（肘、腕、指），腰（胸、背、腹），胯（膝、踝、脚）的训练，要使一个戏曲演员在形体方面能获得较全面的训练；另一方面，在训练演员外部演技的同时，还要注意演员内在气质的培养，把形体技巧和内在素质结合起来，掌握传递戏曲艺术信息的手段——程式，学习程式，运用程式，创造新的程式，服务于人物的形象。

戏曲旦行演员的身段动作是戏曲剧目中人物意识的外部表现形式。演员心理素质是戏曲身段表演在反映人物意识时的重要因素。身段表演时，演员对人物意识理解的强弱，直接影响到身段技巧运用的效果。在身段课教授的过程中，要经常地、逐步地完成以下几点任务：

（1）掌握身段表演的基本方法和形体活动时的藏拙手段，加强舞台安全意识和应变能力，懂得自我保护的一些措施。

（2）提高理解能力和体现能力，培养表演激情，诱导创作意识。学会适应戏曲节奏的变化，掌握向乐队传递信息的方法

（3）培养独特的艺术个性和最佳舞台心理状态。良好的舞台感觉是展示演员风采的基础和重要因素。