京剧艺术流派代表人物和特色

流派是京剧艺术发展到一定阶段的必然产物。而京剧流派的多样性也反映出京剧艺术的昌盛。京剧艺术中诸多流派的形成，大体具备以下几个条件：（1）上有师承；（2）后续有人；（3）同业认可；（4）专家肯定；（5）观众赞许。京剧流派艺术包括流派创始人唱、念、做、打、舞等诸多方面的功力和特色。本书只就京剧音乐发展史中最具影响、最具代表性、至今仍有很大号召力的主要流派声腔艺术作以简要的介绍。

（一）老生行当

1.谭鑫培及“谭派”

谭鑫培（1847—1917年），是京剧老生行声腔艺术承前启后的一代宗师，对于京剧声腔的规范化、标准化、普及化，起到了无人能取代的历史作用，其功莫大焉。他与改革和规范旦角声腔艺术的王瑶卿先生被并称为“梨园汤武”。

谭是程（程长庚）门弟子，自然师承程长庚的“徽派”唱法，但因他祖籍湖北，与老“三鼎甲”中的余三胜是同乡，其父谭志道（工老旦）又与余交好，谭鑫培因此得到了余的熏陶。谭首先变徽腔为鄂腔，以圆润柔美收胜。他又吸收了当时京城舞台上的名家王九龄、卢胜奎、张胜奎的特长。所以有人说他“逮着谁学谁”。这恰恰是他的聪明所在。他到上海看了孙春恒（艺名孙小六）的演出，又吸取了孙在唱腔中掂字衬音的唱法，并能化俗为雅。同时，昆山、梆子、大鼓调中的某些特长，他也尽量吸收。就是青衣、花脸、老旦的唱法，他也能巧妙借鉴。他又十分注重湖广音、中州韵加京音的念白和创腔用韵。如此不择细流，终于汇成江河，形成“四海一人谭鑫培”的最有影响的谭派，以至到了“无腔不学谭”的程度，足见谭鑫培所创声腔在当时的号召力和吸引力之大。

谭的嗓音甜润沙亮，刚柔相济，有“酸鼻音”，当时的顾曲家们称他的嗓音为“云遮月”。出于其兼收并蓄，腔囊特宽，所以在创腔上能根据各种剧情运用自如，尤腔不备，尤其善于变化。《碰碑》和《奇冤报》主要唱段都是反二黄，他唱前者开始音低，以后越翻越高，以示激昂悲壮；他唱后者开始音高，能够逐渐走低，以示凄楚悲凉，同样唱[西皮三眼]，像《卖马》中的“店主东……”、《空城计》中的“我本是……”和《捉放曹》中的“听他言……”，由于谭分析了秦琼、诸葛亮、陈宫彼时彼刻不同的心情，《卖马》唱得沉郁忧伤，《空城计》唱得沉着机智，而《捉放曹》则唱得愤懑彷徨。而谭派的唱法又最适于表达人物的伤感、抑郁情绪，更何况他又有着高深的造诣。

谭的创造性还表现在他创造了[快三眼]（如《打渔杀家》《洪羊洞》中的唱段，创造了反西皮的板式和唱腔。可以说谭鑫培所创造的谭派声腔，实现了历史的跨越，成为京剧声腔艺术的圭臬、法帖，而以后的京剧老生用嗓润腔、吐字归韵之技巧日趋精湛，以及曲调板式之发展多变，均以谭为嚆矢。

谭富英（1906—1977年），是谭鑫培的嫡孙，幼承家学，12岁入富连成科班学艺，初学武生，后学老生，出科后又向余叔岩问艺，很快名列“后四大须生”之中。谭富英有一条得天独厚的好嗓子，清亮甜脆，高低不挡，他的唱念用力充实，中规中矩，感情充沛，给人以痛快淋漓、一气呵成之感。他基本上是继承了谭鑫培的艺术衣钵，但在其祖艺术风格的基础上，又不断有所创新。他的不过分雕琢、不追求花哨，古朴典雅、酣畅淋漓的唱腔，被顾曲若与其祖加以区别，谓之“新谭派”。

2.余叔岩及“余派”

余叔岩（1890—1943年），是老“三鼎甲”余三胜的孙子，著名青衣余紫云的儿子，家学渊博，后又拜谭鑫培为师。他十五岁曾以“小小余三胜”的艺名演出，一时红极津门。

18岁以后因变声和患病休息，24岁后嗓音大见好转。谭鑫培死后，他以“谭派传人”挑班流动演出，成为誉满全国的著名京剧须生，并居“余、言、高马”四大须生之首。余叔岩不拘泥于学谭，在谭的优点上又有所发展，尤其是对于音律、吐字、发音较之谭又提高了一步。余叔岩的嗓音圆润醇厚，但并不十分响亮，有时还带一种沙涩之音，他根据剧中人物把这种沙涩之音用于演唱，更显得清醇甜润，也造成了“云遮月”的效果。另外，他的唱腔特点有刚有柔、刚柔相济，刚音发则慷慨激昂，柔音发则委婉而不萎靡。他把每个字音的“头腹尾”起音落子都交代得清清楚楚。

他特别善于用“立音”，提倡“中锋嗓子提溜劲儿”，所以他的高音总是往上拔，立音很足。如《战太平》花云唱的[二黄导板]“头戴着紫金盔齐眉盖顶”，用的主要是立音，末一个字“顶”字激越挺拔，充分表达了花云临阵前慷慨激昂的英勇气概和大将风度。余除高音很好之外，通过中音的过渡，还特别讲究低音的苍劲，他是使用胸腔共鸣的办法来达到这种效果的。至于他的脑后音、擞音和喷口也都用得很绝妙。乃至后来学余的都讲究“擞儿”，是因为“擞儿”用好了，不仅能使腔儿的旋律显得俏皮，其韵味也衬托得浓厚。

搜孤救孤二黄导板“白虎大堂奉了命”一句普通的唱腔经余唱来，不仅精致细巧，富于韵律之美，而且把程婴对屠岸贾的满腔激愤表达得真切动人。余生前留下了十八张半唱片，成为后学者的范本，弥足珍贵。余叔岩中年后身弱多病很少演出，但他创立的“余派”继“谭派”之后对京剧老生唱腔艺术的影响不可低估。他的弟子有杨宝忠、吴彦衡、王少楼、谭富英、陈少霖、李少春、孟小冬等。后来的孙岳、耿其昌和于魁智都在继承“余派”上取得了很大的成就而蜚声剧坛。

3.言菊朋及“言派”

言菊朋（1890—1942年），蒙古族人，曾在清末的理藩院和民国后的蒙藏院供职，业余酷好皮黄，尤喜听谭鑫培演唱，并经常到票房清唱，与当时的名角常有交往。这位苦心学谭的票友，终于在1923年梅兰芳约他去上海演出后正式下海，成为一名专业京剧演员。

开始他以“旧谭派”领袖而自居，后经钻研，领悟到不论学哪派都要结合自己的条件。根据他半生学谭的心得，结合他自己的嗓音条件，注重以音韵声腔取胜，终于独树一帜，创立了“言派”唱腔。而“言派”艺术最突出的也就是他的唱腔设计。这也是由于他文学修养较深，又精通音律，对“四声”的运用有深刻的钻研，所以才能做到如他所说的“腔由字生，字正而腔圆”。言派演唱艺术严格遵循“腔由字生”“声情并茂”的原则。他吐宇精巧细腻，行腔跌宕婉约，于轻巧中见坚实，于朴实中现华丽。他的唱腔既有继承又有创新，除大部分从谭派中脱胎外，也吸收了汪桂芬、孙菊仙和老生以外行当如青衣、小生、老旦的唱腔；甚至曲艺的“大鼓腔”他也明显地化用在《卧龙吊孝》的反二黄唱腔中。有人称他的唱腔是“腔儿花而味儿厚”。

老生行当的除谭派的唱功戏，他的拿手戏还不少，以念白、做功吃重的《审头刺汤》《失印救火》《天雷报》等，演来也相当出色。老生唱腔的创造继谭鑫培之后，他无愧是第一人，也就是从他开始，老生的唱腔才有了新的面貌。“言派”的传人有言兴朋、张少楼，私淑者有李家载、李适可、毕英琦、刘勉宗等。

4.高庆奎及“高派”

高庆奎（1890—1942年），是清末名丑高四保之子，幼年学老生。“高派”唱腔是在刘鸿升的“刘派”基础上发展而来的。刘派以高亢激昂、善拖长腔为其特点，高庆奎继承了他的特点，也以“三斩”（《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》）“一碰”（《碰碑》）为其代表剧目。

高庆奎的嗓音属黄钟大吕一类，高亮甜脆，音域很宽，而腔音色丰富，所谓演唱时嗓子能“化妆”。他唱起来满宫满调，气息充沛，吐字喷口有力，且爱用京音。高在演唱艺术上最初也是宗法谭派的，后来根据变声复原后嗓音高亢的特点，更多地吸收了孙菊仙、刘鸿升的演唱特长。又因为他能演老旦戏和花脸戏，并借鉴了老旦龚云甫、铜锤花脸裘桂仙的某些演唱特色，加以融会变通，终于形成了具有独特风格的高派演唱艺术。他最擅演悲戚激昂腔调，如演《逍遥津》汉献帝唱的[二黄导板]“父子们在宫院伤心落泪”一句，他唱得高亢浑圆，一气呵成，听来使人荡气回肠。

他的演唱很有力度，气势奔放，一波三折，痛快淋漓，使人听来又很难找到气口。他在念白上狠下功夫，所演剧目半数以上有繁重的念白，且念得铿锵有力，情致声色应有尽有。高庆奎因过于劳累于30年代末由于嗓音失润而退出舞台。高派的传人有白家麟、虞仲衡、李盛藻、李和曾等人。

5.马连良及“马派”

马连良（1901—1966年），回族人，8岁即入喜连成（后改为富连成）科班学艺，先学武生，后学老生。9岁即登台演出受到好评。从20世纪20年代至60年代一直活跃在舞台上，成为融合众家之长而形成独特风格的著名表演艺术家，也是继程长庚、谭鑫培、余叔岩之后最具划时代意义的杰出艺术大师。前后“四大须生”均有马连良，又与周信芳享有“南麒北马”双雄之誉。马连良在继承谭派艺术的基础上，私淑余叔岩，并向孙菊仙、贾洪林等请教。马派声腔艺术总体风格是俏、巧、帅、美，所谓潇洒飘逸、华美流畅而又新颖别致。

马连良的嗓音柔润甜净，听上去响亮而不焦灼，柔和而不绵软，给人一种清亮爽利的感觉。演唱效果自然流畅，圆润娴熟，古朴华丽，韵味十分饱满。如他的拿手戏《借东风》中诸葛亮的大段二黄唱腔和《甘露寺》乔玄唱的[西皮原板]转[西皮流水]等，都具有马派唱腔巧、俏、美的特点。他更擅长唱跺板，如《淮河营》中的“此时间不可闹笑话”和《春秋笔》中的“黄昏日落乌鸦噪”两段唱，真是既规矩又巧俏，节奏清新，顿挫有致，给人以音乐的美感。他的念白发声吐字和“余派”“言派”有所不同，他咬字不像“余派”“言派”严格按湖广音来念中州韵，而是掺入了京音，不太拘泥于湖广韵。恰恰是由于使用了京音京字，使他的念白顿挫有力、自然流畅，更富有生活气息，给人以音乐的美感。如他演的《审头刺汤》《士道本》《清官册》《四进士》等剧中的念白，都是抑扬顿挫、字字清晰、感情充沛，十分悦耳。有人说，马连良的唱念越到后期越好听，这是因为晚年他的胸腔及口腔共鸣用得较多，给人以中音的感觉；而且在用气上，基本上是气沉丹田、功力极深，运用时气息如静静的河水连微波也不兴。更难能可贵的是，他无论唱、念时的共鸣及音色，嗓音的宽窄，均较统一。

马派的声腔艺术所以是棵常青树，是因为“马派”的唱、念适应了大观众的审美要求，再加他严谨精湛的表演，更使他的总体艺术炉火纯青。“马派”的传人很多，如言少朋、周啸天、王和霖、张学津、冯志孝、安云武以及现在的朱宝光、朱强等。

6.周信芳及“麒派”

周信芳（1895—1975年），艺名麒麟童，13岁时曾在富连成科班搭班学艺，17岁返沪，长期在上海演出，由于他的创新和各方面努力，终于成为一代大家，创造了“麒派”艺术而光照舞台。

从声腔上讲，他的嗓音沉厚中带沙音，嗓音条件不算太好，但他却能巧妙地运用自己的嗓音条件，不为唱而唱，而是从剧情和人物出发，充分地表达人物的思想感情，并能使观众在感情上引起共鸣，这是他最成功之处。他的唱腔具有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等诸家之长。他咬字有力，抑扬顿挫，斩钉截铁，富有感情，朴实而刚健。他的唱腔用字声腔轻的演唱方法，不仅能使观众听得懂、听得清楚，而且给人以“黄钟大吕”般的享受。他的古朴苍劲的腔调均发自丹田，字字落实而不飘散。

他的嗓音在晚年比过去又有好转，唱腔艺术随之也有了发展，唱起来更加洒脱浑厚。“麒派”唱腔的旋律简练明快，不尚花哨，并擅长将唱念技巧结合起来使用。如他在《追韩信》剧中，“千不念万不念，还念你我一见如故”念白声未断，即接唱“三生有幸”。这种以念带唱，唱中加念，唱念交替使用的处理，不仅新颖别致，而且很能表现剧情，表现人物的性格特征，因此受到观众的喜爱。“麒派”传人早期有高百岁、陈鹤峰等。后来不断有新人传承他的艺术。就是李少春、李和曾乃至裘盛戎等也从他的艺术中取法。

7.杨宝森及“杨派”

杨宝森（1909—1958年），其祖父、父亲、伯父都是著名京剧演员。他原学余派老生，师承“余派”又有所创造，发展了“余派”艺术，于20世纪40年代形成了新的流派——“杨派”。

杨宝森“倒仓”后，嗓言条件发生变化，宽厚而低沉，高音不足，缺乏立音，音色也不够明快，这给他学“余派”造成很多的限制。但他刻苦研究唱法技巧，利用中、低音好的特点，通过润腔技巧能使普通旋律立见精神，利用大幅度发挥中低音的办法，同样取得了慷慨激昂的艺术效果。在行腔的小处，尤其用所谓“擞音”的地方，非常像余。杨宝森的气息弹性很强，是比较典型的柔中见刚，在用气上，他应用了余叔岩的上拔方法，但在沉稳上又与马连良近似。

他的唱工最大特点是于循规蹈矩中显出雅正清醇，韵味朴实浓厚，朴实中带有苍凉雄浑。他属功夫嗓子，他的矮调门劣嗓音竟能唱《文昭关》，且唱得神完气足，这不能不说“杨派”唱功艺术的高深。应该说，“杨派”唱腔是以韵味取胜的，既继承了“余派”的细致、含蓄、醇厚的特点，又发挥了自身嗓音宽厚的长处，虽然杨的歌唱并没有太多的花腔，但却很耐人回味，恰如陈年老酒味香而醇；又如淡雅的写意山水画，意境深远。

杨宝森在演唱上的成功，与鼓师杭子和、琴师杨宝忠的辅佐有很大关系，他们三位长期合作，形成一体，严丝合缝，令人称绝。杨宝森的传人有程正泰、马长礼、梁庆云、朱云鹏等。当代“余派”和“杨派”兼学成为时尚，而且兼学余杨者越来越多，其中不乏优秀者，当代的于魁智、张克、杜振杰、李军等即是成绩斐然者。

8.奚啸伯及“奚派”

奚啸伯（1910—1977年），原为票友，12岁拜言菊朋为师，得其真传。而当时言菊朋还是宗的老谭派，所以奚啸伯早年也是以谭派为基础的。他20岁下海成为正式演员。奚啸伯音量较弱，缺乏亮音，但由于他刻苦钻研，广收博采，扬长避短，终于形成了自己的独特风格，世称“奚派”。“奚派”委婉圆活，清新雅致，有“洞箫之美”的美誉。《哭灵牌》《白帝城》是奚啸伯的代表剧目。他用“错骨不离骨、安板甩腔”的唱法，唱得如泣如诉，缠绵悱恻，令人感动。晚年，他创编《范进中举》成为“奚派”名剧而蜚声剧坛。他设计了许多颇有特色的唱腔，把范进这个人物刻画得细致入微，颇受好评。“奚派”在近年得到了更好的传承。张建国等成为优秀的“奚派”传人。

（二）青衣花衫

1.梅兰芳及“梅派”

梅兰芳（1894—1961年），是被称为“同光十三绝”之一的名青衣花衫梅巧玲之孙，9岁时开始学艺，11岁登台，14岁带艺搭入“喜连成”科班，又在一些班社演唱不久，即自行组成剧团任主演，声名大震。

梅兰芳嗓音洪亮甜润，既响堂又挂味，乃平和中正之音，典雅大方，十分耐听。他的声腔艺术似乎没有突出的特点，很平易近人，但却能从没有特点中来体现特点，如浑金璞玉而无圭梭，骨子里却处处和别人两样，另有风格特色。诚如有人所说，“梅派”艺术平中见奇，刚柔相济，看上去平平常常，没有什么特点，实际上却在看似平淡、简单中有着深刻的内涵。没有特定的特征便是最人性化的特征。一些“梅派”的学生在开始学习时会觉得很容易，但真正深入进去，就感到想得到“梅派”声腔艺术的真谛并非易事，非下苦功才可窥其堂奥。

在以前，京剧界的演唱是一个调门，称作“正宫调”。由于调门过高，旦角表演出的效果通常是高亮有余，浑厚不足，这就造成了演唱者嗓音发展变为尖、扁、窄的弊端。梅兰芳率先对该唱法进行了改良，首先，他稍微降低了调子，增加了声音的宽度与厚度，使高、低唱腔更为舒展圆润，这是因为他的发生技巧和共鸣十分出色。他不仅善于在高音中升调，而且能在低音中下沉，不仅能做到高音宽而亮，在低音方面也可以做到充实饱满；其次，他又创造了新的唱腔，增加了旋律的变化，把曲调调整为高低皆可唱，使唱腔清丽脱俗。这样的变化不仅增强了旦角在演唱时的音色之美，而且提高了旦角在表演艺术中反映生活的能力。他的润腔方法深邃而含蓄，成就非凡。

他不仅能表现雍容华贵，也擅抒发抑郁悲怆之情，既可表现孙尚香、杨贵妃一类人物，也能表现西施、韩玉娘一类人物的思想感情。梅兰芳在创腔上付出了很大的努力，他成名后，可以说是无腔不新，但却无腔不似旧（指传统唱腔）。而他的唱法革新之妙又在于能揉化无痕，天衣无缝。他不仅改变了[南梆子]的唱法，还在其创编的一些新剧目中创造了旦角的[反四平]板式和[反西皮二六]，更重要的是，他们创作出优美的二黄和西皮的[慢板]、[原板]、[二六]、[快板]和[反二黄]的唱腔，给行声腔领域增添了更加绚丽的色彩，并起到了承前启后的历史作用，这又是无人可比的。

梅兰芳的念白艺术也值得赞赏。他的念白，无论韵白还是京白，都做到了抑扬顿挫、句读分明，越是高音越是甜润娇美，可谓字字珠玑，珠圆玉润。梅兰芳晚年演唱《穆桂英挂帅》时，娇嫩妩媚之气寓于激越稳练之中而全无垂老之感，使人叹为观止，拍案叫绝，后人难以企及。“梅派”声腔艺术薪尽火传，传承人不计其数，如李世芳、言慧珠、杜近芳、梅葆玖、杨秋玲等后继者，以及其门下弟子李胜素、董圆圆等，数不胜数，显示出“梅派”艺术的强大生命力。(www.xing528.com)

2.程砚秋及“程派”

程砚秋（1904-1958年），6岁即拜师学艺，因其师脾气暴躁，学艺练功苦不堪言。他嗓子“倒仓”之前又脆又亮，唱“正宫调”毫不费力，13岁“倒仓”后由于过度劳累，声音嘶哑，还出现了旦角声音的大脑后音和鬼音。程虽受挫而雄心不减，继续刻苦钻研，坚持苦练不辍。后又拜梅兰芳、王瑶卿为师，经王瑶卿指点帮助，同时又在他的老师罗瘦公的指导下“立志研习唱腔，发挥自己的艺术特长”，“创作符合自己发展的戏剧”，化短为长，终于闯出了一条自己的路子，于20世纪20年代后期形成了独特风格，创立了具有很大影响的“程派”唱腔艺术。幽咽宛转，凄楚哀婉，起伏跌宕，收放自如，节奏多变，如“棉裹针”，外柔内刚，寓刚于柔，如泣如诉，是程腔最主要的特点和艺术特色。在发声方面，程砚秋的用气是最为人所称道的。

程砚秋对唱时气息的控制功力极深，因此艺术感染力也极强。他的唱高如行云流水，低如涓涓细流，有时细若游丝，有时若断若续，声断而意不断，常收到此处无声胜有声的效果，能把观众带到他所特定的意境之中，使人陶醉。程砚秋对于音韵学很有研究，做到演唱时三字不苟，阴阳平仄、五声尖团、湖广韵、反切音，点滴不漏。他在《文姬归汉》一剧中还打破了唱词七字、十字句的束缚，用《胡笳十八拍》原词唱反二黄，而且因字生腔，唱得缠绵悱恻，哀婉动人。“程派”念白绝无倒字，无论什么字音，都念得很准确。而用反切发音出字，起重收轻，如龙头凤尾，能字字送入听众的耳鼓。

程砚秋以演悲剧最为擅长，用他的唱腔塑造了许许多多中国古代具有高尚的气节与情操的悲剧性妇女的形象，但他也可体现雍容华贵的人物及感情。如其代表作《锁麟囊》中，饰演新婚贵女薛湘灵就是一个例证。《锁麟囊》中二黄、西皮唱腔的设计和演唱，在当时都是新奇无比，均臻于化境，达到了很高的水平，为观赏者、爱好者所津津乐道。“程派”传人很多，其中成就卓著的有新艳秋、赵荣琛、王吟秋、李世济等。当代的张火丁、迟小秋等也成为优秀的“程派”继承者。

3.荀慧生及“荀派”

荀慧生（1900-1968年），8岁开始学河北梆子，后学京剧花衫。他19岁起专演京剧，与梅兰芳、程继仙合演《虹霓关》而一鸣惊人。他正式拜在王瑶卿门下，后又列入陈德霖老夫子的门墙。起初艺名为白牡丹，后用荀慧生的名字演出。

荀慧生实际上对唱法韵味是极有研究的。中年时期的他，嗓音娇亮，甜而带沙，立音多宽音较弱，基本是以柔为主。他的唱腔初唱略带沙而闷，可是能越唱越娇亮，其特点是柔媚、娇婉和口语化，低回曲折、俏丽多姿、委婉动听。他在演唱中很善于结合自己的嗓音条件设计唱腔，并吸收了河北梆子的唱腔、唱法，很多唱腔是从河北梆子化过来的，但又化得不露痕迹。他唱的[流水板]如行云流水，就像说话一样，但又富于节奏感和韵律美。他还创造了许多旦角的五字西皮腔和长短句不等的唱腔。他的[南梆子]最富变化，能用柔音贯成一线，使声如泻玉、婉转流利至极。在演唱中，他特别擅长运用吞、扬、摧、撤、闪、断、停、放等技法来调整字词的重量和大小来表达人物的情绪。荀慧生尤其工于二黄四平调，唱来引人入胜、极尽抒情之能事。如《红娘》一剧中的[四平调]和[反四平调]唱来最为脍炙人口。他的念白注重口语化，口齿伶俐，音色柔和圆润，声音短促而爽朗，所表现的人物感情真挚，富于韵律之美。他的京白语调流利、声音清脆，听来似生活中的语调，既具情趣，又富韵味，与其唱腔和表情动作极为和谐完美。“荀派”艺术一度大受观众喜爱，而学“荀派”的、演“荀派”戏的时趋之若鹜，曾有过“十旦九荀”之说，足见“荀派”艺术所具有的吸引力和号召力。“荀派”传人多不胜举，童芷苓、吴素秋、毛世来、宋德珠、赵燕侠、刘长瑜、孙毓敏等均是其中的佼佼者。当代一批年轻的荀派演员如耿巧云、管波、熊明霞、常秋月等，也都取得了很好的成绩。

4.尚小云及“尚派”

尚小云（1900—1976年），幼入三乐科班学艺，初学武生、老生，后改学青衣与刀马旦，有很好的武功底子。“三乐”后改为“正乐”，他被誉为“正乐三杰”之一。

尚小云曾开办“荣春社”造就不少人才。他音域宽广，发音响亮，高、小、中、低音均运用白如。嗓音高劲清亮，行腔高亢刚健，满宫满调，以刚为主，再高的腔，他也能举重若轻。他的唱腔多是继承传统，大段唱，尤其是西皮慢板唱得一气呵成，气势磅礴。而他的气息力度功夫又深，气息的保持力量很强，故能在润腔时连续使用硬冲击而保持高位骨，所以专能攻坚碰硬，行腔中常有峭险之处，令人叫绝。如《雷峰塔》一剧中的反二黄，一些旦角视为畏途，而他唱来却能胜任愉快。一般青衣不敢唱的重头唱功戏，他都能应付裕如。

尚小云在演唱中，擅用“立音”“颤音”“顿字”“歇腔”等技法，一句平常的唱腔，经他唱来绚丽多彩，气韵幽深，韵律和谐，音色优美。人们评说他的演唱风格是端庄中呈娇艳、规整中见化巧。他的念白具有口紧、宁清、音爽的特点。他的韵白虽然以传统念法为主，但都根据人物思想感情来处理轻重缓急、抑扬顿挫，又能以京白取胜，特点是寓俏丽于刚劲、大方中见洒脱，具有阳刚之美。“尚派”艺术的传人有黄咏霓、张君秋、杨荣环、谢锐青等。

5.张君秋及“张派”

张君秋（1920—1997年），他所创造的“张派”是京剧旦行中继梅尚程荀四大名旦之后最具影响力、流行最广的流派。早在20世纪40年代初，张君秋即名列“四小名旦”之中。他自幼学艺，得王瑶卿真传，并拜梅兰芳、尚小云为师，并不断向程砚秋、荀慧生请教，后又与马连良长期合作。他认真继承“四大名旦”的声腔及表演艺术，兼取四派之长，结合自身条件加以吸收融化，终于创造了独树一帜的“张派”。

张君秋嗓音宽厚响亮兼而有之，高、中、低音全都能运用裕如，“娇、媚、脆、水”都具备，到了60岁之后演唱《女起解》《望江亭》《西厢记》等戏仍不减当年。“张派”的艺术特色主要体现在他的演唱艺术上，其唱腔华丽、柔美、刚健、清新，行腔流畅，又稳健大方，既有“梅派”的甜美，又有“程派”的婉约、“荀派”的缠绵，也有“尚派”的激越，具有高度的音韵美。他的演唱又自然率真，不刻意加以雕饰，独具天真烂漫之致。他的吐字有力清楚，连传统中小嗓视为畏途的江阳、发花、衣齐等辙口的字都能用相同的音高及音色唱出同样的效果。

张君秋在唱腔创新方面的成就尤为突出。中华人民共和国成立后他相继排演《状元媒》《望江亭》《秦香莲》与《赵氏孤儿》《西厢记》等，此外还有《秋瑾传》与《珍妃》等，他设计的唱腔都取得了很大的成功，其中有些已成为“张派”唱腔的代表作。这主要是因为，他能以传统京剧唱腔为基础，不断对传统唱腔格律进行大胆突破与创新，并吸收其他行当及艺术的音乐语汇，从而创造了大量的新腔。他的这些新腔既新颖别致、不落俗套，又谨守着京剧的风格，并能充分表达剧情和人物的思想感情。

如《望江亭》一剧中谭记儿唱的[南梆子]就突破了传统模式，虽长达16句，旋律却富于变化，用舒缓、深情的歌唱，表达了谭记儿惊喜、羞涩而又智慧的复杂情感。把“张派”唱腔比作红花，那么其胡琴伴奏即是绿叶。他与琴师何顺信、张似云合作几十年，唱腔和琴韵达到了水乳交融、相得益彰的境界。“张派”唱腔成熟于20世纪60年代，到了70年代即风靡全国，一时有“十旦九张”之说。

他的弟子盈门，传人很多，如吴吟秋、杨淑蕊、薛亚萍、张萍、王蓉蓉等。

（三）铜锤花脸

1.金少山及“金派”

现在的京剧舞台上，“金派”的唱腔几成绝响了，但“金派”在净行中的影响是不可以抹杀的。金少山（1889—1948年），为名净金秀山之子，幼承家学，成年后搭班并自组班奏艺。梅兰芳赴沪公演，《霸王别姬》一剧中的霸王由金少山扮演，一举成功，从此享有了“金霸王”的美誉。金少山的嗓音得天独厚，声音洪硕，宽亮响堂，声震屋瓦，雄浑坚实，高、低、宽、亮、厚俱全，无论多么繁重的唱功戏，他演来都轻松自如。他虽然能唱得实大声洪，但又能运用高低、宽细、吞吐、延歇等演唱技法，唱用宽嗓、大嗓能唱得响亮而深沉，念有立音、炸音则能念得清澈而富韵味；金少山与许多流派艺术大师一样，也十分注重整个传统的声腔艺术。

金少山吸收架子花脸的唱、做，突破了两者严格分工的界限。又如他通过一种鸟的鸣叫声，而悟出了“节节高”的唱法。他把这一唱法用在《锁五龙》一剧单雄信“见罗成把我牙咬坏”一句唱腔上，恰当地表达了单雄信的激愤心情。他发展了花脸原来的润腔因素，使用上了大幅度的颤音，如《锁五龙》中[西皮原板]“不由得豪杰笑开怀”的“怀”字。“金派”是现代净行三流派（金少山、郝寿臣、侯喜瑞）之一，对京剧净行的发展有很大的影响。民国以来铜锤花脸没有不学金的，到了20世纪50年代以后，才被裘（盛戎）派所取代，形成了“十净九裘”的新局面。

2.裘盛戎及“裘派”

裘盛戎（1915—1971年），系梨园世家，其父裘桂仙是谭鑫培时代很有建树的名净，而裘盛戎对艺术的悟性更是令前辈感到吃惊，更可贵的是他不但能苦学苦练，还能广泛吸取其他流派乃至行当之所长为己用，这一切成就了他的艺术，成为“裘派”艺术的创始人。

裘盛戎在幼年时便受到父亲裘桂仙的影响，并在“富连成”学习到扎实知识基础和过硬的表演功力。他在“子承父业”的基础下，还吸收了金（少山）学派的声腔方法和侯（喜瑞）、郝（寿臣）两个学派的表演方式。这种“博取众家之所长”导致他的发声非常科学，他在发声时合理地运用了口、鼻、头、胸腔共鸣，发声吐字、气口、尺寸都十分考究。他的音色明亮、甜美、圆润、饱满。除了吸收前人的优点外，还容纳老生的唱腔特点，改变了传统花脸以声大气洪取胜的演唱方法，注重唱情，以声传情，具有强烈的艺术感染力，有百炼钢化为绕指柔之妙。如《姚期》一剧，姚期在其子姚刚闯祸之后怒斥姚刚时唱的二句[二黄散板]，他运用滑音、颤音、哭音等润腔方法，细腻地表现出姚期惊、惧、恨、哀的复杂心情。他善于运用“脑后音”，如《探皇陵》的回龙腔，“见皇陵不由人珠泪交流”的“流”字拔高提起，落下能圆，就是因为用了脑后音。他常用鼻音讨俏，造成开合呼应，有抑有扬的效果。他因自己的嗓子“炸音”不足，常用“扬音”“绷音”来替代。

到了裘盛戎，可以说是集巧唱之大成了。他在《将相和》《除三害》等戏中，又创造了如[二黄二六]等新的板腔和旋律，借以增加花脸的低回婉转，并在《赵氏孤儿》一剧中饰演魏绛，借用子“汉调”的唱腔，为净角的演唱开辟了一条新径。他的念白苍劲沉稳，醇中带甜，以情带声，有雄厚浑成的韵味。近二三十年“十净九裘”的说法，反映了铜锤花脸多学“裘派”的客观存在。他的亲传弟子以方荣翔最为出色，再传弟子如孟广禄、邓沐伟等也很有影响。

（四）唱功小生

1.姜妙香及“姜派”

姜妙香（1890—1972年），幼学青衣，曾拜陈德霖为师。15岁时即以青衣戏崭露头角，随后声音发生变化改学小生。自1915年起与梅兰芳开始合作，两人相互配合默契，一直合作了46年之久。至今演梅派的对儿戏小生，都还是继承姜妙香的演法。

姜妙香吸收了青衣“老大子”陈德霖许多佳妙气口和唱法，又向其他著名的小生演员学习，师其所长，在博采众长的基础上，勇于创新，在小生的唱腔艺术上，有较多的发展创造，乃形成“姜派”唱腔艺术，姜妙香的嗓音甜润高亮，气力充沛，行腔挺拔流畅。他除了使用真假嗓并用的方法发声之外，还最大运用脑后音和胸腔共鸣，这样就使得他所扮演的小生这特定年龄段的男性人物行当既具有青春气息，亦具英俊挺拔之感。他主要的贡献是锐意改革、丰富了小生的唱腔。他精心设计了许多优美的新腔，如《四郎探母》“巡营”一场，杨宗保所唱的[西皮娃娃调]就是姜妙香首创的，成为名唱，他把“娃娃腔”运用在[西皮慢板]中，唱腔新颖曲折动听，而且富有感情。

小生的[二黄原板]、[二黄三眼]在唱腔上很单调，有些近似旦角的唱法，姜却能通过各种技巧，使唱腔区别于旦角，唱得曲折婉转、意境深邃，颇为动听。他的念白讲求声韵和吐字方法。对于大段念白，他念得字字分明，四声清楚，有些句子虽拗口却绝无倒字。姜在用气方面功力极深，极为考究，能大幅度地推送提拉。其用气方法近似老生的余派，所以听他的唱腔及旋律的变化，能使人感到是由丹田处气息变化所推动的，而不是仅靠口腔的变化所致。姜妙香弟子有40余人，其中刘雪涛、杨小卿、萧润德、叶少兰等最为突出。

2.叶盛兰及“叶派”

叶盛兰（1914—1978年），是执掌富连成科班的叶春善社长之四子。他12岁坐科富连成，出科后又用当时的小生名家程继先为师深造，成为一名小生行的文武全才。他天赋佳喉，嗓音宽亮，气力充沛，刚柔相济，收放自如，唱腔华丽饱满，而且擅用巧腔，玲珑剔透。如《白门楼》一剧中的“今日里在阵前大败一仗”的[西皮导板]唱腔，虽然“今”字和“仗”字都是高腔放音，可是两个字的小腔旋律却各有不同，抑扬凄婉。他演《罗成叫关》唱唢呐三黄，盖着唢呐调门唱，越唱越激昂，声情并茂。他演《柳荫记》饰演梁山伯，创造了反西皮的唱腔。

叶盛兰对小生声腔艺术的发展有重大贡献。传统的小生唱法讲究“龙虎音”。所谓“龙音”即大嗓立音，亦即挺拔的声调；所谓“虎音”，也就是小嗓的轻柔的喉腔音，亦即婉转的声调。“龙凤音”的关键是大小嗓结合要巧妙，天衣无缝。叶盛兰的大小嗓结合得特别好，过渡自然，使小生唱腔既增添了阳刚之美，又具阴柔之美，所谓高腔挺拔豪放，低腔委婉缠绵。诚如顾曲家所公论的，他的唱腔华丽秀劲，声情并茂，美不胜收。叶盛的念白讲求四声，吐字清晰，绝无有些小生因念白忽高忽低而产生跳跃颠扑之感，他能根据不同的人物，处理念白，或刚或柔，都恰到好处。他的小生艺术成就突破了前人，因此被称之为“叶派”。他的传人很多，其子叶少兰最能传其衣钵。现在小生演员也大都学他的艺术，足见影响力之大。

（五）老旦行当

1.龚云甫及“龚派”

龚云甫（1862—1932年），本为票友，开始学老生，后改学老旦。在他之前几乎没有专工老旦的演员，龚云甫是清末以来最有影响的老旦演员，也是京剧老旦行当形成特色并专工的奠基人。他大胆进行艺术革新，创立了老旦行的“龚派”艺术并影响后世。龚云甫的嗓音清脆而苍劲，富“脑后音”并略带沙音。他的演唱韵味清苍，花而不俗，特别动人。他是个大革新家，有“剧界革命党”之称。他对老旦行的唱、念、做均有革新，其功绩不下于老生行的谭鑫培。

到今天有许多老旦的唱法，如慢三眼第二句的大腔就是龚的创造。早期老旦唱腔简单平白，韵味和老生并无大的区别。龚云甫把青衣的一些唱腔融入老旦的唱腔中，使唱腔女性化，变得委婉多姿。如《钓金龟》中的[二黄原板]“叫张义我的儿”的唱腔，即从青衣唱腔改换调式而来。他的念白，特别讲求吐字清晰，时时又能灵活运用。他富有清苍的韵味，念得抑扬顿挫，非常动听。他的革新创造大大提高了老旦的地位。“龚派”艺术对后世的影响很大，自他的声腔风行南北后，凡唱功老旦大多效法龚云甫，赵静尘（卧云居士）和李多车等都是他的私淑弟子。

2.李多奎及“李派”

李多奎（1898—1974年），是老旦行中，继龚云甫之后影响最大的一位艺术家。他8岁即入科班学艺，学过梆子老生，后学京剧老生。20世纪20年代初，经龚云甫建议改学老旦，并拜罗福山为师，私淑龚云甫，并延请龚的琴师、任“老旦琴师第一名手”的陆砚亭为其操琴。他在继承龚云甫、谢宝云、罗福山三家艺术的基础上，结合自身天赋条件，逐渐形成了独特的艺术风格，世称“李派”。

李多奎既有雌音又有衰音，嗓音高、力度强，喷口有力，吐字灵活，顿挫分明，高音响亮，中音结实，低音苍劲，兼带鼻腔共鸣。在润腔方面大量运用了颤音、嗽音、装饰音、三连音，形成了老旦特有的嗓音。他以唱功见长，在吸收“龚派”精髓的基础上，还吸取了龚云甫唱腔韵味十足、罗福山唱腔的朴实大方、谢宝云唱腔的刚劲高昂等优点，金少山称赞他的嗓音“中锋嗓子、亮堂音、蜂蜜味”，他又善于运用丹田气，唱起来神完气足，听起来荡气回肠，有绕梁三日之感。

李多金的代表作有《钓金龟》《遇后龙袍》和晚年他与裘盛戎合演的《赤桑镇》。他与裘盛戎共同研究、精心设计的优美唱腔，成为花脸老旦对戏中的精品。学“李派”的除李鸣岩、王晶华、王晓临、王梦云等，当代的赵葆秀和袁慧琴也已具有了一定的实力。