京剧唱腔基本规律与话剧艺术融合

（一）板腔体程式的规定性及灵活性

京剧唱腔音乐为什么没采用曲牌体，而采用了板腔体？这主要是因为相比曲牌体来说，板腔体程式既有其规定性，更具有很大的灵活性。

对京剧音乐的发生、发展有很大影响的昆曲，其唱腔采用的是曲牌体，这种曲牌体是随着语言文体的一系列变化，即由诗变词、词变曲等产生衍变的。由于词是不整齐的长短句，曲牌体受其影响，它的音乐结构的规避性不很强，而对旋律和节奏的变化却有很多限制。曲牌体是由一首或几首独立的曲子组成的，这些曲子多由杂言句唱词构成。在每一首曲子的前面，都被加以固有的称呼，这种戏曲风格被称为“曲牌”，如[点绛唇]、[新水令]、[端正好]等。曲牌风格的戏曲演唱是由一两个曲牌或多个曲牌组合来开展故事情节和塑造人物。

而板腔体是在语言文体中于整齐的七字句、十字句的上下句式而产生衍变的。由于运用整齐的句型，可以在句逗或词逗问插入长短不一的过门，从而加强了唱腔与伴奏的对比，丰富戏曲演唱的音乐性。同时，板腔体的唱词创作也比曲牌体更加灵活自由，不必再受曲牌的句数和字数的限制，可视剧中人物的需要而编创那些虽句式有大体的限制，但句数却不受很多限制的唱词。正是由于受相对整齐句型句逗的影响，板腔体音乐结构的规整性较之曲牌体要强，对旋律和节奏的变化提供了更多的条件。

根据板眼节奏的发展规律，板腔体可以衍生出很多不同速度的板式。然而，这些板式不单是从一个曲调发展而来的，其不仅具有相似的旋律框架、板腔结构和风格特征，还有自己独立的系统形式。也可以说它是基于一个原曲的基调，做出各种不同速度的处理，因而在节奏上有快慢之分，节拍上有整散之异，旋律上有简繁之别，韵味上随之也有了各自不同的风格和特点，从而派生出了各式各样的板式。

京剧的音乐系统称为板腔系统，其板式和调式是基本固定的，但具体的调子可以根据文字的变化和情节的要求来调整。一样是[二黄慢板]，它可以是唱激情，也可以唱智慧、还可以唱怨恨和悲伤。这是一种与主题思维完全相反的非主题音乐。它的魅力在于高度抽象、覆盖面广、不变的固定性。有人认为这是一种原始落后的功能状态。殊不知这是民间艺人从几千首由固定板式对应的固定曲式中的具体调式，经过反复筛选，最后进行提炼，才固定出来的一种板式。因此，板式更体现了不同于一般旋律的模式、旋律线、节奏等原则规范。它非常厚重，乃至厚重到透明的程度，就像平行线永不相交的定理一般，无须验证，却放之四海而皆准。

京剧皮黄唱腔最基本、最典型的板式是[原板]，其他板式都是由[原板]发展变化而来的。如略加对比分析就会发现，[原板]曲调是十分简练的，它速度中庸、句幅中等、甩腔不多，一板一眼。将[原板]乐句速度减慢，增加旋律的华彩，扩充句幅并较大幅度地甩腔，由一板一眼变成一板三眼，也就变成了[慢板]。反之，在原板基础上加快速度，紧缩句幅，旋律从简，节奏加以紧缩，变成1/4拍，就派生出了[流水]或[快板]。如果把[原板]的节拍打散，使其速度的快慢、节奏的缓急、句幅的长短和行腔伸缩都不受固定节拍的限制，任由演员自由演唱，那就成了[散板]。在这种[散板]的伴奏上加以一定的节奏，按1/4的拍节去伴奏，使之紧拉慢唱，就变成了[摇板]。

板腔体结构不仅能够创造出多种板式，而且还可把诸多的板式组合成套曲，来进一步发挥京剧音乐的特长。这种套曲时常具有起、承、转、合的完整结构，以及“散—整—散”和“慢—中速—快—慢（收束）”的节奏层次变化模式。

何为戏曲程式？通常来说，是指前辈在艺术表演中逐渐形成并为后人所继承的形式规范和表现手段。在京剧音乐中，有唱腔、器乐、锣鼓、落音、板眼过门等不同程式。京剧的演唱与伴奏在一定程度上是由多种程式构成的。但京剧音乐的创作大多是集体性的，严格来说，这是一种依靠各种程式组合而成的。如果没有一套被众多艺术家认可的程式以及艺术家在创作中对各种节目的继承和运用，那以程式为基础的戏剧很难进行创作和发展。此外，在过去，大多数京剧艺术家需要能够演出十部甚至上百部戏剧。一套相对固定并且能够通用于不同的剧目的音乐程式是不可或缺的。

板腔体虽然有其规定性，但更具有灵活性，在很多时候都可做变通处理。比如七字句和十字句，根据需要，可在一句内垫字或采用跺板加字的方式，适应剧情和人物演唱的需要。这是一个方面的灵活性。再有，板腔体结构虽然以上、下句的变化重复为主，但有时也可含去下句，用锣鼓[扫头]来取代。至于套曲的应用就更为灵活，可采用“导—碰—原”，也可采用在[散板]之中上板，安排各种板式演唱。由此可见，板腔体在音乐的旋律和节奏方面的确更具有灵活性，更适合发挥演唱者的创造性。因此可以说，京剧唱腔的程式是相对固定的，但运用起来却是相当灵活的。京剧后来能代替昆曲而雄踞于舞台，在音乐上采取板腔体的唱腔，不能不说是一个重要的因素。

（二）约定俗成的吐字发声归韵

吐字、发声、归韵、收音是我国戏曲、曲艺中常用的要领，明代嘉靖年间的昆山腔著名唱家魏良辅就提出了戏曲演唱要“字清”“腔纯”“板正”的理论，对后世戏曲界有着很大的影响。

京剧语言不像话剧那样是以普通话语音为标准音，也不像地方戏曲以方言为审音辨字、吐字发声的依据。京剧唱念既有普通话标准音，又用所谓“中州韵”“湖广音”等等，也可以说，京剧音韵不是单一的标准音或方言音，是一种独具风格的特殊的气韵。

京剧的唱念一向对吐字、归韵、收音的要求特别严格。无法领会这方面的知识要领，是绝对无法唱好京剧的。京剧的吐字、咬字均是在唱念中进行的，而一些特别的唱词，行腔很长，会出现个别字的声母和韵母不能在一个节拍上演唱，转而在几个或是几十个节拍上进行的情况。歌词的每一个字都被明显地分为三个部分，即字头、字腹和字尾。这与常规歌曲中的歌词都有很大的不同，歌曲中的歌词只分为两部分：声和韵。从切字的角度来看，一般来说，歌曲的发音在切一个字的时候只会用到两个字，如“江”，可以直接用“几”和“羊”这两个词来反复使用。然而，在京剧的发音中，一个字必须用三个字进行反切，如“江”，便会用“儿”、“啊”和“恩”这三字去切。

所谓字头，是指字音的开端，以声母和韵母或复韵母中的韵头或主要元音为字头。字头的读音要清晰有力，不能拖长。字腹是指字音中的韵腹，或兼包括韵尾。字腹是演唱时发音的重要部分，拖腔时常以它为主。所谓字尾指的是韵母中的韵尾。字尾和辙、韵的关系最密切，字尾读得不准确，就会归到其他辙里。

1.吐字

“吐字”有两层含义：一是整个单词的发音；二是单词开头的发音。整个单词的发音可以用“出字”表来表示，这里的吐字是指字头的发音。由于字首涉及声母和韵母，意味着第一个发音决定口齿是否纯净、嘴形是否标准。每一个单词都应该使用字头来驱动字腹和字尾的发音。影响“字正”最重要的因素在于吐字的准确性，所以我们首先要把发音的技巧运用到吐字上，“欲正五音，而不于舌唇齿牙喉处着力，其音必不正。”（徐大椿《乐府传克山子口诀》）。这就需要我们在吐字时注意首字母在字头的发音部分，然后在发音时要注意口型的准确性。这就是京剧中常说的“喷口”，是指声母的发音要有力度，否则就会太虚、飘忽不定。但是也不要用太大的力气，那样就会过犹不及，也不要将字头拖得太长，让这个单词产生歧义。

梅兰芳先生曾说过一个故事：“在1951年的夏天，他和高盛麟同志在汉口共同表演了《抗金兵》。有一个唱段是在大战开始前的一个‘巡营’中，高扮成韩世忠，我扮成梁红玉，对唱二黄。当我唱到拂金风岑玉露已过中秋时，‘秋’字应该有行腔。我应该用‘七攸’这两个字切成‘秋’的原音，然后再下行腔，但当时的我一个没注意，出口的时候没有张嘴，所以直到字尾发音时发出了‘攸’的声音。我觉得很不舒服，所以可以看出那场戏的当时有多困难。”因此，在吐字时，要避免把字头和字腹突然分开（特别是字头是由声母和韵母组成的字）不经意地唱成两个字。因此，在唱腔中即不允许将字头与字腹分开，也不允许字头与字腹同时吐出，而是要用一个适当的转换，让它可以天衣无缝，不显踪迹。

2.归韵

汉语拼音中有声母和韵母。作诗添词要讲求押韵。说到归韵，人们自然会联想到押韵，但严格地说，归韵不是押韵，押韵的重点是韵母的韵腹和韵尾；归韵则是包括了韵母的韵头、韵腹和韵尾。在这就出现了一个如何在唱念中用声音来表现字头的问题。

在京剧的唱念中，特别在行腔的过程中，要充分使用字腹音的共振功能。这种技巧被称作“归韵”。根据《顾误录》“度曲八法”中所提到的：“每字到口，须用力从其子母发音，然后收到本韵，字而自无不准。”例如，“天”字要由“梯”字出，最后由“焉”字收；“巡”字要由“徐”字出，最后由“云”字收；“小”字要由“西”字出，最后由“咬”字收；“东”字要由“都”字出，最后由“翁”字收。类似这种发音可以通过逐字逐句地记录和分析来确定，经过长时间后自然就会运用纯熟，此时，就可以不用经过思考完成发音。但观之反切之法，即刻之矣。若出口即此字，一泄而尽，如何接得以下工尺？这其实是关于归韵的问题，涉及如何归韵和为什么归韵。

需要注意的是，归韵是指吐字后字音归到主体韵腹。韵头和声母紧密相连，形成字头，让其可以在声母和韵腹之间的产生过渡；字尾的作用只是进行收音；能充分发挥共振作用、最大的开口度和最长最响的是字腹，所以字腹在唱念中的作用更加重要。从发音时间和音量的长短上，我们可以将头、腹、尾的字音形容成为“橄榄形”或“枣核形”：头尾短而小，说明头、尾发音较短；字腹长而宽，说明字腹的发音长而大。卢调（指腔调）之所以明亮、清爽，全是因为腹音。

在京剧表演中是，字正腔圆是最为重要的。“腔圆”便是指演员的歌声洪亮、圆润、悠扬、温柔，常常令人陶醉其中，引起人们的欢呼声。这大多是归韵行腔所产生的杰出成果。比如《霸王别姬》[南梆子]唱段中“且（cie）散（san）愁（chou）情（cien）”这四个字，由于字腹e、a、o、e的共鸣作用，愈发显得响亮。如果京剧演员将归韵功夫练到家，就会赢得“满堂彩”。再如《谢瑶环》[高梆子]唱段中“猿猴戴冠”的“冠（guan）”字，如果能在行腔的过程中掌握好口腔，充分发挥“元”字韵腹a的作用，就能展现谢瑶环忠心耿耿报国的崇高精神，取得良好的戏剧效果。

《红灯记》中在李奶奶的唱段“学你爹心红胆壮志如刚”中，高玉倩对“刚（gang）”“张（zhang）”“钢（gang）”这三个字唱得极为高昂嘹亮，这是由于ang的归韵被使用的恰到好处，高玉倩在归韵到韵腹a时，“鼻化”成a（ng）音，接着稳健地保持在整个行腔中，到最后“穿鼻”出ng音。

3.气口(www.xing528.com)

所谓“气口”，是演员演出唱念当中换气的地方，气口运用的好坏与演唱效果有着重要的关系。气口用得好，演唱抑扬顿挫、舒展自如、歇而不断、紧而不乱；用得不好，唱者精疲力竭，听者也感到神经紧张。京剧的气口，通常分为明气口和暗气口，明气口是明品换气的地方，暗气口是暗中换气的地方，其中暗气口的选择与运用，是京剧名家演唱的“秘诀”之一。

裘盛戎在扮演铜锤花脸这一行当，演唱中注重用气，研究气口，使自己的演唱和谐流畅、神气十足，即使演唱大段的唱腔，也毫不吃力，游刃有余。京剧《赤桑镇》中包拯劝嫂嫂的一段唱腔，唱腔板式[二黄三眼]转[原板]，唱词为“自幼儿蒙嫂娘训教抚养，金石言永不忘铭记在心旁。前辈的忠良臣人人敬仰……”下字句一般为三个字，传统唱法是待“言”字出口之后，过门吸气，但裘盛戎在“金”字后边，暗换一口气。第三句的“忠良臣”的“臣”字是有腔的，为此，裘盛戎在“忠”字归鼻音之后，“良”字未出之前，又是一个巧妙的暗气口，下边唱来，十分自如。这些气口的巧妙运用，为京剧唱腔增添了无穷的艺术魅力。

4.收音

书法讲起笔、行笔、收笔，京剧则讲发音、收音，音的收束是很重要的。在京剧的吐字咬字中，字尾的收音是很容易被一般人所忽视的。在演唱中，要及时恰当地解释清楚结尾的韵尾，使之完整地唱出这个词的声音，这就叫收尾，也称作收音。戏曲界一直非常重视唱腔中的收尾。明沈宠绥所著作的《度曲须知》中将戏曲用韵分为五类，即：收鼻音、收抵腭、收噫音、收鸣音、收闭口音。时至清代，戈载的《词林正韵》又将收尾进行了分类，即：展腹收音、敛唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、闭口收音，俗称“曲韵六部”，至今仍在使用。

在进行完归韵后，就是收音。收音在字尾，要保证“守之有力”。收音的好坏直接作用于演唱的结果，就等同于“毕其功于一役”“宝塔结顶”；如果收尾音收得不够准确，那么之前所有的表演都将“百年累之，一朝毁之”，比如“街jiai”字，韵尾i收得不准，就会听起来像“简jian”音，或是像“江jiang”音，或者忘记收音，就会变成“家jia”音。

（三）四声在演唱行腔中的规范化运用

说起来，汉语语言的每一个音节都是有相对的能辨字义的音高区别的，这叫作有声调语言，因为汉语是一种具有四个声调的语言。所谓声调，就是每个音节固有的高、低、升、降，能够分辨意义。例如，普通话中的四个音节“妈”“麻”“马”“骂”代表四个声调。因其声调不同，其意义也各不相同。京剧的演唱是最忌讳“倒字”的。所谓“倒字”，也就是字不按四声安排乐音。因此，曲调与字调的统一，即成了京剧唱腔设计所严格遵循的法则，如同书法何处用中锋，何处用侧锋、偏锋、逆锋一样。

京剧曲调的高、低、升、降，与字调的阴、阳、上、去这四个方向的走向要求是基本相同的。如果它们不一样，就会出现“倒字”现象。京剧唱腔的设计是遵以“以字行腔”的规律为基础的，即根据字的四个声调和调向的变化来安排唱腔的旋律。因此，平声、上声、去声、入声四个声调是唱腔旋律走向的基础。如果一个字音的音调不同，那么旋律也会不同。京剧唱腔的设计正是以这个规律运行的，根据每一个词的声调去行腔，达到“字正”然后在实现“腔圆”的目的。

然而，京剧的发音是非常复杂的。在京剧的形成过程中，由于各剧种的各种地方音的渗透和相互作用，将京剧的唱念最终形成了一个混合的语音系统。其中，“湖广音”是以武汉话为依据形成的；“中州韵”是根据中原话最为主要依据；“北京音”则以北京话作为基础发音；等等。京剧的唱念相继引入了各种声调，使同一个词具有不同的调值。因此，唱念的设计过程，是同一个词上往往可以设计出不同的旋律方向。京剧的唱腔能够做到丰富多彩，在很大程度上也是基于声调的多样性。从这个意义上来讲，京剧拥有悠久的历史，但却没有一部京剧音韵词典，着实令人遗憾。

北京音的字调与普通话的字调基本一致，其阴平、阳平、上声、去声的四声调值分别是高平调、中升调、降升调和高降调（或称全降调），调值分别为55、35、214、51。以武汉一带为代表的湖广音。其阴平、阳平、上声、去声的四声调性分别是高平调、降升调、中降调和中升调，调值分别为55、213、42、35。而以河南一带所代表的中州韵，其阴平、阳平、上声、去声的四声调性根据排序依次为高平调、中降调、高升调与低降调，调值依次是55、31、45、21。

“湖广音”“中州韵”“北京音”的相互结合，形成了京剧独特的四声调和调值，决定了京剧唱腔的旋律。如果把京剧中的唱腔和韵白中的“上声”和“湖广音”的“去声”舍去不用，用“京音”进行设计，就成了“曲剧”或“平剧”。京剧韵白和唱腔与日常北京人所说的京音的主要矛盾就在声调上，而想要做到“字正腔圆”，声调要远比“尖团字”“上口字”更为重要，“尖团字”“上口字”不涉及行腔的设计。这些京剧的专业术语很简单也很清楚地解释了声调在京剧唱念中的关键作用。由此可以确定，如果京剧唱腔的演唱不是用四个声调来进行规范的话，那就很难做到真正意义上的“字正腔圆”。

（四）唱句中七字句、十字句的字节安排

前面已经讲到，由于京剧是板腔体的音乐结构形式，因此，唱词的基本句型是一句五字、七字或十字（五字的句子比较少）。每两句唱词构成一个完整的音乐句子并相互呼应，故称为上句和下句七字句，多由二、二、三字组成，如《搜孤救孤》一剧中程婴所唱“娘子——不必——太烈性，卑人一一言来——你是听。”十字句式多由三、三、四字组成，如《状元媒》一剧中柴郡主所唱“自那日——与六郎——阵前相见，行不安——坐不宁——情意缠绵。”在这种基本结构中，可以适当增加衬字、垫字，甚至插入多字的垛句。

例如，言菊朋唱的《贺后骂殿》中的[二黄原板]有一句：“加封你，一亲王，二良王，三忠王，四正王，五德王，六敬王，上殿不参王，下殿不辞王，我再赐你凹而金锏，上打昏君，下打谗臣，压定了，满朝的文武大小官员，哪一个不尊，你是个八贤王，代管朕穹。”这个下句唱词竟多达73个字，还不算其中的7个衬字，都用垛句的手法来处理，节奏特征是“板起板落”。如《探阴山》中包拯所唱的二黄[回龙]：“又只见，大鬼卒，（小鬼判，押定了，屈死的亡魂，项戴铁链，悲惨惨，阴风绕，吹得我）透体寒。”在括弧中都是插入的垛句。

再如《钓金龟》中的一句唱词“皆因是儿年幼，娘在中年，怕的是百年之后，身人九泉，怎见儿那去世的先人”，竟长达30多字。但不论插入多少衬字、垫字和垛句，其最终节奏仍不能违背七字句、十字句的基本规律。

（五）因行当性格、流派风格行腔的可创造性

众所周知，京剧的各行当都以老生的人物性格和曲调旋律为基础，形成了多种既有共同的音乐语言和风格，又有各自曲调特点的唱腔。而各行当的唱腔其中不但包括曲调上的行当化、个性化，同时也体现在不同行当演唱方法和风格的不同。

如花脸这个行当一般来说性格都是直率和粗犷的，虽然演唱的音域和音区与老生基本相同，但在演唱的旋律上却多用上旋和跳进的方法，辅之以实大声洪的发声法，加强了演唱的爆发力，从而体现了花脸这个行当的特征。

老旦行当表现的是年老衰迈的妇女，要兼具苍劲和婉转，因此，在老生曲调的基础上，经常做上旋、高旋和一些附加的花式变奏曲，同时在音域音区上具有生、旦的特点，以适应他们各自的个性特征表现。

而青衣、花旦行当性格是最温柔、最迷人的，所以在老生曲调的基础上，通过各种音乐方式，努力使她们的唱腔更符合青年女子的个性特点。因此，在改善音域和大量的花腔变奏上做了大量的工作，使老生的曲调和旋律在气质和性格上有较大的变化，突出行当所要求的华丽、典雅、优美、曲折的旋律特征。

小生的性格特点是俊美刚健，他的曲调更为接近老生或青衣，但无论是什么样的旋律，都是以突出小生刚健俊美的性格为前提。他的旋律优美而不失笔挺，婉转而不失活力。

即便都是老生、青衣，剧中人物又各具自己性格的一面，《借东风》的诸葛亮与《三娘教子》的老薛保、《杨门女将》的穆桂英与《生死恨》的韩玉娘就有着很大的区别，因此唱腔曲调的运用上又各有差别。

各个流派的创始人是最注重其独特风格的唱腔设计的。这既是某一流派总体演唱风格使然，也还根据其嗓音条件来安排。马连良先生和周信芳先生都把《四进士》作为自己的经典，他们在核心唱段“写田伦顿首拜”的演唱上各有各的精到处理，有异曲同工之妙。同是《玉堂春》，四大名旦乃至很多著名青衣演员都上演，唱法都不尽相同。这其中都包含着演唱者对剧中人苏三际遇的不同理解和在艺术上的不同处理。中华人民共和国成立初期，《将相和》一剧走红舞台。谭富英、马连良、奚啸伯、李少春都曾饰演蔺相如，他们创造了迥然不同的唱腔，都受到了观众热烈的欢迎。

综上所述，行当性格的彰显、流派风格的运用，为京剧唱腔的多姿多彩提供了很大的可创造的空间。