京剧音乐在话剧艺术中的主要作用

（一）烘托气氛

作为皮黄腔的京剧，西皮和二黄两种曲调相对来说是有不同情调范围的。西皮因为高亢、挺拔、潇洒、流畅，多用于表现具有喜剧色彩的剧情，如《四郎探母》《辕门斩子》《凤还巢》《穆桂英挂帅》等；而二黄腔的情调大都是庄严、悲壮、激昂、沉郁，则多用于表现具有悲剧色彩的剧情，如《洪羊洞》《大探二》《姚期》《六月雪》等。考察大量的京剧剧目，凡以二黄为主调的剧目，几乎很少有轻松愉快的玩笑戏。尽管属玩笑戏的《游龙戏凤》一剧中用了不少四平调的唱腔，可是四平调旋律平和、简单，具有诙谐色彩，与大多数的二黄板式并不一样。虽然西皮、二黄这种分工不是绝对的，但西皮和二黄两种唱腔由于其主导情调的不同，而对表现不同剧情，烘托不同戏剧气氛又起着不同的作用。

京剧音乐中的各种曲牌音乐借用了很多昆曲的曲牌，也有一些来源于民间器乐曲。有些是大字曲牌，是有演唱的，其唱词及音乐为剧情服务，起着很好的烘托剧情的效果。有些人将曲牌去掉了演唱，成为纯器乐曲。所有这些京剧曲牌伴随着京剧的发生、发展而逐渐形成，逐步与京剧形成了统一的风格。经过优选，几十种常用曲牌不仅能配合动作、辅助唱念、表演和表现情节，而且能使京剧艺术更具感染力，在渲染舞台气氛方面发挥不可或缺的作用。

仅以《贵妃醉酒》一剧中的各种曲牌的应用，就可看出各种曲牌对烘托剧情所起的作用。当典雅、优美、舒展的[二黄小开门]奏起，宫女先上场，而后雍容华贵的杨贵妃走到台前，投袖、拂扇，转身。当小锣帽儿头奏后，一大段[四平调慢板]的大过门为杨贵妃的开唱做了很好的铺垫。剧中[万年欢]、[柳摇金]等胡琴曲牌的运用，都使全剧沉浸于一种高贵、典雅、幽怨、多情的气氛之中，给观众以音乐美的享受之中。

（二）渲染相关情景

从某种意义上说，京剧音乐是有极强的表现力的，其特殊的音响效果能够对剧中的相关情景起到渲染描绘的作用。诸如朝贺饮宴、洞房花烛的喜庆场面；官员升堂、元帅点将的威严场面；宏伟壮丽的宫殿、气象森严的公堂；就连水上船舟、湍急涌流、战场惨烈、人喊马吼、风雨交加、电闪雷鸣、儿啼鸦噪、夜静更深、晨钟暮鼓等，都可以在各种场合表达出来，并且表达方法非常简洁。有时它就像中国水墨写意画的感觉，追求的是意境和神韵。几件乐器通过琴师们看似随意的搭配，便可以活灵活现地表现出各种气氛、场景和情绪，这也就是京剧音乐所具有的艺术功力为舞台生色增辉功不可没。

京剧舞台上，打击乐在烘托、渲染气氛方面所起的作用是不可低估的。通过节奏、音色、音量、速度的时刻变化，表现出戏剧中的矛盾与冲突，营造出剧情所需要的背景氛围。比如，秀才书生或豆蔻少女登台时，常用小锣；用大锣、大鼓表现战争、升堂、处决等场面；用钹、大钹伴奏水战场面；用镲锅伴奏“走边”。凡灵堂哭祭、法场诉冤之类的情节，演唱大段反二黄时，均加大堂鼓，以增强唱腔悲苦之感。

如《群英会》“打黄盖”一场开头，周瑜要在第三天等候他，原以为交不上十万支雕翎箭的诸葛亮要斩立决。周瑜上场前起[急急风]锣鼓，造成杀气腾腾的气氛。而《碰碑》一剧，杨老令公持象鼻刀上场，锣鼓打出寒风凛冽、景象肃杀的气氛，配合杨继业饥寒交迫、英雄末路的悲惨结局，使观者看了也不寒而栗。

（三）推动剧情发展

音乐在戏曲的构成和布局中有着不可忽视的作用。它涉及整个舞台的大局，如唱腔选段的编排、过场音乐的伴奏、乐器之间的配合、故事情节的展开、人物情绪的起伏、戏剧性场景的营造等。对于整体布局和分布局而言，它可以起到积极地调整和平衡的作用，甚至有时还可以在布局中起到关键的承接作用，通过锣鼓伴奏将戏台上表演的各个部分都整合成一个顺畅和生动的整体。《四进士》一剧中，宋士杰第一次出场的心境闲适自在，“闲暇无事”，要“到街市上走走”。(www.xing528.com)

而在宋士杰出场之前的一场戏，是恶棍刘二混抢劫的情节，用大锣演奏，故此场结束后要用[撒锣]，使大锣锣音逐渐减弱，直至消失，再接[小锣五击头]，台上气氛由紧张变为轻松，宋士杰此时登场，恰好符合人物所处的环境，并使剧情发展得到了巧妙的衔接和铺垫。根据剧情的需要，演奏相应的锣鼓或曲牌，又可更换下台上桌椅的摆放位置，换一下桌围椅披的色彩样式等。

一出戏从开场至剧终始终有音乐贯穿，而音乐在其中调控着剧情发展的疏密浓淡、张弛缓急、浪峰波谷，起承转合，真是功莫大焉。

（四）调节舞台节奏

京剧音乐的最大的效果就是控制了整个京剧舞台的表演节奏。而这种节奏的含义非常广泛，它包含了语言、动作等所有的虚拟生活。因此，无论是唱、念、做、打（舞），都是在音乐的节奏中，都与锣鼓等乐器相配合，给人一种音乐的审美享受。也可以说，京剧音乐和其他戏曲音乐一样，仿佛是一条纽带，来协调统一京剧艺术的各种不同的表现手段。唱功戏自不必说，因为是以唱为主的，如人物形象的塑造、故事情节的演进、戏剧冲突的变化发展以及矛盾的解决等过程，无疑都是由跌宕有序的音乐结构程式的变化来完成统一调整舞台节奏任务的。以念白及表演为主的做功戏、以角抵打斗为主的武功戏，音乐同样也在其中起纽带的关键作用。

因为京剧舞台上的念白虽然不是歌唱，但与生活中的说话却迥然不同，而是富有音乐性、有节奏感、讲求抑扬顿挫有韵律美的舞台语言。至于做和打，也不是生活动作或武术动作的直接模仿，而是经过了艺术性的提炼和升华。总之，在京剧舞台上，凡演员的一念一唱、一举一动，都需要通过音乐的轻与重、强与弱、张与弛、紧与松等各种速度与力度的对比变化来给以配合和辅功。对于京剧演员来说，不熟悉锣鼓经，不懂得各种板式的音乐，是无法完成表演的，因为演员既要通过表演来控制剧情的发展，同时他们的表演又在音乐的掌控之中。

（五）创作戏曲的艺术形象

音乐是塑造戏曲艺术形象的重要手段之一，戏曲唱腔在表达人物思想感情方面起着重要作用。音乐本身擅长的抒情性，常可通过唱腔以及其他音乐部分得到充分的发挥。而且出于京剧音乐板式的不同，使音乐亦具有一定的叙事性和戏剧性。人物通过音乐唱腔等各个侧面和层次所树立的音乐形象，常成为戏曲艺术形象的主要方面。另外，音乐在其他方面的作用，如制造舞台气氛、调节舞蹈和表演动作等方面，对于剧情的展开和塑造完美典型的艺术形象来说也是必不可少的。

在京剧老生行中最具影响力的谭鑫培先生是最注重用唱腔来创造戏曲艺术形象的。他改变了他的前辈的唱法，不以“实大声洪”取胜，而是从戏曲中的人物个性出发，以圆润自如、委婉细致地唱法来塑造不同的人物，在行腔中非常重视用行话表达不同人物的情绪思想。根据不同情节的需求，他可以变化成不同的唱腔和唱法。如《卖马》《打渔杀家》等剧的悲凉；《洪洋洞》《桑园寄子》的悲恸；《战太平》《定军山》的激昂。在这些戏剧中，不同的人物有着不同的情感，他可以用与之对应的唱腔和唱法来进行表达。对当时的那些只唱“声”而不唱“情”，只按既定的形式表演，不注重细节的形象刻画演员来说，是一种颇有深度的艺术创新。据传当年一位外国人听了谭鑫培先生《奇冤报》的[反二黄]唱腔后，说他的唱仿佛是一个鬼魂在哭泣。足见其用唱腔塑造人物的功力。