京剧艺术的4个基本构成部分：全面解析

（一）多姿多彩、高亢婉转的唱腔音乐

在唱、念、做、打中唱是排在第一位的。京剧之中在坊间最为流行的也是那些经典的唱段。因为京剧中的“唱”是最能够体现出京剧所具有的独特的音乐属性，也是在舞台表演中能够直接将京剧的艺术性传达给观众并让观众能够有直观感受的手段。京剧的唱法既分行当，又分人物；既有本身流派对整体唱法的表述，又有不同流派对于相同唱段的不同处理；既有黄钟大吕的浑然雄厚，又有婉约静谧的优雅清澈；既有响遏行云的高调酣唱，也有跌宕低回的婉转歌吟。用多姿多彩、高亢婉转来概括京剧的唱腔音乐是比较恰当的。

京剧的唱腔主要是由“西皮”和“二黄”所组成，也就是大家称呼的“皮黄腔”。众所周知，“西皮”和“二黄”各有其独特的唱腔结构、旋律性和音调特点。在京剧的唱腔中，它们具有什么特点以及发挥着怎么样的作用？

在老生唱腔中，“西皮”和“二黄”有其各自的唱腔的主要特征。在旋律的演化过程中，“西皮”有着大量的跳跃音程和大段整体的高音区。它的曲调模式主要是“宫”，因此，它的旋律相较之下呈现出明亮，华丽和尖锐。当它伴以柔和的节奏时，多数表现出更加鲜明、抒情的喜剧情节和人物情感中欢快的变化。当它伴着轻快节奏或强烈节奏时，往往表现出猛烈、热情的戏剧性场面和人物情感中活泼的变化。相比之下，“二黄”是以递进音程为主，整体音域比较低沉，其调式以“商”为主。曲调朦胧、凝重、沉稳。

当节奏缓慢时，往往表现出人物压抑的悲凉情绪。当节奏强烈时，往往表现出在压抑的背景下，人物所产生的悲愤之情。此外，“西皮”和“二黄”之间的入唱位置显然也是有区别的。“西皮”的入唱位置明显在弱拍（如2/4节拍时，在弱拍入唱；4/4节拍时，再次强拍入唱）。“二黄”则与之相反，是处于强拍之上（任何节拍均如此）。由于“西皮”是从弱拍入唱，导致了强弱关系始终起伏不定，使得节奏的不稳定性和旋律的流动感得到加强。

因此，“西皮”唱腔始终是那种流水般的温润柔顺之感；后者则是由于在强拍入唱，强弱关系清晰，节奏坚实稳重，在旋律的庄重和力度层面有明显的加强。因此，“二黄”的唱腔总是给人一种淡定和忧伤的感觉。当然，以上描述的只是它们最基本、最典型的特点，如若发生特殊情况，也会根据当时戏台的情况进行特殊处理。

在京剧唱腔的长期发展过程中，它不仅衍生出“西皮”和“二黄”，还吸收了其他一些地方戏曲的唱法，如“南梆子”“四平调”“高拔子”“娃娃调”“汉调”等。因为这些外来戏曲唱腔在维持了原有的结构和调性之上，其旋律、节奏与京剧唱腔“西皮”和“二黄”又有着某种相似且兼容，特别是胡琴的调音和位置与“皮黄”相同，故常被归为“皮黄”系，如[西皮南梆子]、[西皮娃娃调]、[二黄四平调]、[二黄汉调]等。

说到京剧唱腔的特点，我们肯定绕不开节奏的使用。京剧唱腔的节奏有着自己的表达方式，而决定这些的因素叫作“板式”。典型的板式有：[原板]（2/4拍）、[慢板]、[三眼]（4/4拍）、[流水]、[快板]（1/4拍）、[散板]、[摇板]（自由拍）等，原板是基本（原型）板式，其他板式均是在原板的基础上发展而来的。比如[慢板]和[三眼]是将原板的旋律和节奏加以翻倍，然后根据词、情感和速度的需求进而搭配旋律和节奏，使唱腔的旋律更加饱满华丽；而[流水]和[快板]则是收紧原板的旋律和节奏，然后依照词、情感、速度的需求对旋律和节奏进行简化，使唱腔的旋律和节奏更加简单、简洁，同时将力度加强；例如，[散板]和[摇板]的旋律和节奏是依照根据词、情感、速度的需求对原板的自由延伸或收缩，增强唱腔的表现力和戏剧效果。和其他类型的音乐一样，节奏越慢，越彰显内心的稳定优雅，反之亦然。不同类型的板式和不同的唱腔进行搭配会生成不同的表演效果。

京剧唱腔的多样性，凸显了不同行业、不同科班有着不同的风格和特点。本文以旦行的梅、程和生行的麒、马四大代表学派为例进行讲解。

王瑶卿是王派的创始人，他将青衣、花旦相结合的传统传承给了梅兰芳，进而由梅兰芳创作出了一个甜美、优雅、平和的梅式唱腔。梅兰芳打破了“抱着肚子傻唱”的老传统。创造了载歌载舞的新式表演形式，让当时的观众感到耳目一新。他的最大成就是将青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等各个旦行的唱腔艺术与表演艺术全面且有机地进行相互糅合，极大地充盈了旦角唱腔的优美旋律。梅兰芳的唱腔艺术体将中国传统的审美原则体现得淋漓尽致。他将端庄、典雅、古典、宁静，表现的恰到好处。仿佛这种唱腔是来自大自然的，是不曾经过人工雕琢的，它在平平无奇表面规则之中蕴含着深刻的内在魅力。梅兰芳在京剧上的极大成就不仅体现在唱腔理论，而且他还在新编辑的历史剧中创作出大量的新式唱腔，如《太真外传》中他研究[反四平]这种新式唱腔；《三娘教子》中创作出[反西皮二六]；《霸王别姬》中将[南梆子]的节奏放缓，唱成[三眼板]，由于节奏被放慢，整体旋律舒缓、音色优美，成为一首流传至今的著名唱段。他打破了青衣不能唱[南梆子]的老旧传统，为旦角行当开辟出一条新路。梅式唱腔后期，更多的是用装饰音使唱腔更为甜美、深邃、柔韧。梅兰芳潜心钻研旦角的唱法技巧，注重唱腔开头的自然发音和唱腔结尾的收音婉转，使其唱段绕梁三日，不绝于耳。他不仅总结出了“颠、挑、滑、康、刚、柔、起、落、轻、重、顿、断、颤、连”14种唱腔技巧。他还善于吸收京韵大鼓等其他剧种的声乐供自己钻研，使自己的表演既丰满又富创新性。人们评价梅兰芳的唱腔为“尤腔不新，又无腔不似旧”。

程砚秋的唱腔艺术是独特的。他的嗓音很特别，音调低沉是他最大的特点，嗓音虽然低沉但却不枯闷，他的演唱风格，如秋菊般优雅，非常具有耐听性。其唱腔的艺术风格独一无二，是中国京剧历史上一位杰出的婉约派艺术大师。程氏唱法的魅力和特色，体现在其能够表达细腻和丰富的情感上。其唱腔风格的鲜明特点，既不像“梅派”那样甜美，也不像“荀派”那样俊俏，更不像“尚派”那样高昂，而是以低沉、婉约、细腻的风格闻名遐迩。程派的唱腔高音如行云流水般，让人感到舒畅和兴奋；唱腔低则如涓涓细流，不禁让人潸然泪下。他擅长唱腔低的曲子，并对其把握的炉火纯青，他的低音唱腔给人以细若游丝、藕断丝连之感。程砚秋在其晚期代表作《锁麟囊》中所展现出来的唱腔，是程砚秋唱腔艺术的最高成就，也直接说明程氏唱腔所具有的艺术魅力。

他在声腔艺术方面积累丰富的经验。他唱的[快板]快而不乱；[慢板]慢而不断；[散板]散而有味；[摇板]摇而有情。他行腔吐字，字正腔圆，唱念准确，以他独特的个性和风采，蜚声剧坛。

“南麒北马”是指周信芳和马连良这两位唱老生的艺术大师，他们都是在京剧辉煌时代创造了各自辉煌艺术的。周信芳与马连良虽然都曾坐科“富连成”，但由于主要演出的地域分别在上海和北京，却代表了南北京剧须生的两大流派，在京剧舞台上：犹如双峰巍然挺峙。他们的唱腔都有明显的特征，周信芳创造的“麒派”唱腔以质朴苍劲为其特色，他的唱腔吸收了汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培的唱法特点，发展了汪、孙两派“黄钟大吕”的刚直激昂的风格，又吸收了谭鑫培悦耳动听、讲究韵味的长处，大胆地创造了一种苍劲浑厚、质朴大方的麒派唱腔。麒派唱腔吐字清晰易懂，咬字铿锵有力，行腔有棱有角，气势雄健，讲究顿挫折笔，常运用孙派“笔断意不断”的手法，行腔中用胡琴垫音，腔不唱全，气势、感情却仍连贯，具有充沛的人物感情，很有艺术感染力。他不大使花腔，行腔方法“依字行腔”，比较质朴。他在《徐策跑城》《追韩信》《四进士》等戏中的精彩唱段，在群众中广为流传。周信芳的念白也有极深厚的功底，他在剧中的大段念白，能够很好地控制其声音的轻重急缓，节奏感十分强烈。

马连良创造的“马派”唱腔以谭派为精髓，吸收了孙菊仙、贾洪林、刘景然的唱腔特点，形成了柔美、洒脱、典雅、俊俏的风格。马连良嗓音圆润恬静醇美，唱腔巧俏、清新，善于运用停顿、擞音、连音及鼻腔共鸣等技巧，使之流畅中显出顿挫。晚年，他逐渐将其发展成具有苍劲醇厚特色的唱腔。对于气口、音量和音色都有较强的控制能力，表演时轻松舒缓。唱腔风格新颖、细腻、顺畅、华丽。在成套的唱段上唱腔始终畅快，但在小段的唱腔或是零散的唱段句子也有经过细致打磨，越是细细品味，越是觉得精彩纷呈，绝不因为细枝末节便草率处理。他的流水板和跺板大多轻便灵活，主次结构明确，旋律节奏多有变化，在表演至闪板、垛板时更是在气门的处理上显出精巧。在演唱散板、摇板时更能彰显其功力，比如在《四进士》中的这么一句：“三杯酒下咽喉我把大事误了”和在《十老安刘》中蒯彻在淮河营的“听罢言来笑吟吟”唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段中，洒脱俏丽，委婉动听，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东凤》等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他的唱腔明快的色调。

（二）抑扬顿挫、富于情感的念白艺术

京剧是一门综合性很强的艺术，其基本表现形式为唱、念、做、打（舞），念虽然位列第二，但却非常重要。唱和念是京剧声乐艺术的两种表演形式，两者是互补的关系，而念在其艺术表现力上有着独特之处。有人用“千斤念白四两唱”来形容念其重要性，虽然这种说法有夸张的成分，但还是能够说明唱念在京剧声乐中起到的重要作用。因此，一名优秀的京剧演员不仅是唱得优美，更要念白功力扎实。经过几代艺术家不断地探究、发现和实践，京剧之中的各个行当都形成兼具节奏性与情感性的念白艺术。

根据不同的场合和功能，京剧的念白可分为：场白、念引子、对白、贯口白、数板、扑灯蛾、念对儿、叫头、背躬和哭相思等等，如在贯口白时应该注意言语清晰、韵律节奏，京剧演员大多将词念得越来越快，用来显示出念白的力量。例如《四进士》的一公堂，宋士杰反驳知府顾读的念白：“大人容禀：小人宋士杰，在西门以外，开了一座小小店房，不过是度日而已。那年小人去往河南上蔡县公干，偶遇杨素贞他父，我二人有八拜之交，将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。那时，杨素贞不过是般长般大，三月一来，五月一往，如今出嫁姚家，她有满腹含冤，来在这信阳州越衙告状，她是不得不住，小人是不得不留。有道是，是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她不住在干父家中，难道还住在庵堂寺院？”

这段念白前几句平铺直叙，娓娓道来，念到后几句时，速度要逐渐加快，念到“庵堂”后叫起一锣。再把“寺院”用力念出，结束。可谓有理有力有节，这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。

余叔岩先生创立的“余派”是继承谭鑫培声腔艺术最为直接的表现。因为余叔岩曾得过谭鑫培的亲炙，并在学谭上，下过比其他名老生都大得多的工夫。余叔岩曾有过“唱要像念，念要像唱”的精辟论述。“余派”研究专家邹功甫先生从70年代中期到80年代中期曾为孙家斌讲授“余派”表演特点，其中重点讲了“余派”的念白艺术。他研究认为，余叔岩先生的念白艺术，有着鲜明的节奏感、韵律感、诗画感和高雅的风格。余叔岩的念白是舞台上口语化的“韵白”艺术，声韵俱全，情韵交融。余叔岩的念白是语言艺术和声乐艺术的结合。余叔岩的“念”与“唱”是相互统一且和谐的。余叔岩的“唱”就是“念”，“念”即是“唱”。余先生的念白虽然有严格的规定，但又不受其限制。

语调的波动是影响语言音乐性和节奏性最重要的因素，只有语调出现了波动才会导致语言有韵律性，而语言的旋律也由此而来。余叔岩的念白艺术用夸张性的手法使用语言的韵律，所以他的言语旋律性很强。

所以余叔岩先生的念白是将韵白进行了口语化，因为他的念白艺术的关键不是咬文嚼字，而是根据情感和语调的需要，使字音上下起伏。根据表达的需要，使单词变长或变短。余叔岩先生的念白没有生硬地运用语调波动起伏，也没有严格地安排字调的升降。他只是以“活”的语言艺术为基础，而不只是纯粹强调咬字上的绝对标准。但字音的最终归宿趋势和唱念字音的“法”仍有必要强调。

与普通演员相比，余叔岩的念白既有相似之处，又有差异所在，形成了“余派”独特的结构和规律。使得“余派”在听起来有“味儿”。主要是余先生在掌握语调的节奏和语调的升降结合方面有自己的独创性。

余叔岩先生在念白时发音是非常考究的，他的“入唱出声”，雄壮、浑厚；“字腹行音”，清澈、沉健；“字尾归韵”，纯净、自然。我们使用余先生唱念的“怀来、灰堆、遥条、由求”四个辙口儿的字音归韵作为范例，从而证明余先生对字音上的功夫已是大师级别。“怀来”辙是[ai]韵（方括号内是国际音标），“灰堆”辙是[ei]韵，“遥条”辙是[au]韵，“由求”辙是[ou]韵。“怀来”和“灰堆”两辙的韵尾是[i]，“遥条”和“由求”两辙的韵尾是[u]。这里的[i]和[u]只表示归韵时舌头位置的移动方向，不能真切地念出来。余先生形容该方法是“只到门口不到进门”。如果归韵出现[i]，余先生会将这种音称为“鬼音”；如果归韵出现[u]，余先生将这种音称作“包音”。这是一种非常实用的归韵方法，也可以说是“余派”所独有的。

马连良的念白也是他表演体系中的重要方面，他有更多的字采用京音来念，用他自己的话来讲就是怎么好听怎么念，当然这说法是在符合京剧声韵的前提之下的。由于马连良更富于创造性，因此他的念白充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度、顿挫分明，但绝无矫揉造作的痕迹，大段的念白如《审潘洪》《十道本》《审头刺汤》等剧，铿锵流畅、富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》《黄金台盘关》《打严嵩》《乌龙院》《借赵云》《苏武牧羊》《失印救火》《甘露寺》等戏，都能各具情致，是他运用念技巧刻画人物性格的代表之作。

（三）铿锵炽热、节奏鲜明的打击器乐

在庄严而缓慢的[慢长锤]锣鼓声中，威严的皇帝或皇后登台；在炽烈而高昂的[战场]锣鼓声中，身穿大靠的将士们和武士们战作一团；在[阵乱锤]和[脆头]的锣鼓声中，充分表达出戏中人物愤怒和不安的心情，在敞亮明快的小锣声中，姿容俏丽的花旦登台，给人以优雅清丽、欢快动人的感觉，在节奏的镲锅音响中一些江湖豪杰夜间潜入敌营。在“锵锵锵锵”快节奏的“急急风”之后，节奏“锵切切切……”的无限延长的“回头”，把人物的威武庄严的神态突出出来，如电影的“特写”镜头，把人物形象突出地介绍给观众。

这便是京剧打击乐在舞台上制造出来的非常符合剧情和人物的音响效果。

京剧锣鼓的乐器演奏，是根据乐器的各种声学特色，有规律、有变化、有秩序地进行组织排列出各套组合音响，俗称锣鼓点子。它们分别用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的声律如果以谐音词或名称记谱的形式记录下来，既能成为视奏又能够诵念，或称为“锣鼓经”“锣鼓谱”。(www.xing528.com)

打击乐也是京剧音乐的重要组成部分。在鼓师的指导下，能够演奏出各种锣鼓点子并掌握和调动整个演出的节奏。通过节奏、音色、音量、速度等的变化和应对，可以表现出剧目中故事情节的矛盾冲突，营造和烘托场上的情绪和氛围。同样的[上场]，不同的锣鼓可以表现不同人物的身份、性格和情感。

京剧打击乐有很多锣鼓点（锣鼓经），据不完全统计有近百种。如果根据其结构，大致可以分为三种形式：单一体、反复体和组合体。“单一体”锣鼓的特点是结构短小，时值相对固定，而且不作反复；“反复体”锣鼓的时值不固定，其锣鼓中最具代表性的部分，可根据需要，自由反复；“组合体”锣鼓，顾名思义是由两种以上的不同锣鼓点，组合在一起的。另外，按其演奏乐器，可以划分为[大锣鼓]和[小锣鼓]两种。二者在结构上大体相同，区别主要在于乐器的色彩和音量的不同上。一般来讲，文戏或情绪较为轻松活泼的喜剧，以及小生、小旦等，多用小锣类锣鼓；而武戏或戏剧矛盾冲突激烈的场面，以及武生、花脸等，多运用大锣类锣鼓。

京剧打击乐，是以节奏变换为基本条件的。单听打击音乐，则声音嘈杂，甚至令人掩耳难以卒听，但在舞台上与演员配合时，却可得力地辅助演员的表演，并同时起到规制舞台节奏、吸引观众注意力的作用。

锣鼓谱也可以称作戏曲音乐语言的支架，是京剧表演艺术的关键，是辅助表演、加强戏剧性最有用的方法之一。没有锣鼓和乐器的伴奏，演员的表演就会索然无味。相反，它会增强演员动作的力量和内涵，使动作夸张、明亮、极富欣赏性。

在京剧舞台的演出中，锣鼓伴奏有以下几个方面的作用：

第一，通过节奏的变化和声音的色彩、力度，与剧中人物一起渲染感情。也就是说，在特定的情境中，人物的形象和内心情感节奏被强烈地传达出来。正如诸葛亮在《空城计》中的念白“……这西城兵将，俱被老夫调遣在外，司马懿兵临城下，难道叫我束手被擒？这束手被擒。这……”这时，锣鼓奏出“乱锤”的点子，将此时诸葛亮的内心焦虑和纷飞的思绪很形象地表达出来。

第二，要加强表演的分离和集中，用行动营造氛围，引爆演员的表演。

第三，它隐含环境，仿真效果。如果想要表现出夜晚安静的环境，可以轻敲手鼓；如果想表现出水声，可以轻敲大锣和钹；如果想模拟出门环声、箭声，可以用小锣演奏，这样以假乱真的效果能够烘托出深沉的意境，会让观众仿佛置身其中，使得艺术的真实感会令人信服。

第四，可以加强表演时的节奏感，完成动作舞蹈，使舞蹈具有音乐节奏和韵律性。例如，[起霸]、[趟马]、[走边]之类的常规动作，都是由简单而不同的动作组成的。为了达到多变的节奏，使舞蹈具有音乐性，需要一系列不同的锣鼓组合。比如，[起霸]就用[四击头]、长尖振击[冲头]、[丝鞭一湖]、[归位]等点子。

从以上四点可以说明，锣鼓谱伴奏对于剧情的发展和演员的表演有多么重要。正应了那句“一台锣鼓半台戏”。

（四）美轮美奂、辅助烘托的文场伴奏

作为一门综合艺术，京剧的声乐和伴奏音乐体现了这种综合性的风格，表现着京剧最突出的艺术魅力。

“三大件”和后来京二胡加入的“四大件”，音律和谐、金声玉振，成为最能表现京剧唱腔伴奏特色的乐队组合。尽管后来搞现代戏，搞“样板戏”，这“四大件”在乐队中的中心位置也没有动摇过。而京胡作为主奏乐器，是最具有独特的艺术魅力的。虽然其他有些剧种也用京胡，但在演奏的技巧和风格上，京剧的京胡对唱腔的辅助烘托作用更有力度和神采，甚至可以说，没有京胡作为主奏乐器，京剧的“皮黄”唱腔就会黯然失色。

京剧的文场伴奏可以分为唱腔伴奏和过场伴奏。

京剧的唱腔伴奏继承了昆曲“旋律饱满，步调一致，加花衬垫”的伴奏形式。然而，昆曲的伴奏是用的曲笛，京胡的伴奏乐器是弓弦。因此，它还具有梆子的特点（梆子和昆曲都有号弦乐器伴奏）。在长期的艺术表演中，历代琴师都进行了不懈的学习和探索，积累了丰富的京胡演奏伴奏经验，如“托”“襄”“衬”“垫”“迎”“让”“包”“送”等。

“托”是指积极地衬托唱腔所表达的情感。

“襄”是指伴奏紧紧地包裹在唱腔之中。

“衬”是用比唱腔更多的和声音符来衬托声调的风格和魅力。

“垫”是指唱段的小间隙可以通过垫衬来进行无缝填充。

“迎”是指通过垫头或过门过渡到后面的唱腔，迎而不碰。

“让”是指不要喧宾夺主，或给辅助乐器腾出一定的空间。

“包”是指将琴音与唱腔完美地融合起来。

“送”是指唱腔要送到位，同时弥补唱腔中的不足之处。

这些技巧的总结和运用，使京胡甚至整个文场的伴奏都达到了一个很高的层次，使京胡的演唱和伴奏达到了和谐统一。伴奏不仅要弹唱腔的节奏，还要弹出过门等衬垫的补充部分，所以加花和加双的现象要比单简化的现象复杂得多。在这中间，还有个别声音会跨越上下八度音阶，形成了高低旋律的独特冲突，也成为京剧独有的魅力，使观众能够听出另一番风味。此外，再加上京胡在演奏时使用的各种指法、弓法技巧乃至和其他乐器的密切配合，这些种种因素的相互结合，最终形成了一种简约形象、极富戏剧性效果的伴奏艺术。

京剧的过场音乐多用曲牌和行弦来处理。唢呐曲牌气势恢宏、振奋激昂；胡琴曲牌韵味雅致、灵巧活泼；笛子曲牌清澈顺畅、别致悠扬；各种曲牌烘托剧情，配合人物，描摹情景，各臻其妙。就是[哑笛]、[行弦]、[亮弦]，虽然音符不多，旋律简单，但也令人听得十分舒畅入耳。

对于曲牌音乐的处理，京剧乐师们极具创造性，同样是一个[西皮小开门]曲牌，经过加花变奏，通过如急风密雨般的演奏，会赢得观众们一阵阵喝彩。同是一个[柳摇金]曲牌，经过五次转调，把《贵妃醉酒》中近二十分钟冗长的反复演奏，变成了别致、新颖的优美旋律。