话剧与京剧的艺术融合

从徽班进京、徽汉合流到京剧形成的半个多世纪，公元1790年（清乾隆五十五年），著名徽剧演员高朗亭率“三庆班”到北京演出，带来了包括二黄腔、昆腔、四平调、吹腔、拨子等曲调在内的徽剧。继“三庆班”来北京后，又先后有“四喜班”“和春班”“春台班”三个微班剧社进京，即后来人们所说的“四大徽班”进京。徽班以微调二黄为其主调，使京剧音乐进入了孕育时期。这一时期历经了乾隆、嘉庆、道光、咸丰几个朝代。

到了道光八年（1828年），湖北艺人带楚班人进京，促成了徽汉合流。而楚班所唱的曲调是以西北出陕一带秦腔变化而成的“西皮调”为主，也兼用二黄。因楚调与徽调非常相近，在京的楚班和微班可经常同台演出，经过彼此互相吸收，就有了所谓的“皮黄戏”。实际上，西皮、二黄的合奏早在湖北等地已经开始，因为北京有了二黄腔，又很受京城群众的喜爱，所以“皮黄腔”在北京迅速流行起来。

另据考证，在这之前，西皮、二黄的合流早已经在湖北和安徽交界的一些地方出现了。鄂地的戏曲艺人尚未把西皮调带进北京，就有了与徽调结姻的实践，所以进京与微班同台共演才甚为合拍。那个时期也有过皮黄、梆子两下锅的历史，但由于两种曲调难以合拍，最终难熔一炉而各行其道。当然，那个时候的西皮、二黄并非今天的西皮、二黄，艺人们的声韵和曲调都还有着浓厚的原地域色彩。最为明显的是当时的老生前“三鼎甲”。

被称为京剧开山鼻祖的“三庆班”领军人物程长庚，因来自安徽，又以徽调为主，形成了徽派。而来自楚班的余三胜以“汉调”为主，形成了汉派。生于北京的张二奎，因多用北京字音形成了京派。从三个人的不同风格特征，可以看出当时京剧的用韵及声腔曲调上，各人都带有不少地方剧种的语音和腔调色彩，还未能形成整个京剧唱念以及表演等各方面的规范。但是他们对于皮黄唱腔的改造、统一和创造，在大方向上却是一致的，彼此之间也在互相借鉴和融合，因此也才能三足鼎立，熠熠生辉。同时也为京剧的创立和京剧音乐的主体构建，做出了巨大贡献。

从前“三鼎甲”遗留下的若干剧目看，西皮、二黄、反二黄的主要板式均已形成。如《四郎探母》一剧，据传是余三胜最为拿手的戏，其中几乎囊括了西皮的大多数的板式。而《碰碑》一剧，谭鑫培也是向余三胜学的，反二黄的慢板、原板也已存在。《文昭关》是程长庚最擅演的剧目，后为注柱芬继承，再以后是王风卿承袭了汪桂芬的衣钵。不管后来者怎么变化其二黄唱腔，程长庚的《文昭关》二黄唱腔的框架实际上并没有大的改动。对比一下王凤卿和杨宝森的“一轮明月”一段唱腔，即可从中领略到程长庚传世的二黄板式的风采。

大多数的专家、学者考证认为，京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，也有些学者认为是在1840—1862年之间。此时，京剧已经形成以下鲜明的特点：初步具备了多式唱法，形成了京剧的语言特色，行业内角色发生了新的变化，形成了一批具有京剧特色的剧目。当时，京剧还没有被定义，那时的人们通常称呼京剧为皮黄戏或乱弹。北京的皮黄戏班随之向外流动，班称京班，调称京调，先后传入天津、上海等地。到了1876年，“京剧”之称始见于上海报刊。

在这个过程中，新的腔体更多的板式派生出来。如二黄反调即反二黄，据传就是余三胜首创的。反西皮唱腔虽然在程长庚、余三胜、张二奎时代就已经产生，如《鱼肠剑》和《四郎探母》中的[反西皮散板]，但那时仅此散板一种，而且也没有“反西皮”的说法。至清光绪前后，出现了[反西皮摇板]、[反西皮二六]等不同的板式（据说是谭鑫培的创造），这时才出现了“反西皮”的称谓。

据说，在京剧最开始的时候，基本是以胡琴作伴奏。但是，到了清朝乾隆、嘉庆年间，因要避讳皇帝，遂将伴奏改为长笛，直到同治年间这项禁令才被解除。艺人们感到笛子伴奏于辅佐唱腔有颇多的不便，远不如能模拟人声的胡琴，于是又改用胡琴，从此用胡琴伴奏便成定制，再没有改变。那段历史时期，京剧的伴奏逐渐形成由管、弦、打击乐组成的乐队。乐队中的乐器包括长笛、胡琴、月琴、南弦子、唢呐、海笛等；在进行武戏时会使用独皮鼓、锣、钹等。所谓的“文三场”胡琴、月琴、南弦，所谓的“武三场”鼓板、大锣、小锣，成为主要的常规乐器。当时“六场通透”指的就是对这六种文、武场的主要乐器都相当熟悉，都拿得起来，而且很精。梅兰芳的伯父梅雨田先生就是被誉为“六场通透”的全面手。到了民国初年，由于增加了伴奏乐器扩大了乐队编制，文武场的位置也由前台中后侧移到了舞台的右侧。随着各种乐器伴奏技巧的提高和旋律的变化，以往一位乐师兼奏几种乐器的现象，也逐渐向着一位乐师专于一种乐器的所谓专化方向发展。而这种专一化的发展使乐师们对女用乐器的演奏经验和技能，得到了更大程度的丰富和提高，这也使得京剧音乐艺术更加和谐完美。

作为京剧的主奏乐器胡琴，由于几代琴师的钻研与实践，其表现能力大为提高。徐珂所著的《清稗类钞》一书的一段记载为证。

胡琴本无奇声，自梅（雨田）弄之，凡喉所能至，弦也能至。柔之令细则如绳，放之令洪则如虎，连之令密则如雨，断之令散则如风。呼吸通神，清脆高响。他琴师皆板板数调，取足和音而止。梅自开板（俗谓之过门），即出新声，至唱处，更丝丝入扣。大抵人之喉音，能密能久，丝则一响即杀。梅鼓之，尺寸加密，凡一隙，均加一音，节节填满，不令有丝毫空漏。手指上下，急如风轮，密如蛇足。而某音应深按使切，某音应浅抚令泛，虽繁不胜记之中，而以耳会，以神通，无不入妙入微，曲尽其趣。其二簧开板，迥不犹人，不独倜傥舒和，而煞尾处撮六七音于一轮指之中，如联琳并流，如轻环急转。紧处加密，而余处仍故放令疏，戛止徐来，界限清楚。其取经皆大方家数，又非叛以繁弦急管见长。唱调无穷，弦亦无穷；每换句调，则易其法；每弄过门，则更其声，五花八门，层出不已。他人虽拾得一二，其能窥其涯滨也。

从这段记述中可以了解到，梅雨田的琴艺代表了当时琴师伴奏艺术的最高水平。如过门的创新，托腔的严谨，补垫的细密，琴音的加化，乃至泛音和一弓多音的使用等，都到了驾轻就熟的程度。更多的琴师、乐手纷纷学习、仿效，使胡琴伴奏乃至各种文场乐器的伴奏技艺的提高也被带动起来，达到了一个新的水平。概括地说，京剧音乐形成的标志主要表现为以下四个方面。

第一方面：建立了以“皮黄”为主，兼擅昆腔及吹腔、高拨子、南锣等地方戏曲腔调的音乐体系和板式的逐渐规范化。

第二方面：各个行当的曲调和唱法得到了拓展、丰富与美化，唱腔趋于完善。

第三方面：北京字音与湖音结合，用中州韵，使演唱语言实现了“北京化”。

第四方面：以胡琴为主要伴奏乐器的新的、更有特色的伴奏风格的出现。

第五方面：逐渐衍生出的多种剧目和受众市场的建立，为京剧音乐的形成奠定了基础。

（一）著名京剧表演艺术家的奉献

京剧初创时期被誉为“三鼎甲”的是程长庚、余三胜、张二奎三人，若论对京剧唱腔音乐初创和完善，贡献最大的当属余三胜。

在声腔曲调上，余三胜以汉调皮黄和微戏二黄腔调为基础，将昆曲、秦腔的特点吸收融合，创作了悠扬、优美、流畅的京剧唱腔。而在余三胜进京之前，北京即已流行四十多年光景的二黄腔了。但是当时徽班所唱的二黄腔还是比较简单的。当时即有“时尚黄腔喊似雷”的形容，一味直腔直调地喊，当然也就谈不上有多少演唱技巧。当时的老生唱腔结构简单，音调平直，曲折变化不多，唱法讲求苍劲直拥，讲究四声正、五音全，吐字铿锵，调门要高。舞台上以“正宫调”为“官中调”：所谓实大声洪，响遏行云。余三胜进京带来了楚调新声，为京剧的形成奠定了基础。同时余三胜还为京剧创腔做出了不可磨灭的贡献。余三胜以唱“花腔”见长，实际上他在京剧唱腔的创制上开创“化腔”编创的先河，且以首唱“花腔”而独树一帜，因此当时就享有“时曲巨擘”之称谓。所谓“花腔”，即区别于老腔的新腔。这在当时是需要很大的勇气和很高的智慧的。据史料记载，京剧中的二黄反调，如《碰碑》《牧羊圈》《乌盆记》中的二黄反调，都是余三胜创作的。当时，程长庚所唱的并不是二黄反调。余三胜创作的一些“花腔”传承至谭鑫培处，谭鑫培将其发展并壮大。同时，余三胜也是一位创造腔调的大师。据说有一次演出，是他和旦角演员胡喜禄合作主演的《四郎探母》，胡喜禄不知是何原因未按时登台，此时余已经在戏台上表演到[西皮慢板]的唱段。当余三胜得知胡喜禄误场时，临场加唱，“我好比……”数十句，直到胡喜禄穿好戏装方止。足见余三胜创腔能力之高。

继前“三鼎甲”之后，至光绪年间又有后“三鼎甲”之说，即谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培兼收并蓄、博采众长，在唱腔改革上取得了极大的艺术成就。如果说老生前“三鼎甲”还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后“三鼎甲”时，原来那种地方色彩已逐渐融化升华，成为京剧自身的艺术特色了。

谭鑫培是京剧形成时期一位成就斐然的革新家，他创新和发展了京剧老生唱腔，创立了流行到现在的京剧老生谭派。清末时期，从1881年（光绪七年）开始，慈禧太后便开始召集众多京剧名家进宫演出，这被称为“内廷供奉”。自此，京剧艺术只为清廷演出，开始被清廷所垄断。谭鑫培和当时许多的京剧大师均没有摆脱。据负责宫廷戏曲事务的舁平署所记载，当时作为供奉的京剧演员有80多人。在此期间，谭鑫培又寻找到了机会向程长庚、张二奎、余三胜等当时的老艺术家进行研习。这些老艺术家虽然演唱的技巧高超，但是在唱腔上都略显平淡，没有很强的旋律性。例如，原板和慢板的唱腔被人们称为“直腔直调”。谭鑫培经过与老艺术家们的学习和切磋，吸收了各家的长处，然后将它们糅合贯通，将许多京剧选段中加入了新式的唱腔。他在原有的老生唱腔的基调上，吸收了青衣唱腔的优美旋律和花脸唱腔的大气，更是加入大鼓、梆子的腔调，终于创建出属于自己流派的唱腔。所以他的表演在全国都很流行。以至于人们用两句诗来形容谭派唱腔的流行：“有书皆作坍（王坍），无腔不学谭。”

谭鑫培虽然是程长庚的弟子，在程派门中也有席位，但因为他和余三胜都是湖北人，所以他的唱腔实际上是属于余派的。他善于总结归纳，选择好的部分、摒弃掉没用的糟糠。如在《镇潭州》《状元谱》中的唱腔是学的程长庚；在《空城计》《碰碑》《当锏卖马》中的唱腔明显是余三胜的师承；在《乌盆记》中既有余三胜的唱腔，又有王九龄的味道；在《失街亭》《王佐断劈》中则是学习卢胜金；而在《盗宗卷》《失印救火》《清风亭》《一捧雪》中则是学的张胜奎。他还跟向二路老生崇天云学了《南天门》；学习了冯瑞祥《武家坡》《奇冤报》中的唱腔；不远千里奔赴上海只为向孙春恒（孙小六）请教新式唱腔；请教秦腔老艺人达子红《桑园会》《连营寨》的表演。他还向冯瑞祥、上海孙春恒（孙晓柳）等第二批老同学学习了《南天门》。并将这些整理归纳，相互糅合，最终将其融入自身，成为自己的东西。这些剧目都是“谭派”经典剧目，经久不衰。(www.xing528.com)

在唱念上，他通过自身的舞台实践，确立了以湖广音为主，夹京首读中州韵的声韵体系，以后的京剧演员几乎无不奉此为主臬，并被视为京剧声韵的法则。在唱腔上，他把京剧老生唱腔“花腔”化，把老旦、青衣、花脸等唱腔也融入老生唱腔中，改变了以往老生唱腔“直腔直调”“高音大嗓”的情况，使老生的唱腔曲折婉转、抑扬顿挫、跌宕起伏，形成了独具风姿的谭派唱腔，达到了“无腔不学谭”“满城争看小叫天”的盛况。他运用自己的聪明才智还成功地创造了许多新的板式，如[二黄快三眼]、[反西皮]几种板式等。谭鑫培创腔，不只是丰富了老生唱腔，增加了老生唱腔的艺术表现力和形式美，更主要的是为塑造人物形象、生动表现人物的思想感情提供了富有魅力的音乐手段。这也是谭之后的余叔岩、言菊朋、马连良、杨宝森、谭富英等，先是亦步亦趋学谭，最后又都能自创流派的原因所在。从谭鑫培给后人留下的《洪羊洞》《卖马》《战太平》等唱片中，我们可以领略到这位当年的“伶界大王”声腔艺术的精彩。

与谭鑫培同时期的王瑶卿工青衣，曾参加过三庆班，以后搭人同庆班与谭鑫培合作演过很多戏，谭鑫培对他颇为赏识。后来他与谭鑫培在艺坛上并驾齐驱，继而使旦角艺术声威大震。王瑶卿家学渊源，叶茂根深，后来又广撷博采，兼收并蓄，因面文武昆乱不挡。可是正当壮年，王瑶卿就“塌中”了，从此息影舞台，主要从事教学授徒等工作，为京剧艺术的成长壮大竭尽毕生心力。他打破了京剧旦角表演的陈规，把青衣、花旦、刀马旦、闺门旦和各种表演糅合在一起，不但大大丰富了旦角的表演艺术，而且使旦角艺术别开生面。王瑶卿在旦角的唱腔革新创造方面的贡献最为显著。他把原来青衣以高调门、长拖腔取胜的唱法，改为新颖别致、婉转多变的新腔，从而丰富了京剧旦角的唱腔；在演唱方法上，他也大胆进行革新，大大地提高了旦角唱腔的表现力；他念韵白能打破旧规，念起来自然生动，京白则大胆运用北京“旗话”，并使之合于京剧的规律，富有生活气息；他善用京白、韵自相间“风搅雪”的念法，成为一绝。他对京剧旦角的创新成果和宝贵经验，为后来的旦角表演艺术和歌唱艺术开辟了广阔的道路。在他之后所以能产生“四大名旦”，很重要的因素是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都受了他的指教，而后才创造出各自独具一格、影响深远的艺术流派。再后来的张君秋、新艳秋、王玉蓉、于玉蘅、杜近芳、刘秀荣等，都经过他的教诲，从而在舞台上各具风采。张君秋还于中华人民共和国成立后的20世纪60年代形成了张派，成为京剧旦角流派中一个重要的流派。

中华人民共和国成立以后，王瑶卿先生对京剧旦角唱腔音乐的创造仍然发挥着积极的作用。据载，1953年6月，中国京剧团排练了改编自川剧《柳荫记》的京剧《柳荫记》。为了保证其川剧剧本的原汁原味，除了一些必要的修改外，在排练的过程中没有对剧本进行较多的改动。在该剧目的创作中，叶盛兰、杜近芳等主演们以及导演组的一些同志几乎每天都在与王瑶卿先生一起细致入微地研究唱腔。每次确定了一个唱腔后，王瑶卿先生便立即提出示范表演的要求。这里应该提出的是：当演员在示范的时候，总有一些唱腔上的处理是和王瑶卿先生所设计的有差异。如果有演员是根据自己的条件进行改良或者创新，王瑶卿先生对于这种表演是给予肯定态度的。但是如果说这种唱腔的处理上无法展现出原创设计的精神，而情感的加工和演唱风格又不能满足原创设计的要求，王瑶卿先生便会进一步地提出自己的意见和看法。在整个剧目的设计过程中，如果有不同的意见或想法，他往往会充分将自己的见解表达出来，其中总有一些独到的地方。此外，作为保留剧目《白蛇传》的唱腔设计，更是倾注了他的心血，至今广为流传。程砚秋先生的程派唱腔，开始也是王瑶卿先生帮助研究创立的。

梅兰芳是中国现代戏曲历史上最杰出的京剧表演艺术家。他将胡喜禄、时小福、陈德霖、王瑶卿的京剧艺术继承并发扬光大，并且在尊重传统的基础上对戏剧进行了创新，他的思想境界和艺术境界更为高远，是现代名副其实的京剧表演艺术的大师。自20世纪20年代以来，他进行了时装剧（当时的当代戏剧）、古装剧（以歌舞为主的神仙剧）、新编历史剧等艺术创新和实践，为京剧特别是旦角行当的声腔艺术做出巨大贡献。

梅兰芳的家传深厚，其祖父是与程长庚同时代的、被列为同光十三绝的梅巧玲，其伯父梅雨田是当时京城的胡琴圣手。他孜孜以求，谦谨好学，也由于他生正逢时，受谭鑫培、王瑶卿等的影响很大，使他在声乐艺术方面有着深厚的造诣。他在继承和发扬中国传统戏曲声乐艺术的同时，充分利用自身的优越条件，通过刻苦钻研、广泛学习各大流派艺术和进行大胆的创新，最终创造出一个清新、隽永、壮丽、大方的梅派唱腔。梅派在唱腔的创新上是相当全面的。经过他的改良、润色和创新，青衣和花旦的每一个腔调都变得更加悦耳。板腔体的皮黄在长远发展中所具有优势，在梅派唱腔的创作中得到了更加多元的使用。例如，他在《霸王别姬》《西施》《太真外传》《俊袭人》《凤还巢》等剧目中就改编了“南邦子”的腔调。通过节奏、旋律和唱腔的变化，将在闺门旦和花旦身上常用的一种特色唱腔转化为一种能够适应其他不同女性角色的特色唱腔。比如在《三娘教子》中的[反西皮二六]，梅兰芳也是第一次将这种新式的腔格运用到旦角的唱腔之中。此外，在《太真外传》中还出现了两种新的风格，即[反四平调导板]和[反四平调碰板]，这两种风格在过去京剧中也是从未出现过的。此外，梅兰芳在[西皮慢板]、[原板]、[流水]、[二六]、[快板]、[摇板]、[散板]等，以及二黄、反二黄等，都独创了许多的新式唱腔，为旦行的唱腔开辟了广阔的道路。梅派表演艺术体系的完善建立也使得京剧这一门综合性的艺术表演形式更加完美和统一。他在唱腔上的创新和在声乐、器乐艺术等方面的巨大贡献，在引领出经典的表演艺术形式，对后人有着巨大的启示作用。这也更加有力地证明了，戏曲艺术的发展，如果看不到音乐创新是多么的关键，戏曲就无法取得完整的创新成果。

（二）各家争鸣的流派艺术

各方面的研究普遍认为，从1871年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。这个时期在剧目上，传统戏有一些得到了加工，有一些得到了翻新，人都出现了新的面貌，同时又编创和演出了一些新的剧目，所表现的题材范围扩大了。又由于刷目与演员的表演特色结合得更加紧密，相伴随地出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。这之前很明显，京剧的舞台上，老生是京剧的主要流派。在这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云决心创新，积极编排新戏。梅兰芳在一些新编演的如《嫦娥奔月》《霸王别姬》《西施》等“古装戏”中，唱腔曲调、伴奏乐器也更加丰富了。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体验自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闱梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，此时的戏曲舞台呈现出“四大名旦”争奇斗艳的局面。这不仅创建了旦角的声腔艺术前所未有的盛况，也带动了其他行当声腔作品的良性发展，从而形成了各派纷呈、五彩缤纷的局面。比如，老生行余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都是在继承传统的基础上发展出自己的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目独树一帜，影响广及江南各地，世称“麒派”。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧声腔及伴奏艺术都达到了一定的艺术高峰，从而使京剧音乐得到了前所未有的发展和完善。仅就乐队的伴奏上说，梅兰芳和他的琴师徐兰沅和王少卿把京二胡引进了文场为旦角的演唱伴奏，加强了伴奏的厚度。杨小楼则在武场中加进了铙钹，增强了打击乐的表现力。

众多艺术流派的形成，也可以看作是艺术家共性与个性统一的产物。从大的方面看，它符合艺术发展的规律，因为艺术创造具有多样化的特征，同时又强调独创性。流派的多样与发展，正是艺术创造多样化和独创性的具体体现。

流派有源有流，有继承有发展。以京剧生行看，程长庚、余三胜、张二奎是京剧生行最早的三个流派。这三位都是京剧开创和形成时期的宗师，他们除了有各自的艺术风格外，程长庚出身徽班略带徽味；余三胜出身汉调，稍具汉风；张二奎则更多吸收京腔后“三鼎甲”，谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬是京剧趋于成熟时期的巨匠，后“三鼎甲”都奉程长庚为师，但谭鑫培同时向余三胜问艺，受余三胜的影响亦颇深。谭鑫培之后，于20世纪20年代又出现了余、言、高、马四大须生。他们则是在京剧繁荣时期的代表人物。有趣的是，余叔岩、言菊朋、高庆金、马连良四人开始无一不是宗谭的。他们在“谭派”这棵参天大树上面，结合自己的特点，长出了各具风采的枝叶与果实，形成了余、言、高、马四个新的流派。而在南方，周信芳又创立了“麒派”。旦行方面，王瑶卿承上启下，上承梅巧玲、余紫云的衣钵，下启梅兰芳、程砚秋之端绪。四大名旦梅、程、荀、尚都是他的学生，他因材施教，根据他们各自的不同情况给予具体指导，后来形成了四种不同流派。没有继承，没有创新，就没有新的流派。流派的发展史是京剧发展史的一个缩影。京剧音乐艺术也就是在一代代艺术家不断继承、不断创造、不断演变的过程中向前发展的。一方面是剧目、人才的积累与更新；一方面是艺术本体向完善、丰富、精美的境地发展。发展的观点应该是审视和研究京剧和京剧音乐史的一个基本观点和重要观点。

而京剧音乐的辉煌也正是几代艺术家共同努力营造起来的，它既包括那些大师、杰出艺术家、流派创始人，同时还包括那些不大出名的人物，没有他们的共同努力，只靠几个人是撑不起京剧这座耸入云天的巍巍大厦的。京剧音乐的辉煌还是各种艺术流派装饰点缀起来的，一花独放不是春，万紫千红才是春，多姿多彩才能绘制出绚烂的图画。流派的产生和得以存在除了上面所说的艺术多样化、独创性的特征所使然之外，同时也是广大观众多种审美趣味、多层次的欣赏需求所要求的。每一个流派都有自己的独到之处，这其中可能包括了优点与缺点，但每一个流派都有自己独一无二的特点。流派与流派之间是不可替代的，它们是相辅相成的，有时各个流派之间也会相互学习、相互渗透。

（三）科班、戏曲学校的教习及传承

京剧是音乐化的戏剧，京剧音乐是戏剧化的音乐。而京剧音乐的规范化和在更大的范围得以传播，作为京剧表演及演奏人才培养其他的科班和戏曲学校是功不可没的。

在京剧孕育、形成、发展的过程中，科班也相继兴办起来，早在咸丰、同治年间就有双庆班、全福班、小和春、小福胜、得胜车、小金金六个班。光绪年间有小荣椿、小丹桂、小吉利、小福寿、小王成和长春社等科班。当时许多艺高技精、名声显赫的演员都被聘为教师。谭鑫培就曾受聘长春社执教。在中国戏曲教育史上最值得大书特书的是“富连成”科班。富连成（前一个时期叫喜连成）科班1840年创办，坚持40多年之久。“富连成”成为建制最完整、时间最长、成果最丰硕的科班。

1904年，吉林富商牛子厚出资，邀请一位叫叶春善的京剧艺术家招了6个徒弟，开始在家里教他们“生旦净丑、文武昆乱”的戏曲艺术。第二年，叶春善再次招收了30多名弟子，正式建立了“喜连成”科班（原名“喜连升”）。1912年（民国元年），沈昆接任“喜连成”科班的东家，并将“喜连成”正式更名为“北平富连成戏剧学社”，也就是后来在梨园闻名遐迩的“富连成”。从“喜连成”成立到1948年“富连成”的解体，在这44年内该科班先后共办学7科。其科班学生们亦有排名，分为“喜、连、富、盛、世、元、韵”。该科班先后培养了70多名京剧演员，传承了400多个剧目，这在戏曲科班的历史上是独一无二的。其中，梅兰芳、周信芳、马连良等均在“富连成”进行过学习（梅兰芳、周信芳同属代艺研习，类似于今天的插班生；马连良则是坐科学员），在这之后，这些从“富连成”出来的京剧演员已成长为一代京剧艺术大师并将中国戏曲的表演推向了艺术的巅峰。此外，“富连成”的许多学生后来也均成为各大京剧流派的创始人，如老生的“谭（富英）学派”、小生的“叶（盛兰）学派”、旦行的“筱（筱翠花，即于连泉）派”、净行的“侯（喜瑞）派”“裘（盛戎）派”“袁（世海）派”，以及丑行的“叶（盛章）派”。这些艺术流派为京剧的发展提供了非常大的助力，丰富了戏曲舞台的表演，成为中国戏曲艺术宝库中的宝贵遗产。

“富连成”社实行社长负责制。该科班设置了非常严格的规章制度以及纪律来规范学们生的技艺学习和日常生活。在教学中，注重“因材施教，人尽其才”。“富连成”内部组织体系完整，大多数教师都是德艺双全的老艺术家。在学习戏曲的过程中，老先生们不仅传授理论知识，还多给学生“走”（示范），然后让学生跟着学，坚持言传身教的传统。他们秉持着最简单的教学理念：“百闻不如一见，百看不如练。”如果想在戏台上用唱、念、做、打让台下的观众叫好，就必须勤学苦练，下足苦工。

“富连成”将“以湖广音读中州韵”的方法进行规范使用，使之成为京剧语言的标准和京剧唱腔的守则，“富连成”科班的创办人叶春善先生在《科班训词》中特别注解了京剧音韵的“最要十则”和“最忌四则”，要求学生们必须时时刻刻记得。“最要十则”：要分平王去人；要分五方元音；要分尖团讹舛……“最忌四则”：最忌倒音怯韵；最忌喷字不真；最忌荒腔晾调；最忌板眼欠劲。

“富连成”学生们的公开演出，有赖于舞台上一个接一个的角色，一次又一次的登台来定位自己的人生。高质量的演出赢得了大批观众，甚至出现了很多“追捧者”（相当于今天的“追星族”），专门捧“富连成”的角儿。这些“追捧者”里面有普通的老百姓，他们从戏剧中获得传统道德的影响和历史典故的教育，沉浸在美妙的唱腔中和优美的舞蹈中。这里更是有许多的文化名流，他们以戏曲为汲取灵感的平台，进而创作文字，抒发情感，更是将中国传统文化精神融合在其中，不断提高和拓展京剧的艺术品位和人文境界。可以说，是当时的社会成就了“富连成”，而“富连成”也创造了一个时代。

虽然“富连成”科班已经退出了历史的舞台，但其影响却从未消失过。在梨园界和广大戏迷的心目中，“富连成”已成为了当时的时代象征和一种永远也抹不去的美好回忆。此后，京剧舞台上的“红角儿”大多都接受了拥有“富连成”背景的老先生们直接或间接的指点。甚至还有那些在“富连成”学习过的老先生们依然活跃在新世纪的舞台上，他们表演着前人传承下来的京剧经典。在这其中，最具代表性的应该便是谭元寿老先生，他不仅教导着一批又一批学员们戏曲知识，还热心地向年轻演员传授家学。而谭门七代名家更是代表着梨园的精神，象征着京剧艺术发展的缩影。

从20世纪30年代末到40年代，戏曲教育发展迅速。旧式班社和新型戏曲学校同时并存，为戏曲艺术培养了大批人才。1930年，中华戏曲专科学校在京成立。十年间培养出“德、和、金、玉、永”五科学生。1937年初夏，尚小云在北平开始筹办荣春社京剧科班，招收梨园同行及尚家亲朋子弟入学，到1938年春，已有学员200余人，一时间十分兴旺。1938年，封志模在西安创办夏声剧校，辗转四川、安徽、江苏、上海、福建，在艰难的跋涉中锻炼了人才，演出了大量剧目。1943年秋，国立歌剧学校在重庆创立，到1945年，由国立戏剧专科学校接收。同年11月，徐慕云在上海主办中华国剧学校，坚持了5年之久。早在抗战胜利前就存在的四维儿童剧校，在冯玉昆的率领下，于1946年到达沈阳，与“荣玉社”小科班合并为四维剧校第二分校。四维剧校后来发展到5个分校，中华人民共和国成立前夕，三分校进入北平，成为中国戏曲学校的前身。其他分校被用来充实部队京剧团体。这一时期，全国其他地方的戏曲教育也十分发达，较有影响的学校和科班仅京剧就有近20家。戏曲学校一边培养人才，一边编创剧目上演，在戏曲艺术的发展中成为一股不可忽视的力量。

中华人民共和国成立后，20世纪50年代，全国各省、市（自治区）的戏曲学校纷纷建立，取代了旧科班。各戏校延聘有声望、有造诣的艺术家担任领导职务和教学作，课程侧重于基本技能的训练。通过戏剧教学、传授舞台技艺和理论知识。教学步骤更是遵从循序渐进、教材与亲口相传相结合、课堂教学与舞台实践相结合的原则。半个多世纪，全国各地戏曲学校京剧专业培养了数千名演员、编剧、音乐设计、音乐伴奏和教师、研究人员等方面的人才，培育了一代又一代的京剧事业接班人。

正是由于有了这些科班和戏曲学校，使京剧艺术薪火得以代代相传，京剧音乐在这些京剧艺术家的摇篮中也不断得到了升华。比如当年“三庆班”擅演的《三国戏》，“三庆班”不复存在后，老艺人也相继谢世，这些剧目，包括其唱腔和音乐也将失传。是肖长华等老先生再经挖掘和整理，才得以在“富连成”科班中重新恢复上演，并使之再现辉煌。现在京剧舞台上常演的传统剧目，甚至还达不到“富连成”科班常演剧目的一小部分。毫无疑义，从科班和戏曲学校结束学业走上舞台的京剧演员和乐师们，为京剧音乐在更广阔的领域奏响，在更深的层面上发展，又都做出了不可磨灭的贡献。