中国话剧与京剧的诗意融合

（一）“诗”与“剧”的统一

戏剧与诗歌在艺术形式上存在着本质的区别，但这两种艺术是互相关联、相互融合的。现代话剧中“诗意”的提法，重点是在话剧作为一种与众不同的艺术形式，在审美原则上具有对其他艺术即诗歌靠近的趋向和倾斜，“诗的境界”是其体现出的内在本质。欧阳予倩曾说：“戏剧即艺术”。中国现代话剧作家们在创作剧本时往往会赋予话剧“诗性精神”，但并不会将话剧台词中句式恢复成诗体的线条排列、注重诗性中的韵律体系，而是要深入的探究戏剧中留存下来的诗歌中所具有的审美精神和审美本质。要忽视戏剧的诗化形态，将重点放在戏剧诗歌的本体特征之上。现代话剧是“戏剧诗”的艺术，其中“戏剧”与“诗歌”的组合或分裂，都是散文等其他艺术门类诗性研究中所不可能碰到的问题。诗歌与动作、舞台、戏剧性的关系是中国现代话剧艺术诗性精神研究中不可缺少的一部分。在这里，诗学不是文学性。它与动作性之间也并非是顾此失彼的。诗歌是话剧文学性的一种呈现。话剧向诗歌靠近，就是逐渐向文学性接近，意味着其重视文学性。在话剧舞台艺术中，动作性是话剧诗性精神的中介和重要载体。动作性也应该是话剧的诗意内涵之一。

中国现代话剧的两大使命是追求民族性和现代性。20世纪上半叶，中国话剧的诗性精神将话剧艺术带入了具有民族意义的领域里。当时的它更多的体现民族性，并没有与现实性有所结合。后来，田汉、郭沫若等人坚持以现实主义为基础，以诗歌为特征的浪漫主义审美取向对时代的不满和个人的情感进行抒发，利用话剧作品来讽刺当时的社会现象。在这种文化背景下，诗歌与现代性进行了相互融合，导致当时的大多数作品以诗意的形式探索生命的价值，寻求个体的精神栖居。曹禺的现实主义创作和田汉的浪漫主义创作都是在表述个体与传统社会道德、伦理与秩序的割裂。渴望当时的社会有所突破，希望建设一个具有现代性的国家、一个积极健康的社会制度，以及构建出个体存在的价值和意义的空间。抒情空间的建立也为“诗”与“剧”的融合提供了条件。

“戏”与“诗”的统一在曹禺的话剧中表现得最为明显。首先，在曹禺的话剧中，情节与现实的关系不是很紧密，也没有太严格的生活逻辑。他对生活很熟悉，但他并没有单纯地去将生活中的琐碎展现出来，也不是简单的完全按照大众的日常生活去叙述，或者直接照搬生活。但通过他对生活最真实的感受和想象，他把这些东西添加进自己的作品之中，这些东西源于生活却高于生活，并不是生活的表面。其次，曹禺的作品在时空意义上具有不确定性，具有明显的偶然性和传奇性，在《雷雨》中这个特点非常容易看出来。故事发生的时间和地点是大致确定的，但从情节安排上看，人物的塑造是极端的，而不是温和的。在整体氛围的营造上，也更具诗意。这与曹禺话剧中大量的象征性意象直接相关。在《雷雨》中，它表现出的是一种“爱或恨”非常极端的情感。即使感情的激流变成了地下的《北京人》和《家》，人物情感上的冲突依然无法摒弃，给人一种随时都可能爆发的感觉。

（二）人物中的诗意

在西方现代派戏剧中，大多数剧中的角色都失去了个体性，成为抽象化、形象化的类型人物。他们代表了一些抽象的含义，用符号代替了生命，并不与真实客观的人物画等号。在中国传统戏剧的剧本体系中，大多数人物都是来源于本真的生活，并且具有丰满的人物形象和鲜活的个性。随着情节的发展，这种个性和心理动机会表现出复杂性和变化性。在中国戏剧中，人物诗性的塑造力求使人物的精神和灵魂始终跳跃，并存在于人们的日常生活中。它反映了一个人的精神面貌，不分外貌、性别、种族、国家，是一种身外之物。比如，田汉的话剧作品会深度挖掘现实生活的底部，剥去生活的外衣，通过现象展现本质，直接进入到角色的精神世界，击中人物的灵魂。

《苏州夜话》这部作品的线索较为简单，情节的巧合性安排表现出时代的必然性，充满了抒情气息。该作品讲述的是关于一位老画家的悲剧。由于13年前的军阀混战，画家刘叔康与妻女分居。13年后，他带学生去苏州写生，在苏州遇到了一个卖花的女孩，通过了解她的生活经历，得知她就是13年前与自己失散的女儿。她的母亲为生计所困被迫再婚，一年前死于抑郁症。刘叔康女儿的惨痛哭诉在他心中激起了无限的感叹和愤慨，使他得以从纯粹的艺术世界中跳脱。作品通过军阀战争摧毁老画家家庭的悲剧，揭示了艺术的境遇与社会命运的统一性。该剧为观众从各个角度全面剖析了刘叔康的内心世界。破碎的革命梦，心有余而力不足；妻女分离，家破人亡，从艺术的美梦中醒来，以及产生渴望爱的欲望，观众看后无一不被感动。它以诗意的审美表现了人物难以忘怀的情感和瞬间的灵魂颤抖等内心深层的场景，从而实现了“生命意识和人生意蕴的抒情性”，将剧作中人物的诗意塑造发展到了更高的阶段。

在作品《南归》中，作者对辛先生表述是以诗性精神为指导，辛先生的流浪生活不仅仅是出于自身的喜爱，更是因为辛先生已经具有追求自由与独立的精神境界，这也为他孤独的灵魂增添了一丝光辉。在郭沫若创作的《屈原》中，屈原向弟子宋玉讲述了自己的诗作《橘颂》，歌颂了橘树“独立自主”“至诚一片”的品格，告诉宋玉要在大时代做一个“生要生得光明，死要死得磊落”的正直的人。其实，这也是屈原对自己坦荡胸怀、心怀家国天下、急百姓之疾苦的诗意概括和自我表达。话剧中的大多数诗意人物都体现在对主人公的诗人化处理上，如《湖上的悲剧》中的杨梦梅，《秋声赋》中的徐子羽，《屈原》中的屈原等，这种独特的身份可以直接获得诗歌的想象，并与世俗生活产生距离。

《获虎之夜》描写了一个流浪青年和一个富农女儿的爱情故事。剧本成功塑造出渴望自由幸福、追求合理权力的青年男女黄大傻、莲姑的人物形象。黄大傻和莲姑的爱情是真挚的，但他们却遭到了莲姑的父亲魏福生的反对。每当黄大傻想念莲姑时，他每天晚上都要在山的后面看着莲姑家的灯，直到灯熄灭才会离开。然而，在上山的路上，却不小心踩到了魏家安装的猎虎用的抬枪。贫穷和潦倒是尖锐且锋利的，它们不仅割断了黄大傻仅剩不多的生存空间，也深深地伤害了人的尊严和心灵。他只能在梦中寻求慰藉，但却总是因为梦境而悲伤。正是这种执着的“愚蠢”，使他们脱离了普通人，与真实的生活有了一定的距离，使人物带有诗人的魅力。黄大傻是个“孤独”的旅行者，孤独对他来说是双重的：“肉体的孤独”和“精神的孤独”。其中后者日益严重的无序性尤其恐怖，这是一个敏感、冷漠、有压抑和反叛倾向、具有强烈的时间表征感的诗人在探索自我认知的生命价值过程中的必然情感。

（三）抒情性的诗化语言

话剧语言必须是具有诗意的。根据劳逊的说法，“对话如果脱离了诗歌便只存在一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只不过是半个剧作家。”这就说明了话剧语言诗化的重要性。

在中国的话剧作品中，语言具有诗歌的独特魅力。它蕴含着人物丰富的情感和内心世界。剧中人物的对话和独白贯穿全剧，以情感人，以言传情，通过人物语言反映人物情感世界的波澜。

1.隐喻性的对话

一个好的人物对话必须感情丰盈。一个人的情感是否饱满，应该通过对话来表现。有些对话饱含意味深长的潜台词，让观众回味无穷。要理解人物内心隐藏的情感暗流，需要仔细品读。在《湖上的悲剧》中，诗人杨梦梅和素萍小姐自由恋爱，但遭到素萍父亲的强烈反对。为了抵制封建包办婚姻，素萍逃离家庭，企图跳湖自杀。她在被人救下后放弃了轻生的念头。后来，她改名为白薇隐居在西湖边。三年后，杨梦梅来到闹鬼的湖畔别墅。他以为素萍已经自杀，于是写了一部记录这场爱情悲剧的小说。两人再见之前，白薇读完了杨梦梅为她写的小说。当时，白薇和杨梦梅的弟弟有这样一番对话：

白：你哥哥结婚了？

弟：结婚了。

白：结婚了……什么时候结的婚？

弟：不到半年。

在得到杨梦梅弟弟“不到半年”这句话的答复后，白薇一直在重复这句话。对于这个问题，她是故意试探性地问，她的内心是矛盾的。她害怕得到杨梦梅结婚之后就将她忘记的答案，她的内心深处是不安的。而弟弟的如实地回答，使得白薇的内心形成冲突。白薇对话语的无意识重复，说明白薇在内心产生了剧烈的情感波动。她对爱情非常忠诚，但她的爱人却屈服于现实，未能坚持永恒的爱情。此时，作者并没有添加太多的肢体动作，只是通过语言，就能表现出人物微妙而复杂的心理状态。人物对话的隐喻性强化了戏剧的文学内涵，超越了文字的表象，探索了人物的灵魂，使得角色的情感变得更强。中国传统诗歌的审美标准是“意境无穷，言辞充实”。这种表现手法如果运用恰当，可以大大提高话剧作品的诗性。(www.xing528.com)

2.诗性的心灵独白

独白是话剧作品中表达人物内心活动的重要方法。它可以表达人物内心的情感和愿望。在悲剧话剧作品中，独白的恰当运用有助于塑造人物形象的悲剧性，拓展情节。但如果独白太多，就会产生拖延感和繁琐感。在莎士比亚的悲剧作品中，独白占据了很大的比重，人物潜藏的灵魂被淋漓尽致地展现出来，人物丰富的内心情感被隐藏在独白的背后。

在屈原的《雷电颂》中，有一段关于风的独白。当一切都是黑暗的时候，风应该有雷电的作用。风应该咆哮，试着咆哮，唤醒人们麻木的内心。即使风无法吹走眼前的黑暗，也能吹走一些乌云，带来一点光明。但是光靠风的力量还不足以唤醒麻木的人们，所以我们想要改变就需要使用其他的力量。很明显，当时中国人民深受国外侵略者的压迫，仅靠进步的知识分子的宣传还不足以唤醒人民，需要其他力量。《雷电颂》是用来歌颂屈原及其高尚品格的。屈原珍视百姓，忧国忧民，楚王却被恶人愚弄，昏庸无能，导致屈原流亡海外，他的政治主张无法实现。但是，他仍然坚持自己的政治思想，不放弃自己的国家和人民。

思想插上想象的翅膀后就可以自由翱翔。独白凭借丰富的联想和想象，创造出一个壮丽的意境。作者将“风雷电”比作革命力量，赋予革命力量以生命。命令他们“发泄他们无限的愤怒”，以便“爆破黑暗的宇宙”。他们将自己的血化为火，火化为光，在与黑暗的斗争中显示出伟大的人格。雷电意象是作者与屈原精神的结合，是一种诗意的表现。诗人把读者和观众带入到黑暗将被烧毁，光明马上来临的新境界，开启了一种新颖独特的诗意。使“独白”走出时代的束缚，成为鼓舞人们精神、鼓舞人们士气的号角。

田汉的作品《咖啡店之一夜》之中的角色林则奇曾说过：“一个人的生活就像在沙漠中旅行。”事实上，一个人的生活是孤独的，没有人会陪你走到最后，每个人都是你生命中的过客。在旅途中，随时都会遇到层层危机、进退两难等困境。田汉塑造出的悲剧人物往往独白工整，主观情感强烈，这种诗意的表达不仅是人物的独白，也是作者的内心。虽然黄大傻在《获虎之夜》中的台词与人物的身份不符，这段独白的诗意和抒情性质不太可能出自村里穷人的口中。然而，这种孤独的体验和感受存在于黄大傻的心中，田汉以自己的方式直观、形象地表达了自己的内心情感。

（四）象征意象的运用

《易传》说：“见乃谓之象，形乃谓之器”。简单来说，意象是主观意义与客观形象的统一，是外在场景与内在情感的统一。它属于中国传统诗学的范畴。

在创造话剧诗意意境的同时，剧作家也在努力创造话剧意象。意象的建构取决于作者对生活的感受和体悟。通过对客观事实的概括和夸张变形，可以进行简化或抽象式表达。中国戏剧的诗化现实主义，特别是戏剧的创作意图，是对诗意的真实追求。例如，《秋声赋》中秋天的意象，《上海屋檐下》的梅雨，《雷雨》中的雷雨等等，作者通过对这些意象的描写，将真实的形象与戏剧的冲突、人物的命运紧密地联系在一起，并在具体的戏剧意向中加以设计。因此，中国现代话剧已经被民族精神所渗透。

没有民族精神，就没有话剧的中国化特色，中国话剧的创作就只是停留在对西方现实主义话剧的简单模仿。传统在现代开始复兴，正是现实主义所表现出来的富有创造性和生命力的道路。在《秋声赋》中，作者以中国古典文学名篇《秋声赋》为剧名，借用古人咏秋的传统，营造出一种强烈的秋声意境。然而，作者难能可贵的价值在于不沉溺于秋愁，而是以主题曲的形式使整部戏显得更加生动、浑厚、开放，使《秋声赋》这部话剧既有中国古代的韵味，又有中国古代的意境，使古典诗词具有波澜壮阔的现代气息。

曹禺在《日出》的末尾，营造出一个壮丽的意境。方达生在冉冉升起的太阳下走了出来，耳朵里回荡着工人们高亢的歌声。轰轰烈烈的声音直接撞击式的进入观众的耳朵，仿佛一个个生命在积极昂首阔步，向前推进，它象征着一个更广阔的未来。这是告诉人们，旧的社会制度终将覆灭，新的社会即将到来。初晨冉冉升起的太阳给了人们新的希望。夯歌、夯声和太阳构成了如此壮丽多彩的画面。

在《雷雨》中，“雷雨”代表着一种神秘而未知的力量，一种超越理性的存在，是自然界中超越普通事物的最高法官。《雷雨》是为了表达作者对人们想要主宰自己命运却无法做到的同情。《雷雨》的故事发生在有雷雨的夜晚，在暴风雨即将来临，雷雨交加的夜晚，在这种令人窒息的环境中的几个主人公开始不得不面对自己的命运。八个人几十年来的爱与恨开始在这低矮闷热的空气中酝酿，他们的灵魂即将崩溃。鲁侍萍与周朴国的相遇使周朴国的情感很复杂，有惊讶、有害怕，甚至还有内疚。鲁侍萍带着悔恨与沮丧的心理担忧着女儿的命运；周萍因为无法离开蘩漪而苦恼，后悔自己的乱伦行为；四凤担心自己腹中的孩子，努力地想瞒住母亲；蘩漪与周朴国发生尖锐冲突，想留住周萍，把四凤赶走；鲁贵计划向四凤勒索钱财；周冲的梦想被母亲的一意孤行和四凤的逃避所粉碎；鲁大海对周朴国剥削工人的仇恨，对母亲和妹妹的同情与对鲁贵的蔑视相互交错。这些矛盾在暴风雨的边缘随时都会爆发，而这八个主人公也在为自己的命运拼命挣扎。四凤被逐出周府后，雷雨声起，蘩漪与周朴国的矛盾激化是悲剧的先兆。在这里，雷声是一种警示的意象，每当人物的命运有所起伏时，命运降临到每个人身上时，每个人都必须接受命运的戏弄。而随着故事情节的展开，更彰显出人物的命运与雷雨息息相关。雷雨由此获得生命，是人物命运的主人公，提醒人们他们的错误。当四凤恶毒地发誓：“如果再见到周家的人，就让天上的雷劈了我！”这时，天空中雷声隆隆。当四凤又投向周萍怀里时，大雨伴随着一声霹雳倾盆而下，意味着四凤违背了自己的誓言，此时的雷声代表着神圣不可侵犯的力量。接着，雷雨在夜幕的掩护下，使周萍的枪声、四凤的尖叫声、蘩漪与周朴国的绝望呼喊声被淹没。那是三个年轻生命的终结，蘩漪的精神崩溃了，周朴国的家也彻底家破人亡。厄运不会因为人们的逃避迟到，也不会因为人们的悔恨和无辜而绕道。

在《雷雨》中，曹禺利用雷雨的意象加深了神秘未知力量的渲染。在一定的阶段，人们对外界充满了好奇和恐惧，也对了解世界、改造世界充满了信心。我们应该开拓自己的未来，拯救自己的命运。当人类揭开大自然神秘的一角时，他们发现自己的精神世界其实非常荒凉。此时此刻的我们才能认识到宇宙的浩瀚和人类的渺小，生命是短暂的，人们不禁产生一种迷茫与无措的心理。“雷雨”的意象表现了艺术家对生命的独特理解：言说不可言说者。那些暗示而不是理解世界奥秘的人，一直是艺术想象的神圣使命。

（五）故事情节追求浪漫主义

20世纪20年代之后，中国话剧与浪漫主义开始相互结合。田汉曾把自己的创作动机归结于对罗曼蒂克的追求。郭沫若等人通过史诗般的剧情和强烈的抒情使早期的话剧充满了个性解放的声音，同时，也为中国话剧创作的浪漫情怀铺垫下了基础。在历史剧的创作中，剧作家不会直接去描写历史人物的生活，不以形似为重点，而是追求神似。为了反映现实，有必要借助浪漫主义的艺术手法来放大历史人物的闪光点。这显然是新时期历史剧浪漫气质的审美诉求。反映在话剧创作中的时代跌宕起伏，已经演变成一种审美的创作态度，其核心也离不开剧作家们对理想和人性自由的渴望。

当前，军旅题材的话剧一直是相当受欢迎。军旅话剧的题材范围从军营逐渐扩大到更广阔的社会。在军人形象方面，也突破了个人英雄主义的桎梏，实现了从社会化到精神化的转变。在和平时期，士兵的个人价值也可以得到展现。而怎样使士兵维持住本性和品格，是新时期军旅话剧的一个严肃的命题。因此，我们看到，在新时期的军旅话剧创作中，理想意志、情感因素等精神元素再次活跃起来，为其增添了很多浪漫主义色彩。

《天籁》是通过描绘一个普通军人家庭的日常生活，展示了两种观念的差异和矛盾。当两代人在价值观和判断标准上存在差异和冲突时，作者不单纯地将理性的平衡偏向于哪一方，而是通过对人物内心想法的追求和成长路径、思想发展的分析，将两代人所讨论的问题提升到一个哲学层面，并凸出一种精神境界，从而实现两代人之间的思想交流，进而表现出追求的意义、信仰的价值和理想的光辉。来自战争时代的将军欧战军是最具中国特色传统的代表性家长。他的愿望仅仅是孩子们可以幸福美满，但事情往往与愿望背道而驰，大女儿离婚之后，老将军召开家庭会议讨论这个问题，但孩子们是在新时代的背景下成长的，接受新事物的想法更快，与老父亲有着差异巨大的价值观，欧将军在与孩子激烈争论后突发心肌梗塞而死。

欧将军离世后，妻子白雪梅告诉儿女们他们的身世。这时，故事情节的发展是在历史的记忆和缅怀中进行的。舞台画面将建国初期西藏士兵们的热情生活形态再次显露出来，并且将高原雪域的壮丽景色也得以呈现。使得整个故事情节紧凑，人物形象立体饱满。