抗战时期话剧与京剧融合

（一）战时流动演剧

戏剧是需要一种集体参与的大众艺术，与其他艺术形式相比，戏剧与时代和社会的关系更为密切。动荡的社会和混乱的时代常常更能激发戏剧的生命力，特别是在战争时期。抗日战争是国家和民族生死存亡的考验，也是戏剧发展的难得机遇。戏剧作家对此有着深刻的理解。战争之初，谷剑尘曾说过：“唤起抗日热情，唤起民众意志最有效的是莫若戏剧。”“中华全国戏剧界抗敌协会”在汉口创办时曾发言道：“戏剧的素材必然是无穷丰富的，我们的史诗创作一定会取得巨大的成就。在形式上，因为我们绝对是从都市的灰色舞台走向阳光、走向乡村、走向残酷无比的战场，这个舞台的转型和广大抗日战争观众的需求，必然会使我们的戏剧艺术获得新的生命。”这种看法使戏剧家们抓住时机，充分施展自己的才华。

抗战初期，上海戏剧界救亡协会便组织了13个救亡演剧队，除两个留守上海外，其余全部奔赴各地进行演出。1938年，国民党政府政治部负责宣传的第三厅成立了10个抗敌演剧队（在汇合于武汉的上海抗敌演剧队的基础上）、5个抗敌宣传队；教育部成立了10个巡回教育队。战争期间，重庆、上海、桂林等地都有非常活跃的戏剧活动。

除官办的演剧队之外，最有成绩的是中国旅行剧团。这是成立于1933年冬天，由唐槐秋（团长）发起组织，戴涯（副团长）、吴静、唐若青等人共同创办的民间职业剧团。剧团借鉴了欧洲旅行剧团的形式，坚持“民间、职业、流动”的特点，坚持剧团的活动经费和演员报酬完全依靠演出收入解决的原则，在中国话剧职业化的探索上很有贡献。1936年在上海的演出甚至创造了“话剧卖座之盛超过电影”的记录。

中旅的正式公演是在1934年。这年3月，剧团从上海到了南京，在陶陶大戏院演出四幕话剧《梅萝香》（顾仲彝根据尤金·华尔特原著改编、唐槐秋导演）。

7月北上，在石家庄、天津、北京等地演出，得到焦菊隐、马彦祥、王文显、熊佛西、李健吾、曹禺等人的支持，并且吸收了陶金、赵慧深、白杨、蓝马等一批新秀，在两年时间里，演出400场，积累了30多个风格不同的剧目。其中《茶花女》一剧在天津连演50多场。1936年返回上海，在卡尔登大戏院公演，仅《日出》一剧就连续演出了32场。

这样一个有着多年旅行演出经验的剧团在战乱中投入救亡演出，自然是一支劲旅。几年当中，中国旅行剧团往返于武汉、香港、上海、北京和天津等地，参与演出了《保卫卢沟桥》《回春之曲》《夜光杯》《青纱帐里》《李秀成之死》《古城的怒吼》《飞将军》等救亡戏剧和《文天祥》《李香君》等一系列爱国戏剧。演出活动一直持续到1947年。

有些剧作家一直是戏剧或电影专业人士，但是，喜欢戏剧的人与之比较会更多，偶尔会穿插一些业余演员和没有接触过戏剧的知识分子，此时的他们普遍具有高度的爱国精神和无私的自我奉献精神。他们包括教师、中小学生、公务员、家庭主妇、自由职业者等。

战争中的特殊条件让表演场所、表演方法、舞台艺术等所有表演艺术进行各种实验。除了城镇内现成的剧场外，在寺庙戏台、学校礼堂、教室和操场上临时搭的台子都成了表演场所。戏剧活动可以在居民的庭院、城市街道和许多其他没有舞台的地方进行。这种流动戏剧是抗战戏剧运动的一个重要特征。

战时表演的戏剧数量是空前的。仅在重庆，抗战期间记录的戏剧表演剧目就达到了239个。据田进《抗战八年来的戏剧创作》统计，单是多幕剧就有120多部。其中一些演出影响广泛而深远，如抗战初期的集体创作，近百人参加的三幕剧《保卫卢沟桥》，规模宏大，气势磅礴，可视为抗日宣传片。而在大江南北广为流传的“好一记鞭子”（短剧《三江好》《最后一记》《放下你的鞭子》）（图1-1-3），已经成为一幅军民抗战的精神食粮。

图1-1-3　《放下你的鞭子》剧照

从抗日战争开始到战争结束，戏剧一直在人们的精神文化生活中扮演着非常重要的角色。正如田汉说的：“戏剧自诞生以来，从未在民族国家中扮演过如此重要的角色。”如果说在20世纪20年代和30年代，现代文学主要是以小说、诗歌为主，那么在全面进入抗日战争的八年中，最成功的文学题材一定是戏剧。战争将城市的戏剧形式带入到了农村，从剧院茶社进入到底层人民的生活，从小舞台到了极其广阔的世界，也把戏剧的命运与民族的命运紧紧联系在一起，成为现实的镜子、战斗的号角和生命的兴奋剂。它进入了生活的领域，并得到了最大限度的推广。

当时，有评论家说：“公众的一切现实就像戏剧创作的原材料。戏剧的所有表现都是公众生活的反映。戏剧将自己包装得大众化，真正地接近公众的理解，理解公众的要求，作为平民的光荣产品交付给大众，描述大众的生活，对大众的问题做出反应，分析其苦难的因素，指明其退路的方向，激发其国家责任，激发其对抗日战争基础的政治意识，加强其自尊和自信，冲掉其悲观和消极，训练其行动，联合起来执行其防御任务，并加强其争取独立的意志。简而言之，它教育大众建立自信，积极地处理现实问题，克服困难，完成任务。”

王衍康在《战时戏剧教育》中说：

“从教育效果和人们的水平来看，舞台剧不如街边剧，街边剧不如化装表演，化装表演不如人们的化装游行……所谓的化装游行，它是利用休闲、庙会、季节或大型庆典的机会，动员全体人民，穿上各种教育含义的服装，在全境游行。”

“就演员而言，知识分子表演给普通大众比演戏给知识分子看要好。而对于普通大众而言，与其看知识分子的表演，不如自己给自己演戏更能贴近生活。因此，应该鼓励大众戏剧。”

据作者称，他在闽南的10个县表演过这种民众戏剧，“每到一县，举行一次民众抗战化装大游行，基本都是万人空巷，全城或全村的民众，没有一个不受到影响”。当然，这种戏剧活动不可能多精致多典雅，或者中规中矩，但是它却更接近艺术的原始冲动，与戏剧的本质也更为符合。

战时流动戏剧活动最大的贡献在于对中国戏剧空前的普及和现代戏剧文化的迅速传播。自引进以来，话剧主要在中国的几个主要城市演出，如北京、上海和天津，很少涉及中小城市。虽然在20世纪30年代早期有农民题材的戏剧，但在大中华区，显然只是零星之火。在30年代之前，绝大多数人都没有接触过戏剧。是战争话剧形成的动力，将话剧的星星之火传达给背靠和远离文化前沿的各个地方。1939年，赵丹、徐韬在从未有过戏剧活动的新疆演出了《故乡》《战斗》等剧，并在当地成立了实验剧团。如果没有抗战戏剧表演在全国传播戏剧的种子，中国现代话剧的生存空间肯定会比现在小得多。

（二）战时大规模戏剧演出

战争进入相持阶段后，文艺演出也逐渐转向更大型、更正式的演出。影响巨大而深远的两次戏剧活动是重庆和桂林的“雾季公演”和“西南剧展”。

抗战后期，战时陪都重庆经常遭到日本飞机的轰炸，在轰炸无法进行时，才能组织大型文艺演出。重庆的气候正是有这样的特点：从每年的10月到5月，大雾笼罩了半年，成为一个雾季。在大雾季节，由于重庆山区之间地形复杂，能见度低，日本飞机无法出动，这种轰炸的危险小，相对安全。因此，一年一度的戏剧表演集中在雾季的几个月。对于雾季的演出，每个演出单位都将进行精心准备和安排。从1941年10月到1945年，一共进行了4次，被称为“雾季公演”。

第一次公演以中华剧艺社为主。中华剧艺社是个民营的职业剧团，但它实际上却是由共产党创办的。由应云卫、陈鲤庭、陈白尘等人组成领导核心，共有30多人。其他演员和导演大都是临时从中国电影制片厂、中央电影摄影场等处聘请的专职社员，有赵慧深、秦怡等，兼职社员先后有白杨、舒绣文、张瑞芳等。中华剧艺社演出了陈白尘的《大地回春》、夏衍的《愁城记》、阳翰笙的《天国春秋》3个新创作剧目和果戈理的《钦差大臣》、袁牧之的《孤岛小景》、老舍的《面子问题》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、郭沫若的《屈原》等。陈铨的四幕剧《野玫瑰》演出后，由于对该剧政治倾向的不同态度，国共两党曾有过争论。但是《野玫瑰》在艺术上是有特点的。它曲折的情节、性格鲜明的人物形象和爱情描写上的浪漫情调为它赢得了不少观众。

参演的剧团还有中国万岁剧团、中央青年剧社、孩子剧团等。演出的剧目有：曹禺的《北京人》、袁俊的《美国总统号》、凌鹤的《猴儿大王》、臧云远的《法西斯丧钟响了》。此外，部分留渝戏剧家演出了沈浮的《重庆二十四小时》。十多个演出单位共演出29台大戏，可谓盛况空前。

第二次雾季公演从1942年开始。中华剧艺社演出了夏衍的《法西斯细菌》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》等6台戏；中国万岁剧团演出了曹禺的《蜕变》和郭沫若的《虎符》；中电剧团演出了沈浮的《金玉满堂》；怒吼剧社演出了《安魂曲》；国立剧专演出了《哈姆雷特》；中央青年剧社演出了杨村彬的《清宫外史》。本年年底，由夏衍、于伶、阳翰笙、章泯、金山等人发起，共产党支持的另一个民营话剧团体中国艺术剧社成立了。这个剧社汇聚了蓝马、凤子、舒强等一批从上海、香港辗转而来的演员，演出了宋之的的《祖国在召唤》、曹禺的《北京人》和《家》。这次的演出团体比上届有所增加，一共演出22部大戏。

此后的雾季公演还接连进行了两届。除以上剧目外，陈白尘的《结婚进行曲》《秋收》《岁寒图》，夏衍的《离离草》《芳草天涯》，夏衍、于伶、宋之的合写的《戏剧春秋》，于伶的《春雨杏花江南》，宋之的的《春寒》，袁俊的《万世师表》《小城故事》，吴祖光的《少年游》，老舍和赵清阁合写的《桃李春风》都是在雾季公演中推出的。

重庆雾季公演一共演出话剧128部。1944年2月15日至5月19日在广西桂林举行的西南地区第一次戏剧展（以下简称“西南戏剧展”）是西南地区的各省戏剧团体在抗战后期举办的大型戏剧展。这次活动由共产党领导，欧阳予倩、田汉、熊佛西、瞿白音等人在1943年冬天提出倡议，当年11月成立了由以上诸人和丁西林等35人组成的大会筹备会，欧阳予倩任主任委员。广西省政府主席黄旭初被任命为第一任会长。以黄旭初的名义，邀请李济深、李宗仁、白崇禧、陈诚、蒋经国等国民党重要成员担任大会名誉主席或主任，使大会顺利召开。

西南剧展主要有三项活动：演出展览、资料展览和工作者大会。1944年2月15日在广西省艺术馆开幕，从2月16日到5月19日，戏剧表演展持续了3个多月。来自广西、湖南、江西、广东等省的28支艺术社团参加了演出。其中，18个话剧社团演出大型剧目22部。部分队员表演了一些活报剧和独幕剧。另外还有包括了京剧、桂剧、歌剧、民间舞蹈、木偶戏、杂技和马戏等表演内容。

话剧演出的主要剧目有：广西艺术馆实验剧团的《旧家》，新中国剧社的《戏剧春秋》《大雷雨》，剧宣四队的《家》《蜕变》，剧宣七队的《法西斯细菌》《军民进行曲》，剧宣九队的《愁城记》《胜利进行曲》，四战区艺宣大队演出的《鞭》，七战区艺宣大队粤语演出的《洪宣娇》《蜕变》，中国艺联剧团粤语演出的《茶花女》《水乡吟》，广东艺专粤语演出的《百胜将军》《油漆未干》，复兴剧社的《塞上风云》，中大剧团演出的《皮革马林》，中国实验剧团演出的《飞花曲》，西大青年剧社演出的《日出》，凯声剧团演出的《茶花女》，还有祁阳被服厂剧教队演出的《两面人》，江西省代表团话剧组演出的《沉冤》，衡阳社会剧团的《恋爱与道德》等等。

西南剧展的另外两大内容是为期20天的戏剧运动资料展览和为期17天的戏剧工作者大会，会上有戏剧工作、专题、学术三方面的报告。

这次大会可算是对战时西南戏剧运动的总结和检阅。在战争尚未结束、物质条件和生存环境都极其恶劣的情况下，以超过3个月的时间和30多个戏剧团体的演出来举行这个盛会，对戏剧从业者的鼓励，对话剧这种新兴剧种的普及和提高，都有着不可估量的作用。

（三）旧剧革新与秧歌剧

一方面，一切以往的艺术形式都是历史，都不完全符合当代的要求，都必须更新以适应当代需求，除非它想以文物的形式生存下去；另一方面，战争是民族的最高危机，它需要动员所有的艺术形式来营造精神氛围。所以，1938年以后，在战区和后方同时展开了传统戏剧现代化的实验。

瞿白音的一段话代表了当时戏剧工作者的一般看法：“中国新剧（话剧）自抗战后，真像一把火一样照彻了在广漠的中国生活的大众，而且在他们的队伍之前，照耀着他们前进。但我们不无遗憾的是，伴着中国民族在中国文化上有几千年的历史的，教养着无数大众的旧剧……却被一般人所忽视了。……有几个中国人不知道纣王、苏武、诸葛亮、秦始皇、包拯、张飞、秦琼这些人物呢？而又有几个人不是从旧剧里认识了他们的面孔呢？那些可怜的没有机会进学校的同胞们，那些不分昼夜在田野里在作坊里操作着的大众，他们是向旧剧学习一切的。……他们对旧剧是那么熟悉、了解、亲切……剧是他们最能了解的形式，但却没有得到文化界人士的普遍的利用，真是一件憾事。”

旧剧现代化的首要内容是剧本整理。1939年教育部教科用书编委会拟定平剧（京剧）修订计划，初选平剧百种，1940年4月出版《平剧选提要》和《平剧本事》，1942年由赵太侔主持编委会与国立编译馆合并，编辑工作继续进行。自1945年起，将修订好的48种剧本编为《修订平剧选》12集出版。

但是旧剧中适合战时演出的不多，因此仍需创作。战时创作的作品有欧阳予情的《梁红玉》，田汉的《煤山恨》《江汉渔歌》，根据《连升三级》改成的《店小七》等。《梁红玉》剧本中民众上场后的独白与旁白已经大为减少，与传统旧戏大不相同。《江汉渔歌》利用了平剧的传统形式，并且有平剧宣传队实验演出；但其中的主题歌却是新型歌曲，曲是现代旋律，词也是现代情趣，词曰：

大别山头挂夕阳，月湖清溅泛鸳鸯；子期不在伯牙枉，流水高山空断肠，空断肠！西望夏口东武昌，此是千年古战场；渔翁莫做太平梦，江湖满地是豺狼，是豺狼！渔娘含笑劝渔郎，烟波江上练刀枪；练好刀枪做什么用？一朝有事保家乡，保家乡！

在延安，1940年前已经出现了《查路条》《好男儿》《一条路》《那台刘》等剧目。

“老百姓还是喜欢看老戏的，不仅仅是因为他们的习惯。其实，老戏具有很多中国传统艺术的可取之处，我们可以学习这些优点。它的剧本创作方法和表演方法值得我们研究；我们应该从研究中找出它具有哪些规律，从这些规律中总结出它的优秀部分；这些优秀的部分可以说是中国艺术中传统的民族优秀技能；我们可以通过高度、恰当的创作，在其基础上创造出新的民族形式。”柯仲平在他的《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》中说道。

张庚在《话剧民族化与旧剧现代化》中也讲道：“运用和改造旧时的戏曲形式，不仅是在为抗日战争制作工具的意义上，更重要的意义在于接受民族戏曲的遗产。我们要彻底改变过去西化的戏剧风格，使之完全适合中国人民。”

实际上，在民众的演剧活动中，话剧和戏曲的分界是十分模糊的。从各个宣传队和话剧团所保留的节目看，大量的剧目是无法区分它究竟是话剧还是戏曲的。

这一时期，延安平剧研究会（一个业余戏剧组织）集体编写了平剧《逼上梁山》（1945年新华书店印行）。这部剧特别注意了吸收旧平剧的两个特点：一是戏剧结构。话剧的结构以易卜生的锁闭式为基本样式，而平剧的结构则是开放的，从头道来。这种方式有其历史渊源和现实依据，为老百姓所喜闻乐见，所以《逼上梁山》的剧情有头有尾，剧情发展的线索清清楚楚；二是戏剧语言的音乐性，因为平剧是以歌舞演故事，所以它的语言已不同于生活中的语言，它保持了传统戏剧“人造语音”的特点，但是它又采用了大量当代生活中的语汇，使之自然地融入平剧语言的格式，对那些已经僵死的语音则大胆删除。题材虽然是历史，但是老百姓一向习惯于“讲古比今”，所以对其中的当代意蕴并不难接受。平剧研究会后来发展为评剧研究院，1946年新华书店印行评剧研究院创作的《三打祝家庄》和《白毛女》（图1-1-4）。(www.xing528.com)

云南乡村流行的一种花灯戏，也在抗战期间得到改造，当时演出的以云南当地抗战故事编写的《张小二从军》《枪毙袁小云》等抗战花灯剧为主。边远地区的民众对于远洋来的话剧毕竟有些隔膜，而采用他们自己熟悉并且喜欢的戏剧形式，虽然他们所熟悉的传统题材内容已被替换了，他们依然感到亲切。

图1-1-4　1945年延安鲁艺演出歌剧《白毛女》剧照

陕北秧歌运动是一场规模宏大、影响深远的戏剧运动。经过专业人士对秧歌深入研究后，他们逐渐发现秧歌并不像他们想象的那样粗俗和简单：“从那以后，我不得不惊讶。中国民间艺术的内容竟如此有艺术性，从前看不起它的那部分如今都变成了赞赏。《秧歌选集·序言》”秧歌的一个重要组成部分是男女之间的调情和丑角的逗笑，但它表达出农民劳作生活的刚健有力、清新朴实的态度和生动的风格，这是文人戏剧难以达到的。许多剧作工作者开始虚心地向农民学习，与他们合作并请他们当导演，因此，人民戏剧的热情也空前高涨。从1943年到1944年的两年里，陕西边境地区的人们，尤其是那些热爱红火会闹的人们，都异口同声地说，“新秧歌是这样闹的吗？那我们也会闹”，就回去组织起一班人自己编出剧本演起来了。在人们广泛参与的情况下，优秀作品的出现也自然而然。眉户戏《十二把镰刀》就是个例子。本剧讲的是铁匠王二为军队赶制12把镰刀，与媳妇产生误会和冲突，最后二人取得共识，皆大欢喜。虽然极俗极浅显，但是也十分清新有趣。比如王二上场后唱完一段后的自白：

我叫王二，从前在外边跟师傅打铁，叮当叮当受了几年罪，银钱赚得不少，可是没有我的份；后来改行种庄稼，租子太重，一年到头不够吃，一生气我就参加了革命。现在边区分得一块土地，自己种，自己吃，把老婆也搬到此地，夫妻二人好不快活。

传统眉户戏中的男女调情在这里被夫妻间健康的爱情生活所取代，但在表演过程中并没有完全改革，所以在后来的《兄妹开荒》（图1-1-5）中，它被改成了兄妹，而不是夫妻。在农民自己改编的剧本中，有一部名为《小贤姑》的剧，写的是婆婆虐待儿媳，小姑从中缓解矛盾。与古代戏剧中常见的姑嫂不相容相反。这部作品线索简单明了，风格鲜明轻快，节奏流畅，对话简洁而传神，在北方广为传播。试看开头，婆婆上场后：

图1-1-5　秧歌剧《兄妹开荒》盛大的演出场面

婆婆：我那死儿媳，她也想加入扫盲小组。我的本意是不让她读书，但怕公众说道。今天，我儿子收秋去了。不如叫我那儿媳出来打骂一番，死儿媳还不给我出来！

[媳妇出来。]

媳妇：妈，叫我出来有什么事做的？

婆婆：吃罢饭，家事洗了没有？

媳妇：洗过了。

婆婆：猪喂过了没有？

媳妇：喂过了。

婆婆：鸡喂过了没有？

媳妇：喂过了。

婆婆：水担下了没有？

媳妇：担下了。

婆婆：你还不给我纺线去。

媳妇：我已纺下二两了。

婆婆：家事洗了，猪喂了，鸡喂了，水挑了，线也纺了。哼！把你个死媳妇儿打扮得像个活娘娘样，你是串亲去了，还是去看戏去了。

……（刚欲打，妇女主任上，叩门）

婆婆：谁家？

妇女：主任我。

婆婆：你到底是谁家？

妇女主任：我，张家。

婆婆：嗨，这个死媳妇子又来了……呀，妇女主任来了，咱快过来坐，你来有啥事啊？

像这样富有生活气息、生活情趣，又有形式感的戏剧作品，绝不是关在象牙塔里的戏剧家所能创作出来的。

（四）国立剧专的戏剧活动

国立戏剧专科学校1935年10月成立于南京，初名国立戏剧学校，由刚刚随梅兰芳访问苏联回国的余上沅担任校长。抗战爆发后巡回公演至长沙，1937年9月就地开学，1938年2月抵重庆，次年4月迁至江安。1940年改为戏剧专科学校。

余上沅在20世纪20年代中鼓吹“国剧”未果，后来在北京建立了北平小剧院，任院长，想步莱因哈特的后尘推行小剧场运动，虽然只坚持了3年，但是几次演出如《伪君子》《压迫》《一只马蜂》《茶花女》等都叫好叫座，算是对国剧运动期间的坐而论道、纸上谈兵的弊端做了一些纠正。但是他心中完美戏剧的梦想却未曾实现。投身戏剧教育，又适逢国难当头，似乎正是实现戏剧理想的一个可遇不可求的机会。国立剧专的校训即是：“精诚立达”。精诚立达的本意乃是来自国剧运动时期的一篇主打文章《再论表演艺术》：“表演是‘像’真，而非‘是’真。”精诚取自《庄子·渔父》，孔子愀然曰：“请问何谓真？谓客曰：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和，真在内者，神动于外，是所以贵真也。”

戏剧是一门激变的艺术，有道是水不紧鱼不跳。当整个国家处于生与死的时刻，也就是戏剧艺术闪耀的时刻，有良知的艺术家应该用一种真诚的情感去表达、去创造。

国立戏剧学校到达重庆后，成立了战时戏剧辅导委员会，致力于在工厂、军营、学校、前线、军队和政治机构推广戏剧，为戏剧作家、导演、演出和戏剧组织的成千上万的单位和个人提供指导。同时，在学校内也进行了广泛的演出活动，在抗战特殊时期和特殊演出条件下创造性地发展了戏剧形式。其戏剧形式就包括以下几种：

（1）茶馆剧。尽量避免演剧的形式，演员假装成茶客，分开入座，创造故事，吸引其他茶客和公众的注意力，并逐步发展情节。

（2）游行剧。到了某个纪念日，演员们在街上化装游行，锣鼓开道，表演各种抗日事迹，演奏或演唱抗日歌曲，同时，还配有大量抗日漫画以便随时随地地宣传讲解，并沿途发放小标语和抗战传单。这种形式在重庆和江安举行过几次，影响很大。

（3）灯剧。准备与宣传主题相关的各种彩灯，装扮后将彩灯举起，上街游行，在街道的宽阔区域分别设立小型表演舞台，用动作和表情，在音乐的节奏中表达故事情节。

（4）傀儡剧。改成抗战内容，随时演出。

（5）仪式剧。在纪念日举行仪式后，将纪念的历史逐段演出，并在旁边用扩音器加以解释，有时插入演讲。比如七七纪念日的《卢沟桥》一剧就是这种形式。

（6）活报剧。在街头报导当日新闻，并选择重要材料，临时以戏剧的形式表达，学校师生的活报剧有十多种。

（7）街头剧。利用街头空旷的地方进行演出。

国立戏剧专科学校在战争年代坚持正规的戏剧教学和艺术实践，不仅为民族解放战争做出了贡献，而且为中国现代戏剧的后续发展积累了宝贵的经验。在办学的14年中，举办过有90场大型公演。此外，改造后的街头表演和其他联合表演数量巨大，影响很大。