灵活性展示！四川金钱板研究进展

在过去，大多数说唱艺人的地位比较低下，基本上都是以跑江湖来谋生，对他们来讲，要有自己固定的演出场所一般不太可能。他们要么就地演出，要么游走四方。金钱板的艺人也一样，没有固定的表演场所，大多集中在街头、集市等场所演出，只是后来发展到一定程度后，金钱板表演才能进入茶馆书场等固定场合说唱。在金钱板传统书帽《艺游》的唱段里就对这种现象有着写实的描述：

艺　游

一根竹儿嫩悠悠，

长在深山老林头。

自从落到我的手，

制成竹板到处游。

南京登台南京走，

北京献艺北京遛。

南北二京多朋友，

解难排忧常应酬。

四海兄弟亲骨肉，

胸怀日月照九州。

后学初到贵地走，

拜访高明把师求。

口传礼仪先问候：

感谢各位春满楼。

接到我就来献丑，

多请赐教把错纠。

同操技艺同携手，

竹板声声颂春秋。

《艺游》这个小段非常特别，因此这里再拿出来说一说。可以说此小段是对过去金钱板艺人和表演情况的一个概括或者缩影。有几个关键的部分都在这个小段里交代出来了：一个是表演的道具——竹板（过去多为自制的）；没有固定表演场地——游走；因为是到处游走表演谋生路，可以说是走江湖了。过去社会情况复杂，和现在的社会结构不同。过去艺人们每到一地，都会受到当地舵主势力等的压迫，表演之前还要讲许多江湖“拜客话”以示谦虚，此小段也隐含了江湖见面说的“拜客话”。因此，每当艺人们到一个新场所进行表演，都要先唱《艺游》这个小段以表示自己的谦虚以及对地方的仰仗和感谢之意：自己到此表演只是谋生，并无他意。这个小段含蓄地记述了过去社会对待艺人们的风俗态度，也从侧面折射出过去艺人们生活的坎坷。

作为曲艺剧种之一的四川金钱板，具有与其他艺术共同的需求，即都需要有表演的场地、场所或者说唱舞台，以及表演的服装和道具，来完成演出。金钱板是把唱本（词、诗或者传记文学等）、演唱、表演动作、伴奏乐器等艺术因素有机地统一起来，使之共同为曲艺模拟故事、人物、情节情景的目的服务的舞台表演艺术，也就是说，它根本上是一种综合的舞台表演手段。我国的曲艺艺术发展到宋代得以繁荣，形成自身的规律，曲种的概念也逐渐成熟，与当时宋朝高度繁荣的社会经济和成熟的政治体制有着密切的关系。因为从根本上讲，经济基础决定和影响艺术发展的走向。最早用于戏曲表演的舞台见于宋代，确切地说，宋代瓦舍勾栏的出现，客观上创造了一个能够把诸多表演艺术元素共熔于一炉的小社会环境，说唱艺术与歌舞戏互相吸收营养、借鉴所长，经过不断的碰撞、熔炼，最终诞生了新型的艺术表演形式——戏曲。中国戏曲具备了成熟的形态，也形成了自己的美学特征和面貌形式。舞台的兴起和完善对戏曲的发展有着至关重要的作用，可以说二者不可分割。唐代说唱艺术虽然得以转变，但各自都顺着自身的发展规律发展，并没有汇集融合成为一个整体，只是单个艺术的发展，或者说是曲艺总体中的某一个部分。宋代由于瓦舍的出现，聚集了一大批作艺的艺人长年累月地运作，各种艺术形式都在此长期表演和发展，例如有讲孟子书的，有说经的，说参请的，还有小唱，唱令词等，伎艺演员始终是相互赚演。这些现象说明诸般技艺已经发展形成一个联合体，曲艺艺术进一步成熟。虽然诸多艺术形式发生变化，甚至消亡，但是其艺术特征元素都被集合到一起，最终成为曲艺，所以作为演出场所的瓦舍对我国的曲艺有着其特殊的意义。表演场所的另一个作用是形成了演出队伍、团体，乃至后来的艺人和文人的社团组织。演出队伍的形成和壮大，对曲艺的发展又起到推动作用。正是由于演出者数量的增加，观众在一段时间内，可以经常或者连续地欣赏到各种艺伎表演，对演出的形式和说唱曲种从粗略了解发展到后来的熟悉和喜爱。此外，演出场所的出现对剧本的创作也起到了极大的推动作用，使主题和类型都向纵深开拓。

表演舞台再次有质的发展则是在元代。元代庙宇中戏台的兴建已经成为时代的一大特色。如果说没有元代完善和普遍的剧场，戏曲在元代也就没有生存的基础，更谈不上繁荣和发展了。可以说在元代，剧场的完善和戏曲的兴盛是互动的、互助发展的。而金钱板的特征也是建立在以上所述的诸多发展和基础之上的，尤其是金钱板表演的灵活性和方便性正是植根在营养丰富、内涵深厚的曲艺艺术之上才形成的。

金钱板的灵活性首先就体现在演出的场所和演出道具上。由于历史原因，早期金钱板表演以游走为特征，表演场所不固定，没有固定舞台，可以说是随处作场。这一点是非常不利于金钱板的素材累积和发展创作的，因为场所不固定，其表演缺乏连续性，观众的流动性也非常大，使得许多曲目不容易为观众熟悉，也不容易流传开。因为没有固定舞台，无法形成在数量上可以健康持续发展的演出队伍。但是反过来说，流动舞台也不是一无是处，对金钱板表演者来说，流动意味着表演环境经常变换，观众也是各层次的都有，艺人们在不同的演出环境里表演，自己的临场表演和观察能力都受到了磨炼，在把握不同的演出环境和不同背景的观众方面积累了十分宝贵的实际表演经验。他们在不同环境里能够快速进入状态，准确把握观众的关注点并加以引导。所以，经过这些磨炼的金钱板表演人员对剧情的准确把握以及对观众反馈的观察和反应都使其表演风格更加灵活、不拘泥。

金钱板的伴奏道具就更简单不过了，伴奏乐器就是三块金钱板。在服装方面，金钱板表演不需要特殊的服装。表演形式就是单人边打边说唱，如果是在像茶馆书场这样的室内演出，其表演道具有一张桌子、一把椅子足矣，它不像川剧那样必须要有舞台，并且演员的妆容就需要一定的时间来完成，还有特定的服装道具也要准备好，还要有乐队的伴奏。包括四川清音和四川扬琴，虽然有一人演唱的形式，但是它们都采用多件乐器来伴奏。所以相比较起来，金钱板无论是道具准备还是表演形式都要比四川其他的艺术形式简单得多。而正是这样的简单才使金钱板的表演非常灵活，不管走到哪里，只要手持三块竹板，就可以为人民群众表演说唱，有时候哪怕手上没有三块竹板作为伴奏乐器，用手击拍一样可以起到为说唱做简单伴奏的效果。大家都知道在金钱板演唱开始前都会打上一段闹台，目的是安定场子和吸引观众的注意，而在没有板子的情况下，艺人们可以用嘴模仿出闹台的打法。笔者在采访邹忠新老师的时候，他有时就是这样模仿的。所以金钱板的演出场所和伴奏乐器都具有灵活性。

金钱板所唱的内容也非常灵活，并不拘泥。“存在决定意识”是马克思主义哲学的一个基本观点，借用到金钱板上，可以谓之“世上有，戏上有”，也就是说世上所有，皆可入戏。用邹忠新老师的话讲，金钱板艺人是见到什么就可以说唱什么，因为三块竹板携带比较方便，他们随时都把三块板子带在身上，只要能满足人民群众的需要，他们就可以现写现唱，所以金钱板是反映现实生活最为迅速的一种艺术形式。比如中华人民共和国成立以后，邹忠新老师在报纸上看到一个关于宜宾白毛女的真实故事，他就创作出一个金钱板的经典段子《断头山》；看到成都的发展变化快，就写出《畅游府南河》这样的段子；看到我们的国宝大熊猫憨态可掬的样子很可爱，又写了相当受欢迎的《宝贝大熊猫》；再如看到乱扔垃圾这样不良的社会现象，也可以写一个段子。用邹忠新老师的话讲，就是时代不同声音就不同，在不同的时期人们喜欢什么金钱板艺人就唱什么，所以这也就涉及金钱板的一些改革。在不同的发展阶段，金钱板都反映了时代的需要和特征，它是具有时代精神的。

金钱板在表现时空转换的方面具有灵活性。其他戏曲表演在转换时间、空间的时候，一般是结合道具来完成的。而金钱板没有道具可以使用，主要是通过叙述法，或者唱述，或者念白来完成实现，相对而言，灵巧方便。例如《珊瑚配》的第二部分《凤求凰》中有关于时空转换的叙述：

凤求凰（节选）

夜静更深搭木板，

五谷鸡鸣忙收场。

尚相公天天夜夜常来往，

从二月二的龙抬头，

不知不觉快到五月端阳。

还有在《乾隆访江南》第一回《乾隆投店》中：

乾隆投店（节选）

天时地利人和为本，

明访贤臣暗访父亲。

离却了顺天府王的国社，

到江南访贤臣整有半月，

头一次鄢家岭王把祸惹，(www.xing528.com)

忽然间闪出来一批匪贼。

在时空转换方面都是平铺直叙，直接用言语将观众带入不同时空，在观众不知不觉中完成时空的转换。

金钱板在展示人物心理活动空间上也表现出其灵活性。例如在唱段《疑人偷鸡》中有描写：

疑人偷鸡（节选）

这些鸡，都还在，

独独不见我那一只凤头鸡。

哪个在耍鬼把戏？

苍蝇飞过总有点痕迹。

哦，隔壁子，紧隔壁，

徐二嫂她是一个大肚皮，

眼看坐月快要添喜，

嘴巴好吃一点香东西。

等我上街去看戏，

她顺手偷鸡才不费力。

猛觉得哪里传来一股香气，

想来不远就在隔壁。

这里通过叙述，把现实生活里无法测知的人物的心理感觉和心理活动演化成可描述的，形象传神地带入观众的视野。这种心理活动的展示可以根据需要来调整长度。在《疑人偷鸡》中，李老头的心理活动得到了延长，一直到唱段近结束，他找到自己的凤头鸡，此时心理活动依然在继续，这使观众也可以长时间体味和欣赏剧中人物心理活动延长而带来的艺术感。另外，也有描写人物心理活动缩短的，例如在《断头山》唱段中：

断头山（节选）

洞外野草几尺厚，

两边堆满乱石头，

洞里面漆黑看不透，

小刘急忙叫老邹：

“快照电筒我好进洞口！”

老邹伸手挡小刘：

“莫性急，休乱吼，

犹恐她受苦人儿反担忧！”

忽听洞内人咳嗽，

罗昌秀飞身跳出洞外头。

老邹的担忧、罗昌秀的心理活动瞬间得以表达出来，观众则在对此难以察觉的情况下，一瞬间进入剧中这个快速的心理活动之中。

金钱板是具有开放性和兼容性的，比如在唱腔上，前文有叙述，有吸收了四川的山歌、号子等音调，在表演的过程中，板式的运用又可以根据演员的情绪和剧情的发展需要随时做适当的调整。曾经有一名澳大利亚的女学生拜邹忠新老师为师，向他学习金钱板的演唱。这个女孩是学习打击乐的，她的丈夫是弹钢琴的，在邹忠新老师这里学习了金钱板以后，他们便进行了一些改革，用钢琴和架子鼓来模仿闹台的声音打法，在表演中还加进了舞蹈以及帮腔的形式。这个节目在维也纳演出的时候一度受到好评，在比赛中还获得了大奖。这些例子都展现了金钱板灵活变通以后的表演形式，当然这些都是在以前的套路上推陈出新，不过这些灵活的形式还是在金钱板本身的规则上做的突破，不是毫无根据的。邹忠新老师为此还写了一副对联：“改人改戏改制度，出人出书要走正路。”意思是变通还是要合法，也就是前面提到的“合法内中生活法”，只要是合乎法则的表演，都可以灵活地运用。

图6-1　邹忠新与澳大利亚弟子

（出自段传琛：《曲苑金荷邹忠新》，国际港澳出版社，2005，第145页）

[1]参考邹忠新：《金钱板表演与写作》，四川文艺出版社，1985年版，第4页。

[2]陈世松：《天下四川人》，四川人民出版社，1999年版，第88页。

[3]何一民编：《成都学概论》，巴蜀书社，2010年版，第323页。

[4]四川省文联组织编写：《中华民俗大典·四川卷》，四川人民出版社，1999年版，第197页。

[5]四川省民俗学会编：《四川民俗文化论》，四川人民出版社，2005年版，第430-431页。

[6]四川省文联组织编写：《中华民俗大典·四川卷》，四川人民出版社，1999年版，第200页。