京剧艺术中曲牌微妙作用

戏曲表演艺术中，歌唱是最突出的。歌唱的艺术魅力，竟能够把人引到“偏爱”的境地（过去看戏，有闭着眼睛光听唱的风气）。然而，歌唱艺术并不是脱离戏曲艺术的整体而单独创造和存在的：它是在戏剧情节发展过程中，由艺术家（包括剧作者、导演、音乐设计者、演员）适当地安排和使用，才发挥了它的艺术性能，表现出它的艺术魅力；它是为了更恰当地表现特定环境中的特定人物，采用复杂的歌唱形式，从花木掩映之中，显出水秀山明之态。这是中国戏曲传统的表演艺术特点之一。以京剧而论，它的歌唱主要是［二黄］、［西皮］唱腔以及吹腔、套曲等几种形式。但这几种主要歌唱形式，有时还不能传达剧中人物在特定环境中的那些浓淡合度的感情，就需要运用另外一种歌唱形式来表现；有时又为了突出主要歌唱形式而需要另外一种歌唱来陪衬；有时又为了夸张地渲染规定环境中所需要的气氛，经济地使用艺术手段而收到强烈的效果；有时要概括地表现不甚需要铺张而又必须交代清楚的生活细节。为了满足这些需要，同时还得使它们统一在节奏化、音乐化、舞蹈化的风格之内，所以，京剧艺术在使用主要歌唱形式之外，就有选择地安排使用了大小不同的曲牌，并使每个曲牌起到相当的作用，以利于完整地表现戏剧情节的进展，更充分地表现剧中人物的情绪。

曲牌的使用，从效果上看，它的艺术性能是非常广泛而又非常灵活的。它虽然和主要歌唱形式一样，以唱为主，但曲牌的歌唱方式和作用，并不与其他主要歌唱形式雷同。除去以套曲为主的武戏必须认真地完成它的歌唱艺术外，一般戏里使用的曲牌，有的独唱，有的群唱，有的可以不唱。独唱当然要唱得好，唱得准；群唱也要唱得好，唱得准；可以不唱的曲牌，虽然没有曲词的表达，但依声而起的动作、舞蹈，也要和曲牌的旋律、节奏配合得好而准。这样，才能发挥曲牌的艺术性能，发挥曲牌的特殊作用。

京剧表演艺术最突出的特点是音乐性强、舞蹈性强、概括性强、节奏性强。四者之中，节奏性又制约着各个方面。所谓节奏性，狭义地说，就是有板有眼；广义地说，就是一切纷纭复杂的生活细节都要通过有节奏的音乐，有节奏的唱和念，有节奏的动作、舞蹈，表现在有步调的气氛之中。整个一出戏，有一出戏的节奏；一场戏（包括各种类型的折子戏），也要有一场戏的节奏。有修养的艺术家，颇为强调“一口气”、“一块板”。就是说，演戏从开场起到终场止，必须是“一口气”、“一块板”地顺序演下来。其间，一出戏与一出戏的接场或换场，都要从音乐节奏上做出“气口”，戏换而“气”不断，保持着“一块板”的节奏演下去。所以京剧里一切表演艺术，不论是多么细致的地方，都讲节奏：唱工上板的有节奏，［散板］、［摇板］也要有节奏；上韵的念白应当有节奏，而流动性极强的“京白”也要有节奏；开打的“套子”、“荡子”有节奏，翻“跟斗”同样要有节奏（有板）。当然，这里所说的节奏、所说的“板”，并不是呆滞凝固的一个尺寸，但在尺寸变化到极快或极慢的时候，仍然不能脱离节奏（板）的制约。同时，也允许不同的戏与戏中不同的情节，在有“板”的原则下，灵活地掌握节奏的快与慢。

按照这个规律办事，京剧的内容与形式不可能没有矛盾。矛盾之一，就是个人与群众在表演上节奏性统一的问题。个人的表演，容易掌握节奏，掌握“板”；当戏中出现群众场面，又必须表现出人物众多、熙攘纷纭的气氛时，节奏的一致性就很难掌握。例如发兵出征，可以表现出“鱼鱼雅雅”、“衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声”的一面，但也需要表现出“车辚辚，马萧萧”、“将军怒控马，士卒嘈如蜂”的一面。要想把这些不同的气氛，一律表现在［西皮］或［二黄］的歌唱形式上，便感到音乐方面、歌唱方面以及应声而起的舞蹈方面有不同程度的局限性。有见识的艺术家，为了更生动地、概括地表现这种台面，就利用了曲牌的音乐性、节奏性，配合舞蹈的适应性，使用了各种各样的曲牌，把环境不同、气氛不同的发兵出征，表现得既有“共性”，又有“个性”，同时又和上下前后的主唱形式，结合得紧密无间、贯通一气。比如，《长坂坡》头场的曹操发兵：在曹操念大引子、坐场诗，表白清楚之后，一句“追赶刘备去者”，叫起［泣颜回］曲牌。这时，场面用大唢呐吹起［泣颜回］的导板：“羽檄会诸侯”（曲词不符剧情，后文另论）。然后起［冲头］锣鼓，士卒们给曹八将和曹操带过马来，伞夫上场，撑起伞盖，站在曹操背后。再起［帽儿头］锣鼓，众将和曹操上马，集体亮相，摆出一个严阵行军的台面。［帽儿头］锣鼓是一搭两用，一方面配合了“上马”的动作，一方面是开唱［泣颜回］全曲：“运神机，阵拥貔貅。须要同心戮力，斩权臣拂拭吴钩。蒙尘冕旒，群雄云扰夸争斗。（合头）看长江风息浪恬，济川人自在行舟。”唱这段全曲的同时，士卒们各举“标子”（旗帜），围绕着雁翅排列的曹八将，循环地走着“圆场”，表现千军万马，跨上征途。“夸争斗”一句唱完，也就是接“合头”的时候，场面下锣，士卒停止绕场，与曹八将顺序地分两行排列成“斜胡同”。场面起［急急风］加堂鼓，全场兵将齐喊“威武”二字（一般都喊叫“哦”的声音，把“威武”二字简促了）。曹操在“斜胡同”中间，应着头一声堂鼓，加鞭打马，踩着［急急风］的节奏，由慢而快地下场。然后曹八将依次成对地扬鞭催马而下，士卒们翻“倒脱靴”队形，一对对举着“标子”，并排急行下。可以看出，由于［泣颜回］曲牌的声调和依声而起的舞蹈动作，一方面把曹操发兵出征的严肃军容和战斗开始的紧张气氛，鲜明地渲染出来；另一方面又把气氛的渲染，表现在有板有眼的节奏里，与前面曹操的坐帐、后面刘备一行的出场，连贯一气，节奏朗然。原因是［泣颜回］曲牌本身，就是个“上板”的歌唱形式，随着歌唱的板位，锣鼓也有板位，舞蹈、动作无疑地也就制约在板位之中。同是发兵出征，而具体环境、具体情节有所不同，曲牌的使用也有所不同。比如，《战宛城》里曹操在征伐张绣的进军途中，有一段“马踏青苗”的情节，重点刻画了曹操的思想感情和性格特征，于是，所用曲牌就不是［泣颜回］，而是［北泣颜回］。［北泣颜回］是分段歌唱的，中间枢纽着［抽头］锣鼓。利用［抽头］，可以更活跃地表现行军的路程、环境的变化。［北泣颜回］是由［导板］“驱队出西郊”起，上马开唱第一段：“驰骅骝，人拥，哎！咆哮。”跟着起［大锣抽头］，士卒领起圆场，直奔舞台左前方犄角，士卒归后一行，曹八将归前一行，排成“左双斜一字”队形。舞台前面的地位，整个地突出曹操。曹操向台前右犄角方向打马徐行，到台前右犄角，加鞭转身，斜线向台里左犄角方向，缓辔策马，登上台里左犄角预先设好了的高台（代表山阜），勒马亮相。亮相住，全体接唱第二段：“貔貅簇拥，人如虎生翼，哎！英豪。”唱完这段，又起［抽头］，士卒和曹八将领起“龙摆尾”，绕到下场门口，左转身，从下场门口奔向舞台右前方，仍如前式，排列“右双斜一字”队形。台前的部位，又整个地突出曹操。曹操下高台，奔台前左犄角，加鞭，用［大撕边］锣鼓衬托出“长身”（长读如掌）、凛肩，左右微睨，踌躇满志的神态，然后由左向右慢慢地转过半个身子，再加鞭，向台里右犄角斜线而行，由慢转快，一步、二步、三步，双手握鞭，应着［抽头］的节奏，掏步矬身，一勒马、再勒马、三勒马，“长身”加鞭，登上台里右犄角预先设好的高台（代表山阜），勒鞭亮相。亮相住，全体再唱第三段：“旗幡耀日，韵悠悠，画角连珠炮，扑通通紧擂鼍鼓，布围场满塞弓刀，布围场满塞弓刀。”通过这三段歌唱、动作、舞蹈，可以看出《战宛城》的行军与《长坂坡》不同了。《长坂坡》使用［泣颜回］曲牌，仅仅由士卒绕场而下，不过多地描写行军途中空间的变化，因为曹操在这次行军途中，没有突出表现性格的必要。而《战宛城》的“马踏青苗”，却是刻画曹操性格的重点之一。怎样由起兵发展到马踏青苗，必须有一个过程。［北泣颜回］的分段歌唱以及在［抽头］锣鼓中的舞蹈、身段，恰恰能够把这个过程概括地表现出来。同时，又利用左右两个犄角的高台亮相，把曹军的严整军容和曹操得意飞黄的气度，从对比对衬中渲染出来。但是这个曲牌的作用，并不是到此而止，它还枢纽着“马踏青苗”前后的环境，制造了气氛，把“马踏青苗”的舞蹈动作很自然地制约在“一块板”里。当［北泣颜回］第三段唱完以后，场面起［急急风］，它的节奏是衔接［北泣颜回］最后的板位而起，逐渐地由慢而快的。在［急急风］中，士卒和曹八将领起下场，台上只留下曹操一人。曹操不管［急急风］的节奏多么快，依然是稳控雕鞍，左顾右盼，忽然一声“马嘶”，曹操应声俯身，低头一看马耳，随着锣鼓那声清脆的“啪啦顷呛”，用力向前勒马，表现出青苗地里飞出一只斑鸠，马惊了！曹操已料到马惊的后果——会踏坏禾苗，以致“自传将令，吾自先犯”，就在勒马的一刹那，锣鼓节奏，由快转慢，一连几个“啪啦仓”，曹操一连几个勒马。马毕竟是惊了，勒不住！节奏便由慢转快，又转到［急急风］，曹操施展全身解数，圆场大趟马，最后是塌腰、掏腿，半“卧鱼”似的一个大勒马，节奏又由快转慢，起三个［软四击头］“嗒嗒嗒仓仓另仓”，在这三个［软四击头］里，曹操三转身，三转鞭子，三勒马。马还是勒不住，结果在一个［大撕边］——“呱儿……崩登仓”里，曹操蹉步斜行，勒马亮住，两只水袖，不动而颤，表现出控马不及、踏坏禾苗的沮丧与惊悸的心情。曹操传令：“人马撤回！”士卒和曹八将由下场门再上来，倒“挖门”归两边。曹操把割发代首、枭马示众的情节交代以后，换马继进，再用“住头”开唱，重唱［北泣颜回］“合头”，士卒众将边唱边绕圆场，归舞台右前方，左转身，面向下场门排成“骨牌队”。曹操问：“人马为何不行？”兵将回答：“来到淯水。”曹操传令：“人马列开。”兵将双翻归两边，曹操归正场，再把“夏侯惇攻打头阵”、“许褚、于禁二队接杀”的任务分派清楚，然后一声“催军”，才归到一般的发兵形式，在［急急风］中，兵将排成“斜胡同”，曹操在“斜胡同”中先下场，众将依次成对，扬鞭催马下，士卒翻“倒脱靴”下。这一场“马踏青苗”，从艺术效果来看，完全可以独立地成为一个折子戏，而这场戏整个的节奏，却完全贯穿在一支［北泣颜回］曲牌里，非常突出地表现了曲牌的经济、概括、生动的艺术功能。

表现不同的发兵出战的气氛，曲牌的使用是多种多样的。《铁笼山》姜维的起兵，在表现手法上又换了一个形式，曲牌就使用了［三换头］（又名［八声甘州］），而不用［泣颜回］或［北泣颜回］了。姜维的发兵，是在他夜观星象之后，根据利于速战的判断而急遽发兵的。［三换头］的作用，一方面烘托出紧张气氛，更重要的一方面是紧密地结合姜维“起霸观星”的节奏。姜维观星之后，以定场诗和表白叙述了当前的环境，唤上了马岱、夏侯霸，吩咐任务。马、夏接令下场。姜维用［叫头］表白过渡到念“对儿”，“对”念完后，他在舞台上的部位，恰恰是在台口外犄角，面部斜向台里右犄角（即上场门的方位），使观众想象到千军万马已然整队待发地排在上场门里。起兵之前，姜维有所训示，他把训话的内容，组成节奏整齐的词句，词句的内容，又通过舞蹈身段而形象化。第一句念：“大小三军！”幕内应诺，姜维两手回环，上下裹动，念第二句：“饱餐战饭！”接着向上场门斜线走三步，两手斜指，伸左脚向左指，伸右脚向右指，再伸左脚向左指，念第三句：“全身披挂！”跟着在原来的方向上向后退，高伸右臂，低垂左臂，右腿向前，左腿向后，一步捣一步，交错地换着姿势，念第四句：“整顿貔貅！”再上右步，向左转身，念“随爷”二字，向台口外角踢［四击头］，起正“云手”，骑马蹲裆式，左手按剑，右手高举，伸拇指，蜷四指，亮住姿势，再念：“出战哪！”念完这句，场面起“哆哆”两下鼓楗子，姜维收回姿势，站左脚，抬右脚，反“云手”一拄，大唢呐吹［三换头］导板，姜维应声而唱：“扬威奋勇！”唱完这句，场面起［冲头］锣鼓，姜维反“云手”转身，奔上场门犄角，双手一领，领出幕内的士卒，士卒各举旗帜上场，合唱［三换头］全曲：“看愁云惨惨，杀气濛濛，鞭梢指处，鬼神尽教惊恐。三关怒轰千里震，八寨平吞一扫空。旌旗扬，剑戟拥，将军八面展威风。人如虎，马如龙，伫看一战便成功。”合唱这个曲牌的时候，士卒围绕着姜维循环地走快圆场，姜维居中，向右一个“跨虎”，翻身向左一个“跨虎”，翻身在正中一个“跨虎”，还用手势表现立掌杀敌的动作，直到拔出半截宝剑，左右甩晃剑穗三下，向里一亮，亮住的时候，恰恰是［三换头］曲牌唱完的时候。士卒停止绕场，给姜维带马、递刀，紧接着上敌人米当，双方会阵，开始战斗了。从这个［三换头］曲牌的使用中可以看出：《铁笼山》的发兵又和《长坂坡》、《战宛城》截然不同。这个曲牌，由姜维的独唱引起士卒的群唱，仿佛在暴风骤雨之前先荡起一股寒气，又仿佛“雾锁云迷千丈穴，金钩探出老龙涎”，把姜维出战前剑拔弩张的气势，蜂屯蚁聚的千军万马，雾滚烟迷的驰骤气氛，同时表现得如火如荼。而曲牌唱完，即接会阵，精练紧凑的效果，也得力于曲牌使用得恰到好处。

曲牌使用得当，不只起兵出征的群众场面容易制造气氛，其他一切群众场面，利用曲牌，在不同程度上都能收到效果。例如：表现行围射猎的［醉太平］、［普天乐］、［朝天子］的连用（如《盗御马》），设伏诱敌的［寄生草］、［鹊踏枝］（如《八大锤》、《长坂坡》），大摆筵宴的［玉芙蓉］、［园林好］、［傍妆台］（如《摘缨会》、《群英会》），排銮摆驾的［一江风］（如《法门寺》），凯旋回军的［五马江儿水］（如《大回朝》），应召班师的［朝元令］（如《激权瑜》），排兵布阵的［将军令］（如《霸王别姬》），小型发兵的［出队子］、［风入松］、［朱奴儿］（如《战长沙》、《南阳关》），火速进军的［粉孩儿］（如《挑滑车》），风尘仆仆的［八仙会蓬莱］（如《英雄会》），游目骋怀的［耍孩儿］（如《刺巴杰》），翻波戏浪的［二犯江儿水］（如《金山寺》），腾云驾雾的［金字经］（如《青蛇盗库》），法场行刑的［千秋岁］（如《一捧雪》），神灵动态的［玉杯清江引］、［神仗儿］、［迎仙客］、［滚绣球］（如《摇钱树》、《百草山》），大型行船的［普天乐］（如《五花洞》），小型行船的［香柳娘］（如《里二泗》），等等，不胜枚举，仅列梗概。这些曲牌，不但能表现出恰如其分的环境气氛，而且节奏性非常鲜明。通过曲牌，把群众的舞蹈动作，统一地安排在节奏之内，突出了京剧艺术的节奏感。

群众场面以外，在个人表演上使用曲牌的地方也很多。最显明而常见的，如代替“引子”的［点绛唇］、［新水令］、［粉蝶儿］等，使引子的作用更切合于特定环境中人物的精神面貌以及具体环境中所需要的声势气氛。例如，同是小生“坐帐”的戏，《辕门射戟》的吕布念引子，而《群英会》的周瑜则唱［点绛唇］曲牌代替引子。吕布在“射戟”事件中的所作所为，是在他坐帐以后，接到刘备的求救书信和纪灵送来的礼物，权衡轻重而逐渐开展的。他的坐帐，并非严阵待敌，因此，用引子就比较含蓄，符合他在这个具体环境中的精神状态。周瑜则是面临大敌，整军备战，上承金殿决策、赐剑挂帅，下启盗书借箭、火烧战船，所以，他的坐帐，在［水龙吟］曲牌的气氛烘托之中，已表现了军威浩荡的水军都督的气势，贯穿着这种气势，唱曲牌就比念引子雄壮威武，符合他在这个特定环境中所需要的声势。然而，结合人物性格，用曲牌代替引子又是有所选择的。例如，同是花脸人物，整军待发的曹操坐帐，差不多都念“大引子”（即“虎头引子”），不唱曲牌；而窦尔墩的坐寨，并非排军施令，反而唱［点绛唇］曲牌，甚至像《艳阳楼》的高登，燕居闲坐，却也用［点绛唇］代替引子。这种选择，是从人物性格出发的。曹操虎质龙文，气度安详，可以用［水龙吟］烘托他的军容，而不宜用［点绛唇］、［粉蝶儿］等曲牌过火地渲染他的风度；窦尔墩龙骧虎跃，高登骨腾肉飞，就需要用音乐性强烈的曲牌，烘托他们性格上的基本特征。

曲牌除去代替引子之外，还可以概括地表现某些必须交代而又不需要过分铺张的生活细节。最常见的，如用［急三枪］曲牌可以表现叙述前情，例如《庆阳图》李刚叙述征战虹霓的功绩；可以表现看信、观图，例如《群英会》曹操看信，《失街亭》孔明观图；可以表现写信、立军令状，例如《群英会》鲁肃写假降书，《失街亭》马谡立军令状；可以表现饮宴，例如《霸王别姬》第二次设宴；可以表现悲痛，例如《定军山》张郃听到韩浩战死的噩耗；可以表现行路，例如《遇龙馆》大太监的下旨；可以表现未说完的语言，例如《阳平关》探子叙述军情，《盗御马》探子叙述围场。这些生活细节，用短促的［急三枪］等曲牌表现出来，简练地推进剧情，可以除烦琐，免拖延，以少许而胜多许。

思想感情的刻画，有时也利用曲牌而收到［西皮］、［二黄］等主要歌唱形式所不能传达的效果。这样的曲牌，虽不同于［急三枪］那样简促，但也是精练的，富于概括性的。例如《铫期》一剧中，在法场上铫期所唱的［红绣鞋］曲牌，用“罢了啊！罢了！”叫起头一句“忠良无故被刀残”。再接唱下面的“有功劳也枉然。天地愁，云惨淡，云阳市，鬼门关”。表现铫期在这个环境中的悲愤之情，就非常强烈。优秀的花脸演员，每演此剧，满宫满调地唱出这支曲牌，比他在这里再唱一大段［二黄］更显得深刻动人。有的演员在这里改唱［二黄导板］、［回龙］、［原板］，虽然在歌唱的数量上增加了若干倍，但激动人心的感染力，却不如［红绣鞋］一支曲牌表现得深刻。又如《奇双会》李桂枝与李泰相认的时候，姐弟二人，久别重逢，抱头痛哭的情景，用一支［哭相思］曲牌表达出来，也比再唱多少句吹腔深刻得多。又如《李陵碑》杨令公碰碑之前，《审头刺汤》雪艳娘刺汤之后，都是在全剧主唱结束的时候，利用［哭批］这支曲牌，把走投无路、势必身殉的激情，既沉痛又壮烈地宣泄出来，不再拖泥带水地饶上一段［二黄］，使全剧在结尾上显得干净峭拔，表现了京剧表演艺术的丰富多彩的手法。

曲牌的来源，主要是采自昆曲，另一部分是吸取其他兄弟剧种或民间乐曲。昆曲形成较早，各个剧种在不同程度上都受到它的影响。京剧吸取昆曲的营养尤为显著。曲牌的使用，可以说取之不尽、用之不竭，所以京剧里的曲牌，都能够找到它的出处。但是，早年的京剧演员只注意了曲牌的声调，却忽略了曲牌词句的内容。如此运用起来，音乐性、节奏性是对头的，所产生的气氛是恰当的，而由于原作曲词的规定，往往与具体剧情显著不符。例如，［泣颜回］原出于《连环计》的“起布”，曲词是：“羽檄会诸侯……”这符合于《连环计》的剧情，但用在《长坂坡》曹操发兵，就文不对题了。［一江风］原出于《百顺记》的“召登”，曲词是：“一官迁……”这适合于《百顺记》的剧情，但用在《法门寺》的摆驾降香，就不合适了。［粉孩儿］原出于《长生殿》的“埋玉”，曲词是：“匆匆地弃宫闱珠泪洒……”描写唐明皇的仓皇出走，可以说情文并茂，但用在《挑滑车》的火急发兵或《时迁偷鸡》的潜踪赶路，若唱此词，就觉得支离乖谬，不知所云。这些严重的纰漏，现在有时依然遗留在舞台上，幻灯打出字幕，尤为露丑。我们应当根据每个剧本的具体情节，把选用的有关曲牌的原词重新厘定，或再起炉锤，按调填词，力求内容与形式的统一，使所用曲牌的艺术性更趋完整。(www.xing528.com)

有经验的艺术家使用曲牌，并不是萧规曹随，亦步亦趋地刻板套用，而是从融化到变化，表现了极大的灵活性。例如［风入松］出自《千忠戮》“搜山”，一般地用它表现轻骑行军或急遽进兵，除了按原有形式，从“合头”上分为前后两段外，也有一段唱到底的。但在《群英会》里，运用这支曲牌，就把它分为三段而表现了三种不同的气氛。“借箭”一场，曹操在水寨传令，用［风入松］第一段，表现了乱箭齐发的声势；隔了一场曹操与蒋干的互相埋怨，再上孔明和鲁肃，又用［风入松］第二段，表现了借箭胜利，轻松愉快的心情（当然，大锣、小锣的分别衬托，也区分了不同的气氛）；而下面一场“打盖”，周瑜在强抑嫉恨、饰容敬酒的情绪中，又用［风入松］第三段（“合头”），表现了外似和悦而内藏杀机的饮宴。这三种截然不同而又矛盾复杂的气氛，洗练地通过一支［风入松］曲牌，分段地烘托出来。这种手法是值得学习的，它能启发我们的再创造。又如《古城会》的张飞，在［急急风］锣鼓中出场，用［风入松］曲牌配合舞蹈，代替引子，就把他那恼恨关羽降曹的思想特征，性格化地表现出来，收到了视觉形象与听觉形象紧密结合的效果。又如《群英会》周瑜的舞剑，开头用［风入松］曲牌徐徐起势，由［风入松］再转入“走马锣鼓”，就表现出周瑜是倜傥风流地舞剑，而不是生死搏斗地厮杀。又如《金钱豹》的“拜寿”下场，金钱豹一声：“驾风前往！”吹起快节奏的［风入松］，小妖们围着金钱豹团团一转，就把风驰雾绕的气氛烘托出来。仅仅一个［风入松］的使用，就有各式各样的变化，可谓“用当通神”。“神”，并不是“绝妙”，至少可以说是“恰当”的。再如［粉蝶儿］这个曲牌，整段唱下来也可以（例如《娘子军》），分拨上场分段接唱也可以（例如《铁笼山》的女兵），简化为［粉蝶引］也可以（例如《霸王别姬》的项羽），总的精神，它是代替引子的。但在《劈山救母》里，当沉香劈开华山时，三圣母在幕后一声呼唤：“儿啊！”沉香悚然动容，横斧凝视地唱起［粉蝶儿］。在全曲之中，三圣母三次呼唤，沉香的沉痛心情，从曲牌的旋律中表现了三次不同的发展。在这里，［粉蝶儿］的作用就不仅仅是代替引子了。又如，［香柳娘］原出于《彩楼记》的“泼粥”，曲词是：“苦肝肠难叙，苦肝肠难叙，欲待要充饥，谁想又不济。”这是一支抒情的曲子。但京剧里用它表现“摆驾”（例如《打龙袍》、《斩黄袍》）、行船（例如《混元盒》、《里二泗》），虽然词句不符剧情，而声响的效果却是恰当的。又如［耍孩儿］一般是表现游目骋怀或小型射猎的气氛，但游戏式的比武也可以用它表现，如《杨排风》的比棍、《辛安驿》的比枪。又如［泣颜回］分为五段，可以表现空间的变化，如《蟠桃会》里二郎神的出天门、转云头、见吕仙、落云头、抬刀备战。这些变化使用的妙诀，主要是艺术家们熟悉各种曲牌的声调和节奏，掌握了它的艺术性能，使之适应于表现各种不同的情绪和气氛，用得恰到好处，从而丰富了京剧的艺术表现手法。

关于武戏里所用的套曲，如《麒麟阁》、《状元印》的［醉花荫］一套，《淮安府》、《乾元山》的［新水令］一套，《艳阳楼》的［斗鹌鹑］一套，《雅观楼》的［端正好］一套，《安天会》大战的［点绛唇］一套，《挑滑车》、《娘子军》的［粉蝶儿］一套，基本上是昆曲形式，按套安排，不是摘取插用的，这里就不多谈了。

曲牌宜于群唱，也宜于独唱，也可以干唱。干唱是不用任何吹弹的乐器伴奏托腔，只由剧中人口中干唱或干念，这本来也是昆曲里的一种歌唱形式，一般叫做“干牌子”。例如《九莲灯》富奴唱的［水红花］、《浣纱记》“回营打围”中文种唱的［出队子］、《麒麟阁》程咬金等人合唱的［双声子］，虽然是干唱，但其艺术效果也很显著。《九莲灯》的富奴，漂泊天涯，满怀抑郁，心情的低沉，干唱一支［水红花］，正是那种“咄咄书空，奈何徒唤”的意境。《浣纱记》“回营打围”的文种，是在黑夜里到伯嚭营中行贿，潜踪匿迹的行藏，忍辱负重的心情，干唱［出队子］的“潜携金币，打听千军浙水西……”恰与伯嚭刚刚上场时所唱的［出队子］，从音乐性的强弱上显示了鲜明的对比。在气氛中，区别出骄兵与哀兵；在人物感情上，也刻画出得意与失意。《麒麟阁》的程咬金一行，急如星火地去接应他们的患难朋友秦琼，从干唱［双声子］的短促节奏中，也恰当地表现了这种情绪，制造出舞台气氛。艺术家们由昆曲中摘用到京剧里的，就出现了《失街亭》王平、马谡行军时所用的［金钱花］、［鲍老催］，《青石山》周仓、关平奉谕降妖、拭刀备战所用的［四边静］，等等。最普遍常用的如［水底鱼］，在一般戏里，表现急遽的上场或下场，一剧数用，司空见惯。因为它是干唱的曲牌，有时演员就索性不唱它，［水底鱼］就逐渐地变成一种锣鼓形式。其实它的来源，本是用“凡字调”吹奏的曲牌，见于《琵琶记》的“坠马”，“合头”又叫“采地锦裆”。这也可以说明曲牌运用在京剧里逐渐变化，可以形成另外一种形式。

“干牌子”也能代替引子，如《青石山》王半仙出场时念的［字字双］、《清风亭》张元秀出场时念的［哭相思］、《五人义》大校尉出场时念的［梨花儿］，等等，虽说干唱，实等于念，更接近于出场引子或坐场诗。

曲牌不但可以干唱，还可以不唱，只借用它的曲调，衬托动作，制造气氛。如［六幺令］原是有曲词的（采自《满床笏》的“跪门”），京剧里用它表现回府（例如《盗宗卷》、《双狮图》）、下旨（例如《定军山》）、开道（例如《断后》、《丑荣归》），一般都不唱，只从曲调中烘托出气氛来。有的根本就没有曲词，如《贵妃醉酒》里穿插的曲牌，衬托着许多细致复杂的舞蹈性动作，不必唱也无须乎唱的。《拾玉镯》孙玉姣上场表白以后，一连串的放鸡、喂鸡、数鸡等动作，都是在［柳青娘］或［海青歌］的曲牌声调中，表现为富有节奏性的舞蹈身段。其他如：［傍妆台］、［柳摇金］表现大摆筵宴或迎送礼仪，［山坡羊］、［汉东山］、［小开门］表现更衣、打扫各种动作，［川拨棹］表现小型饮宴或声乐效果，［春日景和］表现轻歌曼舞或缓慢的摆宴，［哭皇天］表现祭奠、扫墓，［朝天子］表现坐朝、升殿，［万年欢］表现梦境幻觉；［哪吒令］表现大型操演或喜庆大典，［老八板］、［八岔］表现舞蹈性极强的生活细节，［唢呐批］表现行路或情绪强烈的动作，［梆子工尺上］表现喜中寓悲的矛盾心情，［节节高］表现礼仪的结束或声乐效果。这些曲牌，虽然不唱，而渲染气氛、辅助舞蹈的作用，与必须唱出词来的曲牌是异曲同工的。一般地说，必须唱出词句的曲牌叫“大字牌子”，这种不必唱出词句的曲牌叫“工尺牌子”。

曲牌的演奏形式，分为“粗”、“细”、“清”、“混”、“拉”、“打”、“弹”七种。“粗”是指用大唢呐或海笛子吹奏的，如［泣颜回］、［风入松］、［斗鹌鹑］、［三换头］等。“细”是指用笛子吹奏的，如［小开门］、［万年欢］、［老八板］、［哭皇天］等。“清”是指在曲牌吹奏的中间不加打击乐，如［一枝花］、［水龙吟］、［傍妆台］、［柳摇金］等（吹奏中虽有打击乐应节点板，不等于是打击乐陪衬烘托）。“混”是指在曲牌吹奏的同时，必须有打击乐陪衬烘托，如［急三枪］、［普天乐］、［泣颜回］、［一江风］等。“拉”是指用胡琴、二胡拉奏的，如［柳青娘］、［夜深沉］、［海青歌］、［八岔］等。“打”是指只用打击乐演奏的，如［金钱花］、［双声子］、［四边静］、［鲍老催］等。“弹”是指用月琴、三弦弹奏的，如［川拨棹］（例如《将相和》赵王鼓瑟）、［琴歌］（例如《群英会》周瑜、《空城计》孔明的赋琴）、［垓下曲］（例如《霸王别姬》项羽的《虞兮歌》）等。这些演奏形式，并非凝固不变，根据曲牌的艺术性能，也可以变化演奏方式，例如［粉孩儿］、［朝天子］可以用笛子（细）吹，也可以用唢呐（粗）吹；［哭皇天］、［万年欢］可以用笛子（细）吹，也可以用胡琴（拉）演奏；［川拨棹］可以用月琴（弹）弹奏，也可以用笛子（细）吹奏。

京剧的表现手法，掌握灵活性是最重要的。京剧利用各种形式的曲牌，辅助主唱部分，加强动作的舞蹈性、节奏性，渲染了气氛，制造了效果，成为京剧表演艺术中不可缺少的一环。我们应当认真地认识曲牌，熟悉曲牌，灵活地掌握它，运用它。只要某个曲牌在这里使用得恰当、合理，就不必墨守成规，尽可以大胆变化。要求于演员的是：应群唱的要群唱，应独唱的要独唱，唱则应当满宫满调，不要惜力而唱“调底”。这样，才能更鲜明更强烈地发挥曲牌的作用。

历代的京剧艺术家，给我们留下极为丰富的遗产，取而用之，俯拾即是。但是，我们的京剧事业，随着时代的发展呈现了新的繁荣局面，从前遗留下来的曲牌，已不够我们今天的需要，何况旧有的个别曲牌，并非没有缺点，尚需我们对之加工改造。根据今天社会主义戏曲事业的需要，应当在继承优秀传统的原则下，对于曲牌要认真地研究，灵活地、创造性地使用，才能符合“百花齐放”、“推陈出新”的要求。这些工作，必须依靠剧作者、导演、音乐设计者、乐师、演员充分发挥艺术构思，不断地创造，使曲牌在京剧的表演艺术中更好地发挥它独特的作用。