翁偶虹文集·论文卷：论武戏

自武生前辈盖叫天和正当盛年的名武生厉慧良、高盛麟相继来京，演出了许多精彩的武戏，从观众热烈欢迎的角度来看，武戏之于观众，确有它一定的影响。这种影响是有历史根源的。武戏与文戏，远在百余年前，已然平分春色，各有千秋。

《梦华琐簿》记四大徽班各有所长：“四喜”曰“曲子”，“三庆”曰“轴子”，“春台”曰“孩子”，“和春”曰“把子”。“把子”即指武戏而言。《金台残泪记》中“有慨于近事诗”的原注中说：“近日乐部登场，必有扑跌一出，而‘嵩祝’却又必有两出，使歌台之上，尘土昏然。”由于“扑跌”而使台上“尘土昏然”，必是武戏无疑。“嵩祝”班日必双演，也可以说明武戏为广大群众所欢迎。徽班之外，以典雅著称之昆戏班，对于武戏亦相当重视。六十年前，昆戏的“全福班”还分为文武两班，“文全福”专演文戏，“武全福”与绍兴武班合作，专演武戏。后来两班逐渐合作，才有“四六班”（文武戏四六开）出现。早期的梆子班武戏更多，名演员七金子、假七金子、黑灯、张黑擅演的《反西凉》、《伐子都》、《四平山》、《盗双戟》、《佛手橘》等，都负盛名。这些戏中的绝技以及集体武打中的“四十八套串子”，至今犹有一部分保留在京剧的武戏里。其他如川剧、汉剧等，也都有出色的武戏，各焕异彩。

单就京剧而言，武戏的发展已然自成体系。七行——生、旦、净、丑、武、流、跟斗中的“武行”与“跟斗行”，基本上都是武戏的基层演员，而生、旦、净、丑四行中又都有冠以“武”字的专门行当，各有其独立剧目。如武生戏《长坂坡》、《挑滑车》、《恶虎村》等，武旦戏《取金陵》、《演火棍》、《泗州城》等，武净戏《收关胜》、《采石矶》、《金沙滩》等，武丑戏《巧连环》、《打瓜园》、《九龙杯》等，以及各种行当合演的“对儿武戏”、“群武戏”等，数量相当繁多。这些行当及其独立剧目，都是逐渐发展的。如武生戏兼容了许多武小生戏和武净戏而扩大了它们的表演范围；武净戏也可以由架子花脸来“抱演”。武戏的形式与风格，与文戏一样丰富多彩。在大中小型剧目之中，又有正剧（《长坂坡》）、悲剧（《挑滑车》）、喜剧（《演火棍》）、闹剧（《二龙山》）之分；在形式上又有“长靠”（《铁笼山》）、“箭衣”（《英雄义》、《艳阳楼》）、“短打”（《恶虎村》、《武松打店》）、“摔打”（《白水滩》、《金钱豹》）、“出手”（《夺太仓》、《取金陵》）之别。由于这些不同的风格与不同的形式，武戏演员在表演艺术、武打技巧以及舞蹈语言、造型美感、形体抒情特征等方面，必须掌握独特的技术。旁及辅助演出的音乐、化装各部门，亦与文戏各有所重，也需要独特的技术。

虽然武戏发展为独立体系，但与文戏又不是截然分开的。一般说，文戏中也有武打场面，武戏中也有文戏部分，更有一种文武带打的大戏。然而严格地讲，文戏中的武打场面与武戏的形式不同，武戏中的文戏部分也与文戏的风格有异，所以术语把文戏中的武打场面不称为武戏而称为“武场子”，把武戏中的文戏部分称为“文场子”。术语的标志，意味着文戏中的武打不过是文戏中的一部分，起打时的艺术表演必须统一于文戏的风格，反之，武戏中的文戏亦如是。

这就涉及“武戏文唱”的问题。所谓“武戏文唱”，表面的解释似乎是演武戏必须“斯文”、“款式”，像演文戏那样地表演。实则不然。武戏虽以武打为主，而在剧情发展中同样应当有宣叙、抒情的过程。表演者必须通过各种技术的高度掌握，对生活现象的细致观察，创造出能够表现人物性格、思想、感情的精湛表演，才能完整地鲜明地完成一件艺术作品。否则只见“挽戈环甲”，不见“聚米量沙”，徒使“歌台之上，尘土昏然”而已。这里所谈的技术，除去重要的武打以外，也包括了唱、念、做。但是，武戏要用武戏的唱、念、做去塑造艺术形象，而不是直接撷取文戏的表演方法以为己用，更不是只在文场子中注意表现人物，而在武打中一味追求形式，忽略了表现人物。这就要求武戏的表演，在突出武戏风格的原则下，也应像文戏一样地把剧中人的精神世界丰富地表现出来，达到“武戏文唱”，而不是把武戏与文戏的各自独立体系混而为一，更不是把武戏具有的冲猛、火爆的特点抹掉而形成“瘟”唱。

武戏之所以树立了独特的风格，基本取决于剧本内容与表现方法。剧作者决定了一个适合编为武戏的素材，在艺术构思上，就必须遵循着武戏的规律，运用符合于武戏风格的表现手法与技巧，使表演者能够明快地认识到这是一个武戏的剧本，并在剧本中为发挥武戏表演者的艺术才能留有余地，给予艺术上的启发和联想。这样的武戏实现于舞台之上，自然是风格卓然。假若剧本的意境不明，或演者的认识不准，就会陷入扪烛喻日的歧途，造成似是而非的后果。

从活跃在舞台上的剧目还可以清楚地看出：武戏虽武，但不是任何武事都能通过武戏来表演的。有些大规模的战役，用文戏来演，反而能尽美尽善，如“赤壁鏖兵”——《群英会·借东风》是我国古代著名的战役之一，但剧本十分之九的篇幅是在羽扇纶巾、轻裘缓带、“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的意境中描写的。而一个对新生力量估计不足的小冲突——《演火棍》中杨排风与焦赞，一个心同迹异、此猜彼疑的小误会——《三岔口》中任堂惠与刘利华，则必须通过激烈的武打而达到矛盾的解决。两种表现方法，虽各有异，但观众在艺术的享受上，同样得到了满足。

编与演，面对着一个故事，怎样决定用武戏表现或用文戏表现，也是一个问题。

无论文戏武戏，都要写出人物来。为了准确地表现人物性格和在特定环境中的具体行动，必须对事件中的主要人物有细致的分析、研究和认识。这样，文戏武戏，何去何从，迎刃可解。如《赤壁鏖兵》虽有黄盖、甘宁、关、张、子龙等虎将，而起决定性作用的，还当属草庐卧龙、小乔夫婿、忠诚子敬、横槊阿瞒。他们的斗争方式是运筹帷幄之中，决胜千里之外。在孙刘联盟与曹操的外部矛盾中，还有孙刘两家的内部矛盾，具体为孔明与周瑜、周瑜与鲁肃、鲁肃与孔明的矛盾。这些交错复杂的矛盾，直接影响了这场大战役。为了鲜明地表现出这几个人物的性格和他们在特定环境中的具体行动、斗争方式，不言而喻，文戏为宜。同样是大战役的《铁笼山》，那位武侯传人姜伯约，以四十五万铁甲雄兵，逼困得司马师“拜泉”、“乞援”，眼看一战而决，只为陈泰说反米当，姜伯约反落得两面受敌，转胜为败。为了表现姜维、陈泰、米当、司马师这几个人物的性格和他们在急如星火、霍如闪电的斗争中的行动，不言而喻，武戏为宜。至于如《演火棍》杨排风与焦孟二将的小冲突，其斗争方式是拳起棍落，我立你倒，只有这样才能突出三个主要人物的性格；《三岔口》任堂惠与刘利华的小误会，也必须通过摸打几个更次，而后互通名姓，各言所志，会心一笑。它如《失街亭》那样一个惊险的战役，起决定性作用的还是诸葛亮的“空城一计”，为了表现诸葛先生的性格和他在特定环境中的具体行动，自然是文戏为宜；《金沙滩》那样一个出生入死的战场，起决定性作用的还是“八虎撞幽州”、“七郎浴血战”，自然是武戏为宜。依此类推，黄忠大破《定军山》、华云失机《战太平》，偌大一场战役、偌大一场厮杀，反用文戏来演；而时迁落店偷鸡《巧连环》、郑恩摘瓜解渴《打瓜园》，不过是生活中的琐事，反用武戏来演。揆情度理，“中有人焉”。可见决定武戏表演的对象，只要准确地抓着了剧中主要人物的性格，正确地认识了他们在特定环境中的具体行动和采取的斗争方式，则根据凿然，心中有数，由编到演，遵循武戏的体系，掌握武戏的规律，必能恰如其分地写出人物，演出人物；同时，武戏的风格也就自然地呈现于舞台之上。

集中、概括、洗练、生动，是编写戏剧的主要要求。编写武戏，对于这几点要求比文戏更重要，必须留有余地，使表演者能够充分发挥形体抒情的功能和武打的独特技术，表现出武剧中的人物。因而立主脑、减头绪、删枝节的“立”、“减”、“删”，比文戏更要放开手，大刀阔斧，干净利落。有时，剧本立在舞台之上，与原来的故事素材出入很大。例如《铁笼山》，原来的故事很为复杂，姜维结连羌王米当攻战魏兵，计上加计，把魏国司马昭（剧本改为司马师）围困于铁笼山，司马昭用了陈泰之谋，计擒米当，在威胁利诱之下，米当撕毁了与姜维的盟约，反而助魏，诈袭姜维，致使姜维措手不及，只夺得一张空弓，落荒而走，转胜为败。不难看出，这场胜败的主要因素，系于米当之结盟叛盟。但促成他结而又叛的许多情节，又非常复杂。假若按照故事的素材来写，势必开辟一连串的几个战场，如姜维诱徐质，逼困司马昭，陈泰擒米当，米当袭姜维，大战铁笼山。情节虽然曲折，场子势必烦琐，把人物形象挤得枯瘪可怜。现在的剧本，抓住了这一场战役胜败的主要因素，适当地改变了人物关系，使过程简明，故事集中，留出了广阔篇幅，突出了兵强马壮的米当（草坡行围），谰言离间的陈泰（入寨激当），胜券在握而又审慎考虑的姜维（起霸观星），哀兵久困、利在速战的司马师（望兵），轻敌冒进、发矢中矢的郭淮（跑箭）。这样安排，不但基本保留了原故事的情节，而且把几个主要人物都很鲜明地表现出来，基本上做到了立主脑、减头绪、删枝节，集中洗练，留有余地。(www.xing528.com)

“留有余地”并不是有意地吝于描写，或故意写得枯干，而是把丰富的描写与刻画洗练再洗练，以少许胜多许，达到预期的艺术意境。在少许与多许的选择上，写武戏必须注意气氛的酝酿、环境的渲染、场子的剪接、气势的贯穿、形象的鲜明、语言的简练、节奏的掌握、曲牌的运用、锣鼓的安排，一切都要遵循武戏体系的规律。

武戏风格的体现，虽以剧本为基础，而表演者的艺术发挥与表现，却又是血肉相连，命脉相关，一丝一毫忽略不得的。这不是“两家担待”的问题，而是统一认识的问题。

武戏演员在表演艺术各方面，必须掌握许多独特的技巧，根据剧本所提供的人物性格，表现出他们在特定环境中的具体行动、斗争方式。其不同于文戏者，主要是必须多用形体动作来体现，也就是武戏中“动”的方面，比文戏更多更浓。

外部表现是形体动作与心理活动的结合、性格与情景的结合、无言之动与有言之动的结合。运用这种表现方法，不仅仅限于武打部分，尤其要贯穿到文场子——宣叙、抒情、抗辩等部分，才能把文场子与武场子的风格统一起来。

武戏常用曲牌作为语言表现的形式。例如《挑滑车》，高宠不满意岳飞点将时对他“一字不提”，用［泣颜回］导板“怒气发咆哮”叫起来，接一句“要把那金贼踏扫”以示抗议，便把高宠的心理活动贯穿在形体动作上。《英雄义》史文恭与卢俊义头一次交锋之后，由一句“看来此庄难保”叫起来的曲子，也是字句不多，而史文恭的骄顽负隅与内心空虚的复杂心情，就鲜明地表现出来。观众似乎不甚迫切要求听清所唱的曲词，而人物的思想感情便已了了在目。因为在曲唱的同时，配合了许多动作和身段，具有很强的艺术美感，在表情达意之外，又满足了观众欣赏艺术的要求。

武戏中，还有利用曲牌中的语言而自我介绍的。如《状元印》里常遇春的［醉花荫］，没有面对面的矛盾，只是自己宣叙地唱出来，可是观众从演员那些配合曲牌语言的动作和身段中，很自然地认识到常遇春是那样一个雄才伟度而锥处囊中的人物。这种手法，属于没有对象的表演，不可能要求剧中人在这样的形体动作中表现出丰富的情景与情节，但通过这些动作却能体现出人物的本色，与文戏中的“引子”、“坐场诗”的使用效果异曲同工。

武戏除用曲牌外，用［西皮］、［二黄］腔调演唱的也很多，如《恶虎村》、《落马湖》、《长坂坡》等的［西皮］，《独木关》、《刺巴杰》、《剑峰山》等的［二黄］，都为观众所熟悉喜爱。但这些［西皮］、［二黄］的使用，在腔调、节奏、尺寸、韵味上都与文戏不同，而要与武戏的口白、动作，以及“风搅雪”的曲牌，做到风格上的统一，这就要求演员高度地掌握，灵活地运用。试观杨（小楼）派、黄（月山）派、尚（和玉）派、盖（叫天）派的形成，不但武打、身段、亮相等方面各有特点，在唱、念、做方面，也各有特色，可资例证。

武戏里表现人物，有时只凭动作、舞蹈、造型而细致地刻画出来。例如《铁笼山》的“观星”，从姜维出场后一连串的动作中，可以很清楚地看出这个文皮武骨的儒将，在一场大战的前夕，多方思考的心理活动。《白水滩》的青面虎，从一出场起，通过许多复杂的动作，表现出他那粗犷豪迈的性格和酒后被擒、激愤不平的心情。《金沙滩》的杨七郎，在全剧中没有一句台词，却通过三次“耍牙”，表现出他那壮别令公的父子情感（辞父）、目无强敌的沉鸷态度（赴会）、气吞胡虏的雄伟气魄（护宴）。《战宛城》的张绣，降曹之后，操演削刀火牌时，用一段［抽头］锣鼓，综合了曹操得意忘形的骄傲情绪，典韦、许褚恃强凌弱的狂傲态度，张绣俯首事人的忍耐心情，也是不用一言一语，只是通过一系列的动作而清晰地表现出来。它如《三岔口》的摸黑斗狠、《泗州城》的扑水泄愤，都是把剧中人的心理活动用具体的形体动作组织在舞蹈或武打之内。这些表现方法，不只适用于一个人或两三个人的场面，用于集体行动或群众场面，更有它便利的条件。例如，四个人或八个人的“哑边”，“四股荡”、“六股荡”的武打，以及“扎坞”、“倒脱靴”、“蛇蜕皮”、“削萝卜头子”，等等，都能在机不容发的意境中，给人以有言有语有问有答的感觉。这样就能把一出风格鲜明的武戏，表现得戏中有人、人而带戏，同时也就很自然地把武戏的特色显示出来。

武戏是个独立的体系，它的范围很广，表现方法很多，艺术上的问题也很复杂。这里把个人的一点体会写出来，蠡测管窥，就正于武戏同好之前。