《裘盛戎论》：翁偶虹文集论文卷

在将近二百年的京剧史中，唱工花脸演员闻于世者，为“四山”、“四刘”、“李、裘、讷、董”、“金、郝、王、马”、“三奎一裘”。“四山”是穆凤山、何桂山、金秀山、郎德山。“四刘”是刘寿峰、刘永春、刘鸿升、刘永奎。“李、裘、讷、董”是李长胜、裘桂仙、讷绍先、董俊峰。“金、郝、王、马”是金少山、郝寿臣、王连浦、马连昆。“三奎一裘”是娄振奎、王泉奎、赵文奎、裘盛戎。这二十位唱工花脸，不谈其流派师承，只谈其声腔特色，约可分为两个系统：一个是宏厚凝重的系统，始于何桂山，循序为金秀山、刘永春、裘桂仙、讷绍先、郝寿臣、王连浦、马连昆、娄振奎、赵文奎；一个是高亮玲珑的系统，始于穆凤山，循序为郎德山、刘寿峰、刘鸿升、刘永奎、李长胜、董俊峰、王泉奎。这两个各有千秋的声腔系统，多少年来，广大听众对之也各有偏爱。扭转了听众偏爱的习惯，开辟了听众独爱的风气，则创始于金少山，完成于裘盛戎。从现在八十年代“十净九裘”的局面，回想到三十年代“十净九金”的局面，可以回答一个很现实的问题：“为什么唱花脸的都学裘盛戎？”从这个问题，自然也触及三十年代的一个问题：“为什么那个时期的唱工花脸都学金少山？”

金少山把宏厚凝重和高亮玲珑的两个声腔系统融会贯通，兼收并用，说明金少山是个天才宏纵的戏曲艺术家。裘盛戎的天赋条件逊于金少山，而他的艺术成就反超于金少山，说明了裘盛戎是个循规蹈矩、不馁不躁、克展所长、善避其短、聪明过人的有心胸有志气的戏曲艺术家。

八十年代的广大观众和专业演员，憧憬于裘盛戎的艺术魅力之中，都认为他是前无古人的天之骄子。甚至有人说：从前的“铜锤”，只是实大声宏，并不能刻画人物，传达感情，有之，自裘盛戎始。也有人说：从前的“铜锤”，只有那屈指可数的几个唱腔，老腔老调，陈旧简单；创造出花脸唱腔悦耳多姿、移情多彩的局面，有之，自裘盛戎始。更有人说：从前的“铜锤”，只凭着铁嗓钢喉，一味苦唱，与唱相应而塑造人物形象的做表身段，贫乏得可怜，有之，自裘盛戎始。这些说法，并不奇怪。仅见裘盛戎而未及前辈诸贤者可宥，曾经沧海而侈誉裘盛戎者亦可谅。因为欣赏京剧艺术，虽说是精神上的食粮，毕竟不是家常便饭，一个人的时间有限，任凭天大戏迷，也不会看尽天下所有之戏，何况兴趣各异，顾此失彼。只从片面的认识，未及全面的探讨，偶有所得，寄诸笔墨，也算是一家之言。我们要总结一位艺术家的歌唱艺术，必须集各方面的一家之言，汇而为平正大道，绝不能高标一言之堂，歧而为独木小桥。

只以历来的花脸声腔能不能传达感情来说，当年金秀山唱《刺王僚》的［二六］，那句“冷气吹得难禁受”的“得”字，用擞中加颤的小腔，把王僚回忆梦中的寒战情感传达得何等明透，余叔岩生前时常哼唱这句小腔，同时还以之示例，谆谆告诫他的高徒李少春：老先生是怎样地以字行腔，以腔传情。只这一个小腔，亲炙父教的金少山，何尝做到亢宗跨灶？而裘盛戎虽得桂仙亲传，岂知老裘先生未尝有此。再如，何桂山当年唱《铡包勉》，那句“手挽手儿进屏风，问我一言答一声”的“答”字，“炸音”峭立，如半空霹雳，表现包拯的刚正性格和激动情绪何等显豁，而裘盛戎唱《铡包勉》时，曾未闻有这样的效果。

再以花脸唱腔而论，百余年来，留传多少，不在本文总结之例，只从两个方面来反证花脸唱腔之悦耳多姿、移情多彩，何尝自裘盛戎始。人们熟知的由谭派传到余派的《珠帘寨》，还不是老谭把穆凤山的花脸《沙陀国》一礼全收，变花脸腔为老生腔，继承下来的？百余年前，穆凤山创腔之悦耳多姿、移情多彩，不言而喻。再听一听裘盛戎所唱的经常受人喜爱的几个唱腔：《将相和》里的“想起了这件事好不愁烦”，是不是脱胎于《探阴山》的“坐开封无一日心不愁烦”？《将相和》里的“怨君王，心太偏、不明鉴、埋没功勋赏罚难分辨，心儿想，叫老夫不得安然”，《赤桑镇》里的“弟若徇私上欺君下压民，败坏纪纲我难对嫂娘”，《赵氏孤儿》里新创的［汉调三眼］的末一句“不知真情”，是不是脱胎于《探阴山》的“又只见小鬼卒、大鬼判，押定了屈死的冤魂、项戴着铁链，悲惨惨阴风绕，吹得我遍体皆寒”？《赤桑镇》里的“休流泪，免悲伤，养老送终弟承当，百年之后弟就是戴孝的儿郎”，是不是演变于《二进宫》的“你言道大明朝，有事无事不用徐杨二奸党，赶出朝堂，国太你自立为王”？《赤桑镇》里的“未正人先正己”，是不是因袭于《大保国》的“杀杀杀，赶赶赶”？以及他的名唱，如《盗御马》里的“杯中酒”、《群英会》里的“三世厚恩”，是不是继承于金少山？《将相和》里的“俺要在长街之上把蔺相如羞辱一番”，是不是蜕化于《闹江州》的“真李逵假李逵，我二人乱杀乱砍就不知是谁和谁”？当然，不可否认，裘盛戎在这些唱腔的旋律上、节奏上、音符群、装饰音各个方面有许多创造性的变化和增删。然而，追本溯源，毕竟是似曾相识，而不是天外飞来。这并不损伤或减低裘盛戎的艺术才能与艺术硕果，反而证明他是个循规蹈矩，忠实于花脸艺术的有识之士。只是不能说花脸唱腔的悦耳多姿、移情多彩自裘盛戎始。

至于相应于唱工而必须具备的做、表、身段，前辈的花脸艺术家何尝不矫矫超群，昭昭于世？穆凤山艺兼三门：“铜锤”、“架子”、“武二花”。何桂山精能两工：“铜锤”、“架子”。金少山既夺席于“铜锤”，又分茅于“架子”。郝寿臣的做、表，出神入化，而唱工又凝重浑圆。事实胜于雄辩。以此例之，能够说这些位花脸艺术家只是一味苦唱，不及做、表？只有裘盛戎才算是唱、念、做、表全面发展的艺术大师？然而，裘盛戎确是唱、念、做、表面面俱精的表演艺术家。他的唱工，口碑载道，毋庸置疑。他的念白更好，做、表也好。正如我们欣赏齐白石的名作，谁不推崇他那豪放遒劲的笔墨、高雅清新的构图，而白石老人却自认为“诗第一，字第二，篆刻第三，画第四”。裘盛戎生前并不踌躇满志于自己的唱工，磨砺以须的却是念、做、表、舞。他很想发展“架子花”的剧目，演过《取洛阳》、《李七长亭》、《除三害》、《开山府》、《儿女英雄传》等。就是超越“铜锤”和“架子花”的武花脸戏如《取金陵》的赤福寿、《定军山》的夏侯渊，他也是绰绰演来，游刃有余。只是他的唱工太好了，观众太喜欢了，观众似乎不需要他在“架子花”方面再多发展而减少他的唱工，又似乎只要能多多听到他的唱工，即饱饫所望而不计其他。所以，裘盛戎昭著于世的戏曲艺术，也似乎只是他的唱工优美。殊不知他的艺术才华，正有一股横括五岳、高攀九天的伟力，供其驱使。所有这些，都是他能够循规蹈矩地吸收前辈的艺术营养，陶冶而得，并不是剑麻出于石罅，从天上掉下一个圣人来。

裘盛戎在天赋方面，瑜不掩瑕；在创造方面，因多于创。为什么他的艺术似乎是前无古人，造成了“十净九裘”的局面？这个事实，有着它独有的个性。这个个性表现为裘盛戎的艺术特点，就是：·韵·味浓郁，凌越前人。

裘盛戎戏曲艺术表现出来的韵味，首先是在他的唱工方面。如前所论，他并没有标新立异地创造出什么特别的唱腔，而是从传统的唱腔里脱胎蜕化、演变升华。仅就这些唱腔给人的感受，任凭你多么耳熟，可是出于裘盛戎之口，的确是“旱香瓜”——另个味儿。就是他按规矩唱出来的一切老腔，腔虽老而因裘则新，也就是说，这些老腔出于他口，又是“旱香瓜”——另个味儿。这就无怪未及花脸前贤、只听盛戎一家的听众觉得裘腔是无一不新，同时也无怪曾听过花脸前贤而再听盛戎的听众也和之如响地称赞盛戎无腔不美。揆其魅力所在，就是韵味浓郁之度倍蓰于前人。记得裘盛戎在天津初演全部《铫期》的时候，张嘴第一句“马杜岑奉王命把草桥来镇”，在“奉王命”的“命”字出口后，台下就爆起轰雷般的彩声。其实这个“命”字并没有什么腔，却众议纷然：“有味儿呀！比少山还厚实！要说金少山这个‘命’字厚十度，裘盛戎就厚到三十度了！”这是一个事实。李少春在上海演出《文天祥》新剧，其中伯颜一角曾由裘盛戎担任。伯颜有一场“导板、原板、扯四门”，头句［原板］的“一路上众州县拱手来降”，不但前台肥彩哄然，后台的李少春也轻轻地鼓起掌来。此后少春时常哼唱这句唱腔。直到裘盛戎演出《将相和》的廉颇，“挡道”的［快板］里有一句“俺要在长街之上把蔺相如羞辱一番”，赶板跺字，唱得玲珑剔透，鬼斧神工，少春又把这句［快板］代替了伯颜的那句［原板］，时常哼唱。有人在旁，他就会自言自语地说：“多有味儿！‘众州县’的‘县’字多大分量！‘俺要在长街之上’的尺寸扳得多稳！‘把蔺相如羞辱一番’的嘴皮子喷得多溜！”这又是一个事实。叶盛兰听了裘盛戎的《秦香莲》，见到我说：“盛戎真会唱！这出老包，叫他包了！”我即指出［原板］中的新词新腔真能唱出感情。盛兰接着说：“单说他在［垛板］里那句‘将状纸压置在了某的大堂上’，多么沉重！有味儿！味儿在‘大堂上’三个字的单摆浮搁，加三楗子，就仿佛三块铁铸的支炉瓦，支在那里，把前边的［垛板］都托起来，整个段子都挂味儿了！”这又是一个事实。李多奎和裘盛戎合演《遇后龙袍》是老搭档了，而多奎与少山同演此剧，更是老搭档了。有人问李多奎：“您跟盛戎唱比跟少山唱省劲吧？”多奎连连摇手说：“可不然，可不然。甭瞧金三爷嗓门大，唱得冲，我绷足了调门，就能打个平手。盛戎可厉害，他唱得有味儿啊！我不能只拼‘子子黑’（高亢的鸟声），还要顾到‘子子红’（亮而有韵的鸟声）呢！不然，他唱的是多年的老花雕，我就成了兑水的二锅头了。”尤其在他俩合作新排的《赤桑镇》演出之后，李多奎在感慨系之之余，对于盛戎的唱之有味，逢人便讲。这又是一个事实。仅此数例，可知裘盛戎唱工里的韵味突出，岂止听众有口皆碑，同行也是心悦诚服。

裘盛戎唱工里的韵味，不是传统的工尺谱和现在的五线谱、简谱所能记录下来的。他所以能唱得那样韵味浓郁，主要是他先具备了一个基音，用这个基音组织唱段里那些闪烁跳跃的音符群，再结合他那久下功夫的发声、吐字、用嗓、行腔的艺术技巧，运用虚实结合的喉阻音，才酝酿出浓郁的韵味来。

裘盛戎的基音，是他熟练地、准确地把传统花脸唱工的两个系统——宏厚凝重的系统和高亮玲珑的系统——有机地结合起来。这个结合，金少山已然做了示范性的实践，给他打下了借鉴的基础。他在金少山创造性的结合上，又深入一步地在运腔用嗓方面冥思苦索，缜密研究，发展了金少山的艺术成果，综合地利用鼻腔、胸腔、头腔、颚腔，配合他那不算太充实的丹田气，创出了一个裘盛戎式的“立音”（唱工花脸都必须有“立音”），以这个“立音”为基音，再结合唇、齿、喉、舌的发声吐字方法，在一切唱腔的旋律、音符、节奏之间，既严格地掌握规律，又不是机械地兀守樊篱，而是灵活善变地使用出来。于是，浓郁的韵味，就像绽苞即放的寒梅、箨甲欲荣的春兰，闪烁隐约地透出了王者之香、高士之韵。它不是袭人如祟的洌芳艳蕊，而是熏人欲醉的醽醁醇醪。

裘盛戎艺术上突出的韵味，不仅表现在他的唱工上，他的做、表、身段，也被人提到有韵味的高度。北京解放后，我陪田汉、洪深同去看裘盛戎的《铫期》，在惊闻铫刚打死郭太师的消息之后，铫期做出的那个惊而失控、控而欲跌的身段，田老含笑地点了点头。及至铫期低声回答夫人：“我知道了。”低声呼唤铫刚：“进前来。”洪老也深深地点了点头。刹那后，铫期高唱出那句“小奴才做事真胆大”，洪老向我说：“唱得有道理。”紧接着铫期唱出“压死了国丈你犯王法”，田老猛地鼓起掌来，连说：“有味道！有味道！”我说：“是不是这个‘犯’字学麒学得好？”田老说：“不只学麒学得好，表情、做戏都有味道！”不久，裘盛戎又演出了全部《打銮驾》，阿甲同志看了，回来向我说：“裘盛戎做戏有味道！你看他，接过百姓的状纸，一手捏着，一手翻着，眼神盯着，似有节奏而又活跃于节奏之外，做出惊、思、恼、恨的复杂情绪，味道真足。”他的爱人方华同志看了裘盛戎演《将相和》的廉颇之后，逢人便谈起廉颇在渑池会中那个戳刀推髯的红净亮相，似乎求解地说：“怎么盛戎做的身段都有味道？居然和他的唱念结成一个艺术整体！”一九五八年，裘盛戎在中国京剧院排演《赤壁之战》里的黄盖，剧中新增一场“壮别”，他与叶盛兰饰演的周瑜对念五言的韵律句，随着词意，做出神情、身段，当他念到“只手擒苍龙”一句时，使了个跨腿的连环腿，既高且敏，脸上的神气直灌到脚尖上，当时在台下观看排练的马少波同志竟冲口喊出个“好”来。我回顾之顷，相视一笑，少波同志说：“这两腿有味儿！做出了擒苍龙的意境。”由此可以证明裘盛戎艺术中的韵味，并不限于唱工，而是贯穿在唱、念、做、表、舞的整个表演艺术之内。(www.xing528.com)

为什么裘盛戎艺术中的韵味，如此地汪洋恣肆，磅礴纵横？用两个字即可说明，那就是他唱的、念的、做的，都有着耐人寻味的厚度与深度。裘盛戎艺术的厚度与深度，完成了他那凌越前人的浓郁韵味。而这韵味的获得，并不是一朝一夕之功。他的艺术里程，是坎坷不平的、艰辛曲折的、一起一伏的。经过他几十年中的刻苦磨炼，缜密钻研，不馁不躁，再接再厉，才得以攀登艺术高峰。

裘盛戎在“富连成”坐科学艺时，社长叶春善为了深造花脸人才，把盛戎的父亲裘桂仙请来执教。裘先生对于盛戎要求极严，有时盛戎在［快板］、［垛板］的气口上掌握不好，裘先生举起“戒方”（责打学生的木尺）要打而又不忍打，气得把“戒方”豁在盛戎嘴里拨拉着，咬牙切齿地说：“你这孩子！你这孩子！”在这样严格的训练下，盛戎对于唱工初步的吐字、发音、行腔、用嗓，自然是硬砍实凿地学到了。当时他的嗓音未倒，十足的童子音，自然是一演而红。在堂会戏里，陪着裘先生合演《白良关》——真父子分扮假父子——蜚声剧坛，屡演不衰。出科后，他的嗓子倒得很苦，裘先生允许他得到充分休息，暂不演戏，可是每天早晨起来，必然督促他走一个小时的“大踹步”（就是铫期出场的那几步走法），接着就是打把子。那时，我常去西单商场里的民生茶社听清唱，有时也被邀试声。盛戎的哥哥就在这个清音桌上操琴，盛戎也不时同来。他还是科班里的那套打扮，青布大棉袄，红帽结子的青缎小帽，形体清癯而精神颓靡。有一位座上客是奎派老生李吉甫的哲嗣李翰翔先生，唱小生，学王楞仙，常和我唱一折《取洛阳》的“闹帐”、《群英会》的“定计”、《忠孝全》的“投军”，相处甚得。翰翔先生精通音律，闲谈中涉及“五音”、“四等”，盛戎在旁屏息凝听，沉默不语。习久渐稔，他就托我转请翰翔先生，把“五音”、“四等”详细地解释一番。我估计他在那个时候已然了解了“宫、商、角、徵、羽”和“开、齐、撮、合”的辩证关系，也掌握了“欲知宫，舌居中；欲知商，口势张；欲知角，舌后缩；欲知徵，舌抵齿；欲知羽，唇上取”的法诀。

时光荏苒，一九四〇年左右，宋德珠挑班到上海黄金大戏院演出，二牌老生是杨宝森，裘盛戎和袁世海分应“铜锤”、“架子”之席，联袂去沪。在这期间，盛戎与杨宝森演出《失街亭》的司马懿、《洪羊洞》的孟良等，嗓虽略涩，裘味十足。此期演后，他就留沪驻班。一九四一年，我为李玉茹、王金璐等组织“如意社”剧团，再到黄金大戏院演出时，盛戎即在该院担任前场剧目的演出。有一天，派他开场唱“万花厅”（即《铫期》中的一折），他迟到了，竟受到后台经理的斥打，并扬言还要在“祖师爷”前罚香二十封。我一时不平，上前解围，不以“打了不罚，罚了不打”而斡旋，直以“举手打人，犯规也要罚香”而婉讽，“座钟”管事李小龙（后台通称之为龙哥）生怕事态闹大，这位打人的经理不好下台，恼羞成怒，便以“迟到不对，打人也不对”而两相抵罚，才得风平浪静。散戏后，盛戎来谢，我便劝他：“你嗓子有底，唱法有根，腰腿有功夫，上台有台风，何不咬一咬牙，辞了这个班底，回北京苦干几年，也走金少山的路子！”盛戎说：“我没有把自己看成班底。我现在正练一种‘立音’，我有些在唱工上的想法，要在这个‘立音’上兑现。”他练的这个“立音”，就是他成名后给人以浓郁韵味的基音，也就是结合鼻腔、颚腔、头腔、胸腔而来的。果然，“如意社”期半演后，盛戎已回到北京。有时我们见到，他还是在闲话之中谈些音律问题。一九四四年左右，金少山应邀到上海皇后大戏院演出，二路花脸约了裘盛戎。盛戎以去留见询，我说：“这是个好机会。我把金少山告诉我的一个秘密告诉给你，他说他的用嗓行腔，是把他师爷何桂山、父亲金秀山的宏厚凝重的路子和刘寿峰、郎德山的高亮玲珑的路子结合而用。你这次和他同台，正好观摩熏陶，也变变你的路子。不妨在你们合演的《刺王僚》、《草桥关》、《闹江州》、《白良关》里，和他碰碰。”盛戎称是，兴奋地完成了这次的金裘合演。

盛戎的收获，在一九四七年周信芳约他在上海黄金大戏院演出时得到证明。那年，我在天蟾舞台驻班，时常到黄金后台看戏谈天。盛戎第一天的打炮戏是《盗御马·连环套》，列于大轴，周信芳为他配演“拜山”的黄天霸，高盛麟演前后的黄天霸。信芳则于前场又与李玉茹合演一出《乌龙院》。我来到后台，恰巧盛戎穿着睡衣，抱着一只波斯猫从楼上缓步下来，他向我赧颜地说了声：“您瞧我……”我为冲淡他那紧张的情绪，便笑着说：“你真成了金少山了！好啊，金少山抱狗下后台，你为什么不能抱猫下后台？”周围的人都笑得那么和气，似乎默认他就是金少山。我不禁感慨系之，想起一九四一年盛戎开场来迟而受辱，就在这个后台，事隔六年，还是这个后台，盛戎却以大家默认为金少山的身份，演大轴戏于曾经受辱之地。我凝神地听了他一整出《盗御马·连环套》，发现他不但掌握了金少山的艺术成果，而且展现出他那裘盛戎式的“立音”，在用嗓、运腔、吐字、发声各个方面却又不同于金少山。假若后台的土地有知，也应当惊走了盛戎当年受辱的龌龊尘粒，重披上盛戎今天扬眉吐气的绚丽光泽。

士别三日，刮目相待。我总想知道盛戎的艺术如何飞跃得这等迅速。这时，他收上海戏校的王正屏为徒。因为当时的上海没有辈分较高的花脸演员替他举香，他便专程请我扮演这个角色。我借此机会，与他作了一次长谈，才知道他陪金少山演二路花脸那一期，在艺术上收获极大，证实了我告诉他的那个“秘密”：金少山确是结合了两个唱工体系而创出新金派的声腔唱法的；而盛戎又结合自己练出来的裘盛戎式的“立音”发展了新金派的唱法。同时，他还回忆起出科以后，在民生茶社听李翰翔先生讲音律的收获。盛戎说：“从那时起，我就注意音律了。在皇后演出的那一期，我时常会见上海曲友，听他们讲起昆曲里那些‘抗、坠、吞、吐、豁、滑、颠、擞’的技巧，默记在心，试验着用在京剧里，变为带着唱、甩着唱、摔着唱、着唱，很出味儿。我觉得掌握了这些技巧，用嗓运腔的时候，就不是那么平滑地直出直放了。这些方法，有时会辖制着嗓音，不由你不拐弯抹角地转悠，敢情转悠来转悠去，就出了味儿了！”他这些从收获中悟到的见解，就是酝酿韵味的虚实喉隔音。不过，他那时尚未提到理论上来。

听到盛戎这个艺术小结，我估计他在与周信芳合作的这一期中，对于麒派艺术也会像与金少山合作时那样，贪婪地饱饫，适当地吸收。果然，在一九四九年左右，他自将一军，演出全部《铫期》时，得到证实。

新中国成立后，裘盛戎受到党的教育，更提高了艺术修养，对于人物性格、思想、感情的刻画，更有深刻的认识。无论是塑造新编剧目中的人物或传统剧目中的人物，都显示出渊渊然的厚度和深度。这种厚度和深度，在他的演出实践中与日俱增，终于博得了裘盛戎唱、念、做、表都有浓郁韵味的定评，创出了“十净九裘”的局面。

今天，“十净九裘”已然是客观存在。回顾裘盛戎钻研戏曲艺术的艰辛历程，絮果兰因，历历可证。可以说他是个循规蹈矩、不馁不躁、克展所长、善避其短、聪明过人的有心胸有志气的表演艺术家。

面对这“十净九裘”的局面，我希望“十净九裘”必须做到“九裘九韵”，更希望打破“十净九裘”的局面，学习借鉴裘盛戎创造裘派艺术的道路，像他那样地克展所长、善避其短，树雄心、守韧性，开辟出一个“张、王、李、赵”十净不裘而皆韵的新天地。