侯喜瑞的唱念艺术深度解析

艺术的成就，不会达到条件上的满足；而艺术的成长，也不会受到条件上的制约。许多著名的京剧表演艺术家创造出自己的流派，并不是天赋的条件面面俱佳，甚至还有似乎不可弥补的缺陷，但是他们能够专心致意地刻苦用功，从积累的艺术素养中发展了卓越的艺术见解，忠实地从自身的条件出发，挖掘探讨，不但弥补了自己条件上的缺陷，而且把缺陷的条件化为独特的风格，创造出独自成家的流派。最突出者，如生行中的麒派周信芳、旦行中的程派程砚秋、净行中的侯派侯喜瑞。

麒派周信芳，从七岁的童年时代到二十岁的青年时代，嗓子很好，能唱［正宫调］的《文昭关》，只是他过度地忠实于京剧艺术，终年劳累，得不到休养，以致嗓音失润，一蹶不振，这不能不说是他艺术条件上的严重缺陷。然而他不躁不馁，不受这个缺陷条件的制约，终于创出了性格化、感情化、意境化的苍劲念白、铿锵唱工和精细的做表。三十年代以前，麒派已风靡南北，尤其是上海的后起老生，几乎无不学麒。有的甚至压低了嗓子，苦学麒派，这是世所周知的。侯派侯喜瑞的艺术造诣和成就，也是如此。侯喜瑞在“喜连成”科班时，也是有一条好嗓子，也是由于过度劳累，嗓音失调，一蹶不振；也是不受这个缺陷条件的制约，终而创出了苍劲沙棱、沉着有味的侯派唱工和念白，也和麒派一样地性格化、感情化、意境化。二十年代以后，也有许多后起花脸演员刻意学侯，甚至也压低了嗓子，追求侯派唱念的意境。所以，侯喜瑞能与声若洪钟的金少山、势如雷电的郝寿臣，鼎足而立，并称三杰，始终焕发着侯派艺术的光芒。

侯喜瑞现年九十二岁，他在六十岁以后演出的《牛皋下书》、《回荆州》、《群英会》等戏中的唱和念，仍然具有叱咤风云、吞吐湖海的意境。叱咤风云是说他口劲上的峭拔苍劲，吞吐湖海是说他唱法上的漪澜澎湃。给人听觉上的享受是沉重有味，回味无穷，如饮醇醪，如嚼橄榄。而这种意境的成就，却是在他那有缺陷的艺术条件下获得的。

侯喜瑞在十一岁的时候，由勾顺亮先生介绍到“喜连成”科班学艺。那时“喜连成”还是“梆子二黄两下锅”。他先从一位艺名“一条鱼”的李先生学梆子老生，唱过《杀庙》、《打御街》，可见他那时嗓子很好。由于当时“喜连成”的学员少，演出多，他的嗓音在“倒仓”时期没有得到充分的休养，倒得很苦，不能再唱梆子老生，便从萧长华先生学京剧丑角，演过《打皂王》、《打砂锅》，同时又从韩二刁学架子花脸。那时，黄派架子花脸的创始人黄润甫，以垂老之年，仍活跃于舞台之上，工架虽健，气力已亏，他根据老年人的嗓音条件，利用“沙音”、“炸音”、“颚音”、“轧音”而创造出一种“唱字不唱腔”的唱法，配合他那苍劲峭拔的念白、矫健细致的工架、做、表，形成独具风格的黄派。侯喜瑞在观摩黄润甫的演出时，已坚定了衷心爱慕黄派艺术的志愿。这是他从艺术的修养中领悟到自己的艺术条件可以从黄派中吸取营养，充实发展，把条件上的缺陷变为条件上的优越。他认识到自己的武功根底、工架造诣，学黄派绰绰有余。例如，黄润甫因为身材矮胖，善用“立腰”、“长腰”，不但弥补了缺陷，还显示出工架的大方。侯喜瑞身材也不魁伟，他也学习黄派的“立腰”、“长腰”，同样弥补了缺陷，显示了工架的矫健边式。同时他也认识到自己嗓子的“沙音”、“炸音”比较突出，从而揣摩了黄派的“颚音”、“轧音”，模拟黄润甫晚年的唱法，亦步亦趋，非常接近。这样，他就奠定了自己的艺术发展方向，处处学黄。有志者事竟成，他终于在出科以后，经人介绍，亲拜黄润甫为师。据他自己说，拜师那天，黄润甫送给他一部《盗御马·连环套》的总讲，他喜出望外，给老师磕了三个响头。黄润甫也非常喜爱这位高徒，把黄派艺术倾囊而赠。黄润甫逝世以后，侯喜瑞继续了他的流风遗韵，许多观众把怀念黄润甫之情，逐渐转移到侯喜瑞身上。所以侯喜瑞出科之后，只有短短一段时间演过武花脸戏，很快地就厕身于名宿之林，成为一位炙手可热的架子花脸演员。

侯喜瑞对于自己演戏的要求，总结为三点：

第一，不论扮演哪一个角色，必须做到“三懂”，就是“懂戏词”、“懂剧情”、“懂戏理”。在“三懂”的基础上，唱、念、做、打，才能发于内而形于外。

第二，不论演什么戏，必须做到“三和”。“三和”指的是“精、气、神”，就是精神相和、神气相和、精神与气并和。所以侯喜瑞演戏，念白是一个字一个字地念得真，唱工是一句一句地送到底，身段是一招一式地做得精美，工架是一棱一角地做得凝重。他的身段亮相，不仅有一面直觉的美，而且有四面交错的美，甚至是八面玲珑的美。在名演员中，能够达到这种意境的，老生行只有余叔岩，武生行只有杨小楼，旦角中只有梅兰芳，丑角中只有萧长华，花脸行就是侯喜瑞了。

第三，在整个花脸范围内，必须做到“三能”。不仅能演主要人物，也能演次要人物，还要能演再次要的人物。所以，他演的主要人物，如《连环套》的窦尔墩、《战宛城》的曹操、《法门寺》的刘瑾、《取洛阳》的马武、《清风寨》的李逵，早已有口皆碑。就是次要人物如《群英会》的黄盖、《失街亭》的马谡、《红拂传》的虬髯公，也都脍炙人口。再次一席的人物如《朱痕记》的李仁、《打渔杀家》的倪荣、《荒山泪》的杨德胜，演来也特别精彩，成为后学的楷模。另外，他还与李春来演过《伐子都》里的颍考叔，与九阵风、朱桂芳演过《取金陵》里的赤福寿，与李少春演过《定军山》里的夏侯渊。这三个人物虽然是超越了架子花脸范围的武花脸角色，而留给观众的印象也非常深刻。

侯喜瑞以这三个方面要求自己，所以在二十年代以后，约他合作的剧团很多，最忙时期，他能在一个晚间赶演三场《清风寨》。同时他还能以主角的地位在天津挑班半期，演出《连环套》、《战宛城》、《法门寺》、《取洛阳》、《清风寨》等代表作。

侯派艺术既然是唱、念、做、打平均发展，观众欣赏的角度也是见仁见智，各有不同。有人特别推崇他那凝重大方的工架、边式漂亮的身段，也有人特别称赞他那苍劲峭拔的念白、沙棱沉重的唱工。

侯喜瑞的唱与念，虽然是利用自己的嗓音条件，模拟晚年的黄派，但是在他从事艺术实践中，坚守自己的三点要求，倾注了自己的艺术见解，逐渐地发展了黄派而成为自己的侯派。表现于唱念方面的，主要是发展了黄派的“沙音”、“炸音”，而用有力度的“横音”、有厚度的“轧音”，结合准确的吐字方法、瓷实的喷口功夫，在唱念中做到了“三化”，即“性格化”、“感情化”、“意境化”。侯喜瑞早年录制的唱片，留传不多，我只收集到《九龙杯》、《红拂传》、《阳平关》、《盗御马》、《长坂坡》等。在这几张唱片中，突出展现侯派唱工特色的，应属《阳平关》的两段［西皮摇板］、《盗御马》的两段［二黄散板］。(www.xing528.com)

《阳平关》的两段［西皮摇板］，是曹操站在山头上观看自己的兵将与蜀将黄忠激战时的描绘性唱段。京剧里有许多这样的场子：双方战斗，一方的主帅，居高临下，注视战场，触景生情，唱出了情景交融的唱段，这就需要演员把人物的性格感情与当时的情景结合起来。《阳平关》的第一段［摇板］是“只杀得红日无光耀，只杀得地动山又摇。只杀得战马齐咆哮，只杀得孤兵将血染袍”。在这段唱里，可以听出侯派是怎样地运用“炸音”和“沙音”，怎样结合有力度的“横音”和有厚度的“轧音”，唱出那叱咤风云、吞吐湖海的味道。这段唱，起音很低，从第一句“只杀得”的“只”字，就定准了音值，第二个“杀”字，突出了“沙音”，第四个“红”字按阳平字唱法，先抑后扬，和谐地配准了音值。“无光耀”的“光”字虽用“横音”，却以力度出口，这就是有力度的“横音”。最后的“耀”字，也突出了“沙音”。第二句头一个“只”字，仍用低音起唱，“杀”字仍然突出“沙音”，“地动”的“动”字也是用有力度的“横音”显示出鼻音，紧接着“山又摇”的“山”字用对衬的方法突出了“炸音”，同时在“又”字上用有厚度的“轧音”音尾向下一沉，最后的“摇”字又突出“炸音”，这样就把“地动山又摇”这五个字组织得以“横”衬“炸”、以“炸”托“轧”，不只顿挫有致，叱咤有力，而且展现了战场上“风悲日曛，山川震眩”的意境。第三句的“杀”字、“马”字、“哮”字都是突出“沙音”。而第四句头一个“只”字，把低的声值稍稍上扬，在“孤兵将”的“将”字上特别突出“炸音”，“血染袍”的“血”字用标准的去声唱出，“染”字虽是上声却不突出上滑，最后的“袍”字用有力度的“沙音”结束。他所以在第四句的开头，把“只”字的音值提高，是因为前三句都是描写战场的战斗情景，而第四句的内容已然触及曹操的感情。曹操看到对方的黄忠很勇，把自己的兵将杀得血染战袍，所以在第四句的“只”字起唱时，把音值稍稍提高，表示惊异，“将”字突出“炸音”，去声的“血”字抑而上扬，上声的“染”字反而不滑，是为了衬出“血”字，这样组织地唱出来，鲜明地表示了曹操内心的惋惜、感情的激动。而最后结尾的“袍”字，只用“沙音”平唱，不使腔，不拖长，也是为了表现曹操那种无可奈何的颓丧心情。这段［摇板］在沙棱有味、沉着耐听的声腔上，唱出了“万马战犹酣”的战场情景。有人说，听他这四句［摇板］，仿佛读了一篇《吊古战场文》，并且听到了曹操在那典型环境中的心声。

曹操的心声，也就是曹操思想感情的流露，这在第二段的四句［摇板］里，唱得更为透彻。第二段［摇板］是“此地犹如马陵道，尔要想逃脱哪里逃？孤站高坡传令号，休要放走老儿曹”。这时，战局已变，曹方的兵将包围了黄忠，黄忠用刀架着曹将，败阵而走。所以这段起唱的“此地犹如马陵道”，音值就比第一段高了，表示曹操内心的兴奋。第二句“逃脱”的“逃”字用有力度的“横音”唱出，与下面“哪里逃”的“哪”字接连着突出“沙音”、“炸音”，再度渲染曹操内心的兴奋。而最后一个“逃”字却利用湖广音阳平字的声值，抑重而扬轻，展示了曹操性格上的骄盈，以戏弄的心情，藐视着黄忠。第三句特别突出了“传令号”的“令”字，在有力度的“横音”里显示鼻音，再一度渲染曹操的踌躇满志、骄傲自负。第四句突出了一个“放走”的“走”字，表示出曹操传令的目的性。而最后一个“老儿曹”的“曹”字又用“沙音”平唱，表现出曹操胜利在握的平静心情。

《阳平关》描写这场战况，共有三段［摇板］。侯喜瑞当年灌制这张唱片，限于时间，没有录全。但是这第三段［摇板］是描写这场战役敌我双方形势变化的重点，非常重要。当时，曹操满以为黄忠即将被擒，不料飞将军从天而降，他素日最担心的赵云突然闯入战场，把黄忠救走。这第三段［摇板］就是描写曹操此时此刻的思想感情和心理状态。这段唱词是“看看老将要擒到，那旁又来这条蛟。只见他白盔白甲白旗号，莫非说常山的赵子龙他又来了？！”侯喜瑞唱这四句［摇板］，第一句唱得急促，第二句就缓慢下来，有重点地突出“这条蛟”三个字。在曹操的心目中，赵云的威风勇武简直像一条蛟龙。第三句唱得尺寸更松弛，“只见他”三个字后留一个大气口，摆匀了“白盔白甲白旗号”之间的两个小气口；三个“白”字用有力的喷口，强调突出，为最后一句“莫非说常山的赵子龙”垫足了气势。“莫非说”三个字后仍留一个大气口，在“赵子龙”的“龙”字上用有力度的“横音”，使了个口鼻共鸣的小腔，这并不是故意卖弄俏头，而是描写曹操对于赵云之来，既怀疑，又惊惧，既恼恨，又惜爱的复杂心情。尤其是最后收尾的“他又来了”的直腔，在“又”字上用有厚度的“轧音”向下一沉，然后用“来”字一带，很快地过渡到“了”字的“摔腔”上。这个“摔腔”在一般花脸的唱工中很少使用，有人说它简劲俏皮，实则是从人物的性格感情出发，用在此处，就透彻地表现出曹操由得意而怀疑，由怀疑而惊惧，由惊惧而绝望的内心世界。

侯喜瑞唱工的性格化、感情化、意境化，是在他那吐字真着，阴阳上去，字字准确，发声归韵，气与神和的深厚功底上创造出来的。这些造诣，可以在他早年录制的《盗御马》的两段［二黄散板］中得到证明。这两段［二黄散板］，侯喜瑞唱得简劲大方、炉火纯青。有人可能会问：侯派既以叱咤风云的味道见长，为什么这两段［散板］唱得却四平八稳？这就是侯喜瑞要求自己演戏必须做到“三懂”的具体表现。他的唱工，都是在懂戏词、懂剧情、懂戏理的原则下创造的。他的老师黄润甫演出的窦尔墩，是众所周知的有身份的寨主，而不是一般毛贼。窦尔墩的盗马行动，是在黑夜之间，闯入千军万马的御营；窦尔墩盗马的动机，是为了得到御马，以雪前耻。这些，在戏词上写得明白，剧情上交代得清楚，戏理上表现得透彻，侯喜瑞也都理解得深刻。所以，他唱这两段［散板］，明确地表现了一个有身份的寨主，小心谨慎地要在黑夜里闯入御营，心细如发地要在万马营中得到御马。而他的唱里，又没有削弱窦尔墩的豪爽性格、峥嵘气度。他把那叱咤风云、吞吐湖海的意境，表现在内含的气度之中，而不是显露在剑拔弩张的外形之上，树立了一个颇有深度的音乐形象。例如他唱第一段第一句“下山冈”的“冈”字、第二句“扎营房”的“扎”字、第三句“朝前闯”的“闯”字，都是突出“炸音”，就把内含的峥嵘气度，含蓄地表现出来。而第四句“施展本领”的“展”字突出“沙音”，“入营房”的“营”字用有厚度的“轧音”，借“讷哦”的音尾向下一沉，紧接着再突出“房”字的“沙音”，就把窦尔墩的豪爽性格与谨慎心情，从声腔的联系上，深沉地表现出来。第二段［散板］第一句“四下观望”的“望”字，第三句“梆铃儿响亮”的“响”字，第四句“跟着他”的“他”字、“暂躲一旁”的“旁”字，全都突出“炸音”，也是在人物心情变化的筋节上，表现了叱咤风云的气概。

在这两段［二黄散板］里，也显示了侯喜瑞在字音上的准确性。例如，“乔装”的“装”字、“扎营房”的“房”字、“四下观望”的“望”字，都是由“江阳”辙归韵到“中东”辙，唱得很圆。“改扮”的“扮”字，用“头腹尾”的发声方法，切韵而出，唱得很细。“蹑足潜踪”的“踪”字、“御营中”的“中”字、“要成功”的“功”字，咬准“中东”辙的音质，口鼻共鸣，唱得很稳。尤其是“御马圈”的“圈”字，他用湖广音的去声声值，先抑后扬，吞吐于唇舌之间，似“卷”而非“卷”，唱得很灵活。这与金少山金派以北京音向下直沉的唱法大不相同，韵味各异。还有“耳边厢又听得”的“得”字，他不用一般入声字派入平、上、去三声的唱法，而是用入声的本声声值唱出，唱得很准，更为可贵。

有人认为侯喜瑞只能唱几句［散板］、［摇板］、［流水］、［快板］，而唱上板的大段唱腔，似有声嘶力竭之感。其实不然。侯派发展了黄派“唱字不唱腔”的唱法，表现人物的思想感情于大段上板的唱段中，也能举重若轻，流畅款式。例如他在《长坂坡》里唱的那段“旌旗招展龙蛇影”的［导板］、［原板］转［流水］的唱段，不但款式大方，沉着有味，而且是一个字一个字地唱得真，一句一句地送到底。［导板］里的“招展”的“展”字和“龙蛇影”三字，虽然平唱，不用险峰，可是一个字一个字地音量放足，字音清楚。第二句［原板］“照眼明”的“明”字、第三句“实可恨”的“恨”字、第四句“保奏恩”的“恩”字、第五句“英雄论”的“论”字、第六句“巧计生”的“生”字，都把字音唱足，一送到底。在“照眼明”的“照”字上，使了个上扬的小腔，在“保奏恩”的“保”字上、“巧计生”的“巧”字上，利用上声字的声值，使了个简劲上滑而又回环下沉的婉转行腔。在“进占徐州未安稳”一句以后转［快板］，板槽稳当，字音清澈。从这个唱段里，可以说明侯喜瑞不只是能唱［散板］、［摇板］、［流水］、［快板］，而于上板的唱，也是很见功夫的。

侯喜瑞的念白，是侯派艺术整体中一个重要的组成部分，与他那出神入化的做派表情、凝重边式的身段工架共放光芒，表现了侯派艺术的独特风格。他的念白与他的唱工，同气连枝，浑然一体，精细地掌握了唱中有念的节奏感、念中有唱的韵律感。前文已从他的唱工中阐明了他吐字归韵、口劲音值的准确性，也阐明了他在声腔艺术中表现的性格化、感情化、意境化。再听他的念白，更容易按图索骥，了若指掌。

在他当年录制的《长坂坡》唱片的后半面，是曹操坐帐时的大段念白。从“普天耀日建功勋，四海仰德政，独力扶乾坤，用计谋，券操必胜”的大引子里，可以听出侯喜瑞的念法，既是念，也是唱，而念来更难。因为这种念法，准确地说明了念白中要有唱的韵律感，可是又没有音乐伴奏，只凭自己的嗓音定调门、做尺寸、出韵律。这种引子叫“虎头引子”，第一句必须拔高而起，叫起［帽儿头］锣鼓，以下就在这个调门上组织出和谐相应的声韵。吐字要苍劲，韵味要沉着；要念出气魄，念出身份，念出性格，念出感情。这种坐帐的念白，不只“虎头引子”难念，坐场诗和叙述性的大段白口，也必须念出气度来。例如定场诗里“权欺满朝文武公”和“乾坤只在掌握中”两句，收尾的“公”字和“中”字，既念得沉重刚劲，又念出了雄怀伟度。那大段叙述性的念白里，字与字之间，句与句之间，念得何等干净，何等凝练。尤其是那几句“可恨桃园弟兄，倚强多事，有窥中原之意，实难扫除”，突出重点，显示身份；“实难扫除”四个字，苍老沉着，表现了曹操的性格和思想感情。最后一句“眼见得生擒在迩”的“迩”字，念来如名家书法，笔有回锋，蓄势无穷。从前有的演员把这句念成“眼见生擒大耳”，认为刘备有“大耳”之称，即指的是刘备。殊不知“迩”字是“遐迩”的“迩”，当“近”字讲，“生擒在迩”就是说最近期间定可擒住刘备的意思，并不是生擒大耳刘备。一字之差，谬以千里。侯喜瑞细心好学，多方请教，把这个字纠正过来，这也可以说明侯派艺术获得成功的一个侧面。

侯喜瑞的念白，在豪放风格的剧目中，表现得更见精彩。在他六十岁以后演出的《牛皋下书》的录音中，最精彩的是牛皋会见金兀术一场的对白，他以刚柔相济的对衬方法，塑造出一个庄谐俱备的喜剧风格的牛皋形象。在真实地表现了牛皋性格的同时，展示了牛皋的爱国主义和乐观主义精神。在这场念白里，侯喜瑞用他那字音准确的吐字功夫，表现出牛皋寓庄于谐、刚柔并用、粗中有细、豪迈乐观的精神面貌。有时夹用“京白”，也恰如其分。例如，牛皋上场的哈哈一笑，把“只身入虎穴，生死抛一旁”的勇敢豪放的性格，表现得非常强烈。在“大摇大摆番营闯”的［散板］之后，看到兀术傲然端坐，他用了个低低的“咦”字，表示出藐视敌人、有意戏耍的动机。在重复着“番王请了”之后，又用了个“咦”字，再度渲染了他戏弄兀术的决心。以下在“长平王，短平王”一大段念白里，把“昂昂不动”的“昂昂”二字，用京音念出，紧接着用准确的湖广音念出“不”字，既响且透。最后的“我想这自大乃是个臭字，真乃是臭而不可闻也”那一句，用小生的声调念出，同时也做了个小生的身段，这并不是故作噱头，而是寓庄于谐，表面是戏耍，效果是讽刺，实际是同仇敌忾的内心流露。这样刚柔相济、寓庄于谐的念法很多，像那句“嘿嘿，就是不怕死”，就是以刚示庄，而“这么文绉绉的”一句，就是以柔示谐，“这就是你的不是了”一句是刚，紧接下面的“你也太难点了吧”一句又是柔。而在“乃是个心直口快之人”一段念白的最后一句“明日到两军阵前，可不定谁要谁的命哪”却又是有刚有柔，有庄有谐。最后念“今日在此吃了你的酒，这心中有些过意不去啊，也罢，明日两军阵前交仗的时节，呸！我少打你这么几鞭头子也就是了”，这里的“呸”字，表现得多么刚强，多么庄重；而“少打你这么几鞭头子”却又松弛下来，把更庄重的心情寄托在诙谐的口语里，一直发展到兀术说“这倒承了你的情了”，牛皋又庄重刚强地答以“那个自然”。但是到了收场的时候，他却又用“京白”念出“我冤苦了傻小子了”，仍然归结到喜剧人物的性格语言上。当我们听这场戏的录音时，可以说，就如同看见他在舞台上表演一样。侯喜瑞念白之传神，确能精妙如此。