翁偶虹文集·论文卷：京剧花脸流派浅析

京剧的花脸（净行）与生行、旦行、丑行一样，在它本行所表现的人物中，因类型的不同，又有所分工。它的分工，是根据所表演的剧中人物的性格，着重采用唱、念、做、打某一方面的艺术手段而概括地分为“铜锤”、“架子”、“武花”、“摔打”四大门（另有“二花脸”一门，因其表演的人物较少，表演艺术也不突出，逐渐归于“架子”门）。历来的花脸演员，在自己专工的某一门或兼工的几门中，以突出唱、念、做、打某一方面的艺术重点，发挥了艺术才能，树立了自己的表演风格，经过长期的舞台实践，得到观众的批准和喜爱，得到后学的继承和发扬，因而逐渐地形成了自己的流派。

从晚清咸丰、同治年间到现在，花脸行先后成为流派的有：

（一）穆派——穆凤山

（二）钱派——钱宝峰

（三）庆派——庆春圃

（四）叶派——叶中定

（五）何派——何桂山

（六）金派——金秀山

（七）黄派——黄润甫

（八）刘派——刘永春

（九）裘派——裘桂仙

（十）钱派——钱金福

（十一）许派——许德义

（十二）方派——方二群

（十三）范派——范宝亭

（十四）新金派——金少山

（十五）郝派——郝寿臣

（十六）侯派——侯喜瑞

（十七）新裘派——裘盛戎

（十八）新郝派——袁世海

这些流派之中，穆派穆凤山是“铜锤”、“架子”、“武花”兼工的。钱派钱宝峰、庆派庆春圃是“架子”、“武花”兼工的。叶派叶中定专工“架子”。何派何桂山是“铜锤”、“架子”兼工的。金派金秀山专工“铜锤”。黄派黄润甫专工“架子”。刘派刘永春专工“铜锤”。钱派钱金福专工“武花”，也兼演“架子”。方派方二群专工“摔打”。许派许德义专工“武花”。裘派裘桂仙专工“铜锤”。范派范宝亭兼工“武花”与“摔打”。新金派金少山兼工“铜锤”与“架子”。郝派郝寿臣专工“架子”。侯派侯喜瑞专工“架子”。新裘派裘盛戎专工“铜锤”。新郝派袁世海专工“架子”。

为什么这些流派中，有的专工，有的兼工，是否专工和兼工之间，会影响他们流派的形成和发展呢？肯定地说，不论专工和兼工，都可以成为流派，而且可以成为完整的流派。要说明这一点，就必然涉及花脸的分工问题，从而才能说明流派是怎样形成和其相互影响的关系。

京剧艺术是允许发展演员个人的艺术才能的。虽然有细致的分工，但不等于严格的拘束。一个花脸演员，假若有好的歌喉能唱，好的口劲能念，好的身段能做，好的武工能打、能翻，那么，“铜锤”、“架子”、“武花”、“摔打”四大门一人兼工，完全可以。同时，花脸行所表现的人物，只要能恰当地突出他们的性格，对于分工也并不是那么绝对的。例如，曹操、孟良、窦尔墩应归“架子”应工，而“铜锤”工中的演员若能更好地表现这些人物，也可以演。包拯应归“铜锤”专工，而《双钉记》剧中的包拯却以“架子”应工，在表演上更有发挥。《恶虎村》的濮天雕、《蜡庙》的费德功、《取金陵》的赤福寿、《霸王庄》的黄龙基，“架子”、“武花”都可以演。《采花砸涧》的侯上官，“架子”、“摔打”都可以演。这些不拘一工的人物，叫做“两门抱”。“两门抱”只是一个概括性的术语。真正的精神，意味着在分工之下，允许演员结合自己的条件，广阔地发挥自己的艺术才能，充分、完美地表现所能够表演的人物。因此，凡是具备较丰富条件的演员，他的艺术表现能力，往往不受本工的限制，而能兼演其他类型的人物。这样，一个演员能够掌握各方面的技术，兼演几种类型的人物，在表演不同类型人物之间，自然会彼此影响。影响的结果，就显著地表现在以他自己的艺术风格所塑造出来的艺术形象上，这种独特的艺术风格，逐渐为观众所喜闻乐见，也就逐渐地树立了自己的流派。然而，每个演员都有他各自具体的条件，往往长于此而短于彼，但这并不妨碍他艺术才能的发展。他结合自己的特长，抱定一工，钻研发挥，突出了自己的艺术特点，形成自己的表演风格，也能逐渐地为观众所批准，逐渐地形成一个流派。在这些兼工几门或专工一门的流派形成之后，继起的演员，或者吸取了某一派的全部特点，或者继承了某一派艺术的某一部分，加以咀嚼消化，再结合自己的具体条件，运用自己的艺术见解，发挥自己的艺术才能，突出了自己擅长的艺术手段，逐渐地又能在原所继承的流派之外，形成自己的新的流派。所以，一个流派的影响所及，不只影响到某一工，也可能影响到许多工。一个流派的形成，也不是单纯地只受到某一流派的影响，而是博采旁收，在许多流派中，允许结合自己的条件，充分、合理地吸取各个流派的特长，以至自成一派。

本文从穆派起，试把各个流派的情况概谈如下，可以看出各个流派中，虽然有它显著的本工与继承某一派的独立性，也可以看出工与工之间、派与派之间的相互影响。从而也可以看出花脸分工的基本精神和花脸表演艺术上的一些规律。

一　兼工“铜锤”、“架子”、“武花”三门的穆派

穆凤山原名长寿，人称他为“小穆”。据说是大奎官的徒弟，票友下海。光绪六年本的《都门纪略》里记载“永胜魁班”中的“小穆”，十三年本记载“四喜班”中的“小穆”，都是他。他是个全面人才，艺兼“铜锤”、“架子”、“武花”三门，能在三天不同的剧目中，演出《珠帘寨》的李克用（铜锤工）、《长坂坡》的张飞（架子工）、《蜡庙》的费德功（武花工）三种不同类型的人物。有一桩故事，可以说明他艺术的渊博和精湛。据说金秀山第一天搭班，演的是《阳平关》的曹操。这个班子里，原来就有穆凤山，每演《阳平关》，都是由穆凤山扮演曹操。这一天，穆凤山到了后台，照旧去扮曹操，脸都画好了，管事的过来说：“今天的曹操不是您的，是新来的金秀山的，您给捧个徐晃吧。”穆凤山一听，马上卸了曹操的脸，改扮徐晃。徐晃是这个戏里曹八将中为首的一员大将，与赵云有大“开打”，是纯粹的武花脸角色。这天，穆凤山演出了徐晃这个人物，不但与赵云的“开打”严丝合缝，风雨不透，而且在“大帐”一场，当报子报完“夏侯将军被黄忠刀劈马下”的时候，他的眼珠滴溜乱转，台底下就叫起好来，及至报子念完［西江月］，接半段“牌子”，在曹操“气椅儿”的“崩登仓”的锣鼓里，他一脚踢倒报子，两条腿前弓后箭，用手拔出半截宝剑，从头上的扎巾绒球颤起，一直到“黑满”梢、宝剑穗，浑身上下，同时乱颤，表现了徐晃震惊和痛惜的复杂心情，台底下又是一个“满堂好”。无怪当日演完，不但同行赞美，就是观众也纷纷议论说：“小穆真成！不但铜锤戏唱得好听，武花脸戏也演绝了！”穆凤山在同一个戏中，能表演两个不同类型的人物，而且都能演得好，全面人才，当之无愧。

穆凤山的唱工，善于创新。他在［快板］里，恰当地运用了“垫字”、“耍板”等技巧，使花脸的唱腔，由凝重而趋于灵活。又在《断密涧》、《刺王僚》两剧中，创造性地使用了［二六板］。他与孙菊仙合演《断密涧》（穆凤山饰李密，孙菊仙饰王伯当），虽然孙菊仙是当时极负盛名的老生，而观众仍然认为是穆凤山的正戏。《珠帘寨》一剧，也是他首创之作。其中“太保传令把队收”、“昔日有个三大贤”、“贤弟举目来观瞧”等几个唱段，都是他创造的新腔。尤其是那段“哗啦啦打罢了三通鼓”，一句比一句翻着高唱，在花脸唱法中，难度极大。穆凤山逝世后，花脸行演此剧者很少，票友袁锡斋以此剧濒于失传，怂恿谭鑫培排演，在行当上虽然改为老生，而唱腔均遵穆派。流传下来，成为谭派老生戏代表作之一。但是按图索骥，穆派唱腔，痕迹依然，保存无缺。穆凤山还擅用鼻音，创造性地运用口鼻共鸣的发音方法，使花脸唱腔的音色增添异彩。当时的观众，称他这种唱法为“穆路儿”，也就是“穆派”的意思。尽管与他同时的花脸演员何桂山曾用讥笑的口吻说：“我只会用嘴唱，不会用鼻子唱。”但是，他的这种唱法颇为观众所喜，而且影响很大。金秀山、刘永春的唱法就是受了他的影响，直到裘桂仙和裘盛戎。

穆凤山在念白方面，把“昆音”改为“京音”的地方很多，听来清楚爽亮，也受到广大观众的欢迎，影响黄润甫最深。

穆凤山的武工方面，如演《闹江州》的李鬼、《贾家楼》的程咬金、《宣化府》的傅国恩，都是稳练凝重，干净利落，影响钱金福最深。

在早期的花脸演员里，穆凤山精工三门，形成自己的流派，影响又广，所以把他列为第一位。

二　兼工“架子”、“武花”的钱派

和穆凤山同时而辈分稍早一些的是钱宝峰和庆春圃。这两位演员都是兼工架子花脸和武花脸的，艺术精深，合成一派。

钱宝峰个子高，嗓子亮，身上边式，在戏路子上，突出的是靠把戏。他搭“三庆班”的时间较长，在程长庚、徐小香、卢胜奎等人合演的连台本戏《三国志》中，他担任黄盖、张飞、曹仁等角色。他的特长是“毛的真毛，稳的真稳”。他演张飞、牛皋一类人物，在粉白的脸蛋上，不晕“水红”而抹“干红”，干红抹在颧骨上，利用肌肉的颤动，加强人物感情的表达。例如，他演《黄鹤楼》的张飞，下场时做“扑蝴蝶”的身段，起［四击头］亮住，颧骨上的肌肉耸动，借着干红的色彩，鲜明地送到观众的眼中，表达了张飞余怒未息的情绪。演《岳家庄》的牛皋，在岳云亮出一对银锤后，他惊异地打起“哇呀呀”，同时，颧骨上的干红突突颤动，表达了牛皋热爱后起青年的激动感情。他演《借赵云》的张飞，听说刘备借来兵将，连呼“摆队！摆队！”以及赵云战败典韦后，他又前倨后恭地连夸“好将！好将！”真是“毛”得如火如荼，手眼脚步，好像“全无是处”，其实都在规范之中。而他演《临江会》的张飞时（《临江会》有“红唱”、“黑唱”两派，“红唱”是关羽赴会，“黑唱”是张飞赴会）却又稳如泰山，完全是红净风格。不但“抓头”、“脱褶”、“亮甲”、“拔剑”等动作，绰约凝重；就是“船头”和饮酒时的几句［摇板］，也是一个字一个字地摆开来唱，曼声相引，而不是迸口如流。

更突出的是，他对于花脸的“哇呀呀”打得最好。据说，他在广德楼唱戏，打起“哇呀呀”来，在前门桥头都听得见。其实，他的“哇呀呀”，还不只是响亮高亢而已，妙在他从人物性格出发，不是一般的依样葫芦。例如，他演马武、牛皋，打“哇呀呀”，是“蹙口出声，激于舌端”，显示了急躁鲁莽；而演《十面》的项羽，则“娓娓出口，滚于舌端”，逐渐引申，叠声翻高，显示了激昂愤慨。

当时的观众，把钱宝峰这些突出的表演艺术称为“钱派”。启发了后来的黄派黄润甫。他的武花脸表演风格，又影响了后来的钱派钱金福。

三　兼工“架子”、“武花”的庆派

钱宝峰以靠把戏见长，庆春圃则以短打戏见长。庆春圃排行在四，一般都称他为“庆四”或“庆四先生”。他擅长表演江湖草莽英雄人物，而这些人物差不多都是短打扮，所以他就以短打戏见称于世，形成自己的表演风格。

他演《九龙杯》中的黄三太、《巴骆和》中的鲍自安、《五人义》中的颜佩韦，于凝练之中有一种爽朗豁达的气度。例如，黄三太听说杨香武得到玉杯之后，一句“哎呀五弟呀！”随着斜身一跪，“苍满”前铺，鸭尾巾顶的绒毛突突乱颤，期待之情，溢于言表；最后周应龙认输献杯，他趋步相搀，款式利落。当时的观众，称其表演为“外面朋友，无此交代”（意即胜过真的江湖人物）。庆春圃的嗓音，沉着响亮，念白字字清楚。他的武功底子极为瓷实，抬手动脚，干净利落。例如他演《巴骆和》的鲍自安，不只在“休要伤了江湖的义气二字”和“俺鲍自安也跪下了”等几处念白，刻画出那样一个古道热肠的老英雄形象；最为传神的是在双方决裂动武之后，巴九奶奶马金定架住了鲍自安，“三锣”扔鲍自安一个“抢背”，他抖髯一望，紧跟着三甩髯口，三跪步，应着节奏念出三句“使不得！”腰腿利落，甩髯干净，运用了精湛的表演技术，表达了鲜明的激动感情。庆春圃还擅演当时所谓的“反派人物”，如《八大拿》戏中的李佩、殷洪、薛金龙等角色，从勾脸到表演，又不同于“鲍自安”类型。他勾画的脸谱，是用“歪脸”形态而组成“正脸”格局；表演则于凝练之中别有剽悍豪犷之气。

庆春圃庆派的表演艺术，影响了后来的黄派黄润甫，直到许派许德义。

四　专工“架子”的叶派

与钱宝峰、庆春圃同时的还有一位花脸演员叶中定。他的表演风格，又与钱、庆不同。叶中定原籍是安徽太湖，来京后入老“嵩祝”科班学艺，艺成之后声名鹊起。当时，钱宝峰在“三庆班”，庆春圃在“春台班”，叶中定则在“四喜班”。他常与王九龄合演，在《除三害》中饰周处，在《出祁山》中饰郑文，在《骂王朗》中饰王朗。叶中定主演的剧目则以《定中原》的司马师为代表。他的昆戏功夫极深，所以他的表演风格，昆曲味道极浓。例如，他演《除三害》的周处，“路遇”一场的“扇子”、“水袖”，一招一式，都是昆戏的路子。“打虎”、“斩蛟”，仍唱昆曲，随唱而舞的身段，自然是昆曲风格。他演《定中原》司马师的袍带功夫、翎子功夫，也近于昆曲“七红”中屠岸贾的风格，处处讲交代，招招要“脆头”。味道醇浓，学之甚难。

在当时，叶中定虽然突出地成为“叶派”，但其影响后学，不如穆派、钱派、庆派那样地直接广远。

五　兼工“铜锤”、“架子”的何派

与穆凤山同时的花脸演员，自成一派、影响较大的是何桂山。

何桂山人称“何九”，又称“何九先生”，晚年称之为“老何桂山”。他最早也是搭“三庆班”的，常和程长庚配戏。直到一九一四年，杨小楼、姚佩秋等创办第一舞台的时候，他还活跃在舞台之上。第一舞台头天开戏，每个演员都拿双“份儿”，何桂山当时是一工戏两块钱，这天给了他四块钱，他却非要退回两块钱不可。他谦虚地说：“我的能耐只值两块，今天拿了四块，别处就不好唱了。”从这件事情来看，何九先生不但艺术好，品质也好。

何桂山兼工铜锤花脸和架子花脸。包拯、马武、敬德、铫刚、曹操的戏无一不能，无一不精。唱法与穆凤山迥然不同，自成何派。他有“铁嗓子”的称号，不但雄厚高亢，而且耐久。从同治、光绪直到民国初年，他已是快八十岁的老人了，嗓音始终不衰。据说，他喊嗓子的方法是每天早晨五点钟左右，在南下洼子，对着城墙，用一根竹竿，一头拄在城墙上，一头抵住小腹，然后提起丹田气，连喊带念三四出戏。所以，他的气力充沛，声音雄亮。他锻炼了这样的好嗓子，唱时就完全用丹田之气，结合膛音，绝对不使鼻音。不但韵味雄厚，而且在高亮之处同样宽厚雄浑。高音尚且如此，低音更不用说了。所以，听他的唱工，愈听愈“过瘾”，愈听愈“解气”。有人说他唱得“猛”，唱得“狠”，其实，“猛”就是气力充沛、一泄无余的意思，“狠”就是放腔丰满、再接再厉的意思。“猛”、“狠”二字，正是他唱法上的特点，难能可贵之处。何桂山在膛音之外，还特别突出“炸音”。“炸音”原是昆曲花脸的吐字方法之一。何桂山有极深厚的昆曲基础，如《嫁妹》、《山门》、《北诈》、《火判》、《功宴》等戏，都是他的代表作。他把“炸音”用在京剧的唱念里，加强了花脸人物峥嵘叱咤的气魄。例如，他在《白良关》“金殿圆兆”一场中，念“只见那山顶就咔嚓嚓塌下半边来了”的“咔嚓嚓”三个字，和“只见那海水就哗啦啦一啸而干”的“哗啦啦”三个字，都使用“炸音”。听众非常欣赏他的念法，称之为“山鸣海啸”。又如，他演《龙虎斗》，在“催战马来至在战场口”一句后，紧接一个“呀呔！”“呀”字用“炸音”拉长，真像是打个霹雷。听众称之为“龙吟虎啸”。还有《御果园》中的几个“被为臣我打死了”的“打”字，也是使用“炸音”，表现出疾恶如仇的激情。他在唱工里，也显著地运用“炸音”。例如，在唱《御果园》的“解带脱袍把身献”的“把”字，“数九天亚赛过三伏天”的“亚”字，一个是在阳平声“袍”字后面拔起“炸音”，一个是在阴平声“天”字后面促起“炸音”，听上去就有“海立山飞”之势。他不只能在“发花”辙的字上用“炸音”，“江阳”辙、“言前”辙的字也能运用自如。例如，他唱《五台山》的［导板］“五台山出了家当了和尚”的“家”字用“炸音”，而“尚”字也用“炸音”；唱《御果园》的“到如今演什么三跳涧”的“三”字，也用“炸音”。按音韵讲，“尚”字归“江阳”辙，“三”字归“言前”辙，他都能用“炸音”，突出了叱咤风云的气势，听起来有石破天惊之感。何桂山“炸音”的使用方法，影响了后来的黄润甫黄派，一直到侯喜瑞侯派。当然，“炸音”不过是何派唱念上突出的特点之一。总论何派唱工的特点是：高亢浑厚，兼而有之。这在他的代表作中可以证明：第一，他不但对于［西皮］、［二黄］的胡琴戏，如《五台山》、《铡美案》、《白良关》、《御果园》、《铡包勉》等唱得好；而且对于唢呐［二黄］，如《龙虎斗》、《大回朝》等，都能够盖着唢呐唱。据说他和程长庚在广德楼演出《龙虎斗》，在泰丰楼吃饭的人都能听得逼真。第二，他唱昆曲戏如《嫁妹》、《北诈》、《火判》、《山门》等，都是满宫满调，不论“尖工”、“尖尺”，都用本嗓实唱，不借假嗓虚音。所以说，何桂山的唱工是既高亢又浑厚，尤其是高亢之处也能浑厚，称得起是花脸行中首屈一指的“铁嗓子”，硬砍实凿的唱法。

何桂山何派的唱法，都被他的弟子金秀山吸收、继承了下来。

六　接受何派、穆派的影响而又起到广泛影响的金派

金秀山是票友下海，专工“铜锤”。他的“老脸”戏、“黑头”戏最好，虽然也演窦尔墩、刘瑾、孟良、黄盖等“工架”角色，却都走“铜锤”的路子。他师事何桂山，何桂山的唱工艺术他都继承下来，但他又在何派唱法的基础上，吸收了穆凤山穆派的唱法，再结合自己的具体条件，融会贯通，发展了自己的特长，形成了自己的金派。

金秀山的膛音很宽，但他不单纯地使用膛音。他以膛音为主，而把穆派的鼻音行腔方法扩大了范围，运用在吐字发声之内。也就是说，穆派的鼻音只用在“中东”、“人辰”辙的字尾处行腔，而金秀山的鼻音则是吞吐于各个字音之内。听起来，金秀山的鼻音并不显著，但是酝酿出来的韵味，却是由极浓厚的鼻音吞吐而成。所以，他的唱工特别觉得醇厚。细致地分析起来：他的吐字，都是由丹田提气，结合膛音，特别是通过鼻腔，再以口腔的两腭揉而出之。这就是丹田提气、胸膈使气、鼻腔化气、口腔驭气相互结合的方法。在行腔之际，又运用“揉”、“挑”、“吞”、“放”种种技巧，迂回酝酿，达到了醇厚沉着、韵味盎然的意境。金秀山所以获得这样的成就，可能是从老生汪派汪桂芬的“脑后音”变化而来。汪派特点，在于膛音发出之后，即吞纳回来，控以鼻音，吸归脑后，再放出去。金秀山则是在膛音发出之后，即绾以鼻音，揉而再放。在运用方法上，只少一道“吸归脑后”的程序，而对于控制膛音，汪、金两派却是异曲同工的。金秀山演出时，汪桂芬已卓然成派，他从汪派唱法中，深得体会，悟出道理，融化创造，别辟蹊径。

以上所说，只是金秀山金派发音行腔的一个方面。至于金秀山基本的唱法，仍然是何派何桂山的路数，也是唱得“猛”，唱得“狠”，气力充沛，一泄无余；放腔丰满，再接再厉。听起来好像是大江浪花，一个催着一个，浩浩荡荡，激荡出无数波澜，真是咄咄逼人，震耳惊心。例如，他与桂荣元合演《双包案》，他演真包公，桂荣元演假包公。对比之下，更突出了金秀山唱工的特色：真包公唱段的第一句“不由老夫心头恼”，唱得既高亢又浑厚，就是何派的唱得“猛”。第二句“大宋朝又出了二老包”的“了”字、“包”字，放足膛音，越放越冲，就是何派的唱得“狠”。第三句“老夫威名谁不晓”的“名”字，也是唱得“狠”，但是听得出来他的鼻音不是在字音之外，而是在字音之内；“晓”字用腔虽然比较花哨，可是仍然保持雄厚浑成的意境，也是何派的唱法。第四句“谁敢在开封府压群僚”的“谁”字、“敢”字，向上拔起，又是何派唱得“猛”处；最后一个“僚”字，又是何派唱得“狠”处。

金秀山基本继承了何派唱法之外，还吸取了穆派中“垫字”、“耍板”的唱法。例如在《牧虎关》里的“杨贤妹打坐雅志厅”的［原板转快板］、《刺王僚》里的［原板转二六］，于浑厚之中，又有玲珑剔透的意境。从前有人说这种唱法是“流走处见响切”，其实就是“垫字”、“耍板”的艺术效果。

金秀山的唱工特色，可以用四句话来概括：“高亢处见浑厚，收敛处见宽宏，转折处见丰腴，流走处见响切。”自金派形成之后，风靡一时，影响很大，在铜锤戏的唱工中，开辟了一个新天地。后来的“铜锤”唱法，差不多都是在金派的基础上发展的。

七　接受穆、何、钱、庆四派的影响而又影响郝、侯两派的黄派

与金秀山同时的优秀花脸演员，还有一位黄润甫。金秀山专工“铜锤”，黄润甫则专工“架子”，他们两位可称为一时瑜亮。

黄润甫是接受穆派穆凤山、何派何桂山、钱派钱宝峰、庆派庆春圃四派的影响，形成了自己的黄派，而又影响了侯派侯喜瑞、郝派郝寿臣的。在近几十年架子花脸一门中，影响很大。他原是翠峰庵票房的票友，下海后曾搭“三庆班”，演过连台本戏《三国志》中的曹操。花脸演员在表演艺术上有明确的分工：“‘铜锤’讲究唱、念、做，‘架子’讲究做、念、唱。”也就是说：“铜锤”以唱当先，“架子”以做当先。黄润甫专工架子花脸，所以他的做工有突出的创造。后学敬重他，公称为“黄三先生”。在他艺术成熟的时候，社会上有“钱、庆、黄”之说。所谓“钱、庆、黄”，有两种解释：一种是说他与钱宝峰、庆春圃齐名，并列为“钱、庆、黄”；一种是说他博采钱、庆两派的艺术精华，而成为黄派。实则他的黄派成就，并不止于受到钱、庆两派的影响。他的念白，学穆派穆凤山，使用“京音”极多，清晰爽亮。他的“蟒”“靠”戏，学钱派钱宝峰。他的短打戏，学庆派庆春圃。他的唱工，在中年时代学何派何桂山，擅用“炸音”。晚年因为牙齿脱落，气力不足，创造了“唱字不唱腔”的唱法：多用“沙音”，以酿韵味；突出齿音，以助口劲；利用腭音，以气代腔。从前有人说：黄派的唱法，以简老取胜。其实就是“唱字不唱腔”的方法。但他的“炸音”，仍然融合使用，这样就形成了黄派的特点。他吸取了众派之长，在博采旁收的基础上，又发展了自己的艺术才能，终于形成了自己的艺术风格。

花脸演员常说：“‘铜锤’怕黑，‘架子’怕白。”就是说，“黑头”戏和“白脸”戏都很难演。可是，专工架子花脸的黄润甫偏不怕“白”，他专在“白脸”戏的形象上努力创造。“白脸”戏指的是“水白脸”的奸诈人物，如曹操、严嵩、欧阳芳、秦灿、顾读等。其中尤以曹操最为突出。黄润甫着意掌握曹操这个人物的性格，从脸谱到表演，在每出戏的特定环境中灵活运用，做到了气魄宏伟，性格鲜明，因而博得了“活曹操”的称号。例如，他演《捉放曹》的曹操，当陈宫指出曹操错杀了吕家数口的时候，他看到那“捆而杀之”的猪，嗽出了“嘿嘿”二字，肩膀同时一耸，眼神锐利地流转，把曹操的内心恧怍，明显地表达出来。一般的演员，此处多用背身，那细致的表情，就很可惜地忽略过去了。又如，他演《阳平关》的曹操，在痛哭夏侯渊的时候，不只单纯地唏嘘拭泪，同时还用眼神暗扫左右的将官，表现出曹操的权术。当曹操在山头观战，发现赵云救走了黄忠，他用令旗当作枪杆，模拟赵云的英勇，失手落旗于地，愣神呆视，频久不动，形若雕塑。这一连串的动作，虽然对曹操是个讽刺，但他演来不失气度，转觉孟德可爱。黄润甫“白脸”戏的特长很多，以上两戏，仅仅示例而已。他在“白脸”戏以外，凡是架子花脸人物，如李逵、焦赞、张飞、李七、马武、程咬金、窦尔墩等，演来都是栩栩如生。这主要是他善于揣摩并掌握了每个人物的性格，运用精湛的表演，塑造出鲜明的艺术形象。正如有人说：他演曹操，是有学问的奸雄；演窦尔墩，是有身份的寨主。黄润甫每演一剧，全神贯注，抬手动脚，节奏准确，一念一唱，结合感情。例如，他演《丁甲山》的李逵，念那几句：“管什么柴大官人、米大官人，我也砍他个花红脑儿烂！”念到那里，做到那里，声容并茂，节奏朗然。又如演《造白袍》的张飞，在［急急风］中上场，喊声“大哥！”刘备才要离座，他抢过去抱着刘备的靴尖，亮相，颧骨的肌肉突突乱颤（此处技术学钱宝峰），眼睛里由于预先抹入银朱，此时滴出红色泪水，鲜明地映在“眼瓦”下面，情极悲至，感人至深。又如演《贾家楼》的程咬金，他那“上楼”、“下楼”的身段，是由《雅观楼》的朱温身段变化而来，凝重利落，看出来是个草莽英雄用大踏步走上楼梯。至于他演《战宛城》，曹操“马踏青苗”的“趟马”身段；演《法门寺》，刘瑾的桌后“下场”；演《白绫记》，李七的“螳螂身子疙瘩步”；演《盗御马》，窦尔墩的两场“走边”、三个“下场”，都是干净利落，潇洒大方，不但准确，而且传神。还有演《失街亭》马谡的请罪“下场”，随着几个［撕边］锣鼓，表达了马谡心中预期的后果；最后背手拉枪，蹭着膝盖，擦步下场。这些，都是黄派挖掘了剧中人的内在感情而独创的。

黄润甫之后的架子花演员，绝大多数皆宗黄派。尤其是侯派侯喜瑞、郝派郝寿臣，受到黄派的影响最深。

八　接受穆、何两派影响的刘派

刘永春与金秀山是同时的优秀“铜锤”演员，论艺术不相上下，论风格各自成派。但是，刘派对于“铜锤”行的影响，没有金派深广，一般观众对于刘派的评价，也没有金派崇高。这主要是刘永春成名于上海，由沪回京，金秀山已享大名，金派的艺术风格深深地印在北方观众的心目中，先声夺人。所以，刘派的评价较金派稍逊一筹。记得刘永春由上海回到北京，头三天演了三出重头戏。第一天演头二本《草桥关》；第二天演全本《锁五龙》，由“闻报别宫”起，带“马踹唐营”、“两次被擒”；第三天演全本《普天乐·铡判官》，从“逛花灯”起，到“探阴山”、“闹五殿”止。这些戏都比金秀山常演的剧目分量重。金秀山演《草桥关》，从来不连演两本；演《锁五龙》，也只是［导板］起，不带“马踹唐营”。可是，金秀山的《草桥关》，一切唱念，几乎成了当时的标准路数。刘永春第一天演唱《草桥关》，开口头一个“引子”“终朝边塞，镇胡奴。扫灭蛮夷，震山河”，就引起台下一片哗然。他的嗓音雄厚洪亮，镇得住台，为什么会引起观众的议论呢？因为，金秀山念这个“引子”的“镇胡奴”的“胡奴”二字，是用昆曲的发音方法，“胡”字由“喝”字发声，归韵到“喉”字；“奴”字由“讷”字发声，归韵到“喉”字。“胡”、“奴”两字，本来是闭口音，这样念来，便成了开口音，音量就显得非常开阔，韵味也显得分外醇厚。刘永春念这两个字，“胡”字是用撮口音，“奴”字是由舌齿音转为撮口音，在音量上就显得窄了，韵味也显淡薄。观众听惯了金秀山，乍听到刘永春这种念法，未免就纷纷议论，说他不如金秀山好。因而整个一出《草桥关》都没有得到什么好评。第二天的《锁五龙》也只是平平唱过。直到第三天演《铡判官》，听了他“探阴山”中大段唱工，观众才适应下来，觉得刘永春的唱法，既洪亮，又宽厚，渐渐地对他有了好的印象，终于承认了他的刘派。从这件逸事，可以说明一个流派只要有它自己独具的艺术风格，迟早是能够得到观众的承认与拥护的。

刘永春号建衡，家里是唱皮影戏的，他小时候也唱过皮影戏。因为他的嗓子好，改学京剧花脸，先后得到刘万义、刘明久、沈春奎的指教，成为优秀的铜锤花脸演员。他身体魁梧，面色黑紫，外号叫“黑春”，成派之后，多称之为“黑派”或“春派”。他在北京搭过“春台”、“四喜”、“三庆”各班，常和孙菊仙合演《断密涧》、《天水关》、《捉放曹》等戏。他的单工戏如《白良关》、《锁五龙》、《铡判官》、《审七长亭》等也很有名。刘永春在上海时，与李派武生的创始人李春来很要好，他向李春来学过不少武戏，因而举手投足，“上马”身段、把子功夫等都很精彩，他曾演过《白马坡》的颜良，有唱片传世。刘永春的唱、念，受到穆派穆凤山、何派何桂山的影响很深。穆派的“赶板”、“垛字”、“耍板”、“垫字”，他继承的痕迹比金秀山更明显。何派的“猛”、“狠”两字诀，他也继承下来，又在“猛”、“狠”两字之外，多了一个“冲”字。但他学穆派的鼻音不如金秀山那样能灵活运用，所以他的唱工在韵味上似逊金派一筹。他学何派的“猛”、“狠”固然很好，但有时为了“冲”而忽略了适当地掌握尺寸，未免又失之“疏”、“敞”。然而刘永春的唱法，在洪厚之中，灵活有致，确是一帜独树。他的口劲也好，念白功夫具体表现在响亮清楚、干净爽朗的意境上。

刘永春的艺术风格，影响不及金秀山。只有在津成名的刘永奎，在唱工上部分地吸收了他的唱法，然嗓音不及永春宽厚，虽零金碎玉，偶露光芒，究非全璧。永春一派，遂为金秀山金派所掩，逐渐湮没无闻。但是花脸流派中，毕竟产生过刘派风格，正如诗坛李、杜之间，不能遗弃了崔曙的“曙后一星孤”。

九　接受穆、何两派影响而又影响了裘盛戎的裘派

裘桂仙的辈分，与金秀山、刘永春是同时的。不过他中年时候嗓子坏了一次，一度改操胡琴，直到光绪末年嗓子恢复了，才再次登台演出，享了大名，形成自己的裘派。所以，给人的印象，好像他是在金秀山、刘永春之后的优秀铜锤花脸演员。其实，他在青年时期已然一度成名了。他的艺术，得到何桂山、徐立棠、张凤台的传授，十二岁时加入“小鸿奎”班演戏，有人说他是“小鸿奎坐科”，即由此起。他先后搭过“小天仙”、“小长庆”、“喜庆”等班，演出《二进宫》、《白良关》、《御果园》、《天水关》、《草桥关》、《铡美案》等戏，颇负盛名。光绪二十四年后，他的嗓子坏了，改操胡琴，曾给谭鑫培托过腔。有一次谭鑫培去上海演出，就是他给操琴。光绪末年，他的嗓音逐渐恢复，直到民国初年，经俞振庭的约请，第一天在吉祥园与陈德霖、王凤卿合演《二进宫》，受到观众热烈欢迎。从此他不再操琴，二次上台演戏。

裘桂仙虽然学穆凤山和何桂山，但在唱法上，却是略迹师意，不单纯追求形式。他把穆派的鼻音，也像金秀山那样地灵活运用，用以酿韵，而非用以行腔；穆派的“耍板”、“垫字”，他用以掌握气口，而非用以讨俏。他把何派的“猛”、“狠”两字诀，用以使气，而非用以卖嗓；何派的“炸音”，他屏而不用，相反地突出“圆”、“平”之音。裘桂仙唱工的最大特点是：清醇简净，苍老凝重，平稳大方，干净规矩。有一次，他与刘鸿升合演《双包案》，他演真包公，刘鸿升演假包公，两人一对一句地唱。虽然刘鸿升的嗓子又亮又冲，但是裘桂仙唱得清醇老练，使人感到不矜不躁，炉火纯青。相形之下，反觉刘鸿升的唱法有些火气。民国十几年时，余叔岩自己挑班，在新明戏院演出，铜锤花脸演员是裘桂仙，架子花脸演员是钱金福，合演《失街亭》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》等剧，真是功力悉敌，珠联璧合。不用说《托兆》一类的重头戏，就是他在《琼林宴》中饰葛登云，只唱一段［二黄原板］，在《战太平》中饰陈友谅，只唱一段［流水］，观众也觉“过瘾”。这主要是他那清醇简净、苍老凝重的唱工已然卓立风格，自成一派了。然而，有些观众感到裘桂仙的唱工是平稳无奇，不如金派、刘派那样奔放，这是因为裘派那种清醇简净的意境，很容易被人认为“枯”、“淡”；那苍老凝重的意境，很容易被人认为“瘟”、“整”的缘故。公平而论，裘派的风格，确有其卓越之处，不能抹杀的。

裘桂仙的儿子裘盛戎，从小得到父亲的传授，裘门本派艺术，裘盛戎继承较多，裘派清醇凝重的特点，仍然保存在裘盛戎的唱工里。但裘盛戎又在清醇凝重之外，别具丰腴之韵、跳脱之姿。裘门两代，基本精神虽然相同，而风格上已然有些变化了。

十　接受穆、钱（宝峰）两派的影响而又起到广泛影响的钱派

在金秀山以“铜锤”成派，黄润甫以“架子”成派的同时，有一位以“武花”成派的优秀演员，那就是钱金福。

钱金福八岁入昆腔“全福”科班，科中以“金”字排名，所以取名“金福”。不到一年，科班解散，转入程长庚主办的“三庆”科班，与张淇林、李成林、陆杏林、陈德霖等同科，学文武花脸。当时的“三庆”科班，昆乱并重，钱金福的昆曲戏，就是在“三庆”科班打下基础的。他第一出戏学的是《贵妃醉酒》。为什么花脸演员也学《醉酒》呢？因为当时“三庆”科班的规矩，一切身段复杂，能够打基础的戏，不论哪个行当都要学。所以当时学《醉酒》的人，不只钱金福，还有唱花脸的“大个李七”李寿山。《醉酒》学完以后，钱金福才开始从于双寿先生学花脸戏。第一出是《芦花荡》，继之《山门》、《嫁妹》、《火判》、《刀会》等戏都陆续学了。他的嗓子“倒仓”后，便专学武花脸戏。钱金福的把子功夫，得到名教师崇富贵先生的传授，又加上自己的努力钻研，更吸取了穆凤山穆派、钱宝峰钱派的艺术精华，终于形成了自己的艺术风格。穆凤山、钱宝峰都是“架子”、“武花”兼工的，所以钱金福的戏路子也是“武花”与“架子”兼工。他在武花脸之外，时常演出《失街亭》的马谡、《黄金台》的伊利、《取洛阳》的马武等架子花脸角色。不过，他的架子花脸戏，只单纯地注重于工架，不重表情；姿态好看，灵魂空虚。这与当时的黄润甫黄派相形之下，未免见绌。但是，钱金福把架子花脸的风度，运用在武花脸里面，便觉凝重大方，出人头地，创造出自己的武花脸独特风格，成为钱派。

钱金福的艺术，最突出的地方是处处讲“圆”，招招讲“稳”。有人说他的武戏是“太极的路子”，就是由“圆”、“稳”而来。细致地分析他的艺术特点，有“五好”之说，即：“膀眼”好，“步眼”好，“手里”好，“亮相”好，“脸谱”好。“膀眼”指的是“膀子功夫”，亦即工架的基础，关系“上身”的造型。他的“山子”、“通袖”、“端枪”、“出刀”，平稳浑圆，有筋节，有交代。每逢开打之前，他总是挥动“把子”，用膀子一晃两晃，造出气势，所以称他为“膀上有眼”。“步眼”指的是脚步，术语谓“行家看把子，要看脚底下”，即指脚步而言。脚步是武打的基础，关系“下身”的造型。无论“兜”、“扯”、“搭”、“盖”、“转身”、“垫步”，假若步下无术，不但“把子”凌乱，部位也会错落。钱金福掌握脚步极好，步步准确，处处真着，所以称他为“步下有眼”。“手里”指的是把子功夫，亦即拿枪动杖的基础，关系“武打”的造型。钱金福手里干净，无论是主动的“削”、“剁”、“刺”、“打”，还是被动的“接”、“递”、“掖”、“推”，一招一式，单摆浮搁，看似很慢，实则极快，所以称他为“手里有眼”。“亮相”是武打的塑形基础。钱金福的“亮相”，掌握了“稳”、“准”、“脆”三字窍门：未“亮”之始，不慌不忙；将至收式，部位摆准；收式亮相，屹然如铸。至于钱金福的“脸谱”，所以为人啧啧称道，主要是结合面部骨骼，突出特点，少用碎笔，画出性格，自成“钱派脸谱”。他的表演艺术，在“五好”之外，诸如“耍牙”、“喷火”等技术也很出色；“扎膀子”戏如周仓、火判等，更有发挥；独立剧目如《铁笼山》、《芦花荡》等，别具风格。所以，不只观众欣赏他的表演，同行中亦皆钦重他的艺术。谭鑫培、杨小楼都倚重金福如左右手，不可须臾离。尤其是杨小楼的拿手戏，都是经过钱金福指点的；剧中重要的配角，一时也离不开钱金福。在钱金福逝世之后，杨小楼认为自己演出的武戏，颇有“左臂凋残，不复完体”之感，可见推崇之意。

钱金福钱派的艺术，不只深远地影响了后学武花脸，即谭派老生只要动起“把子”，无不以钱派为规范。如余叔岩、言菊朋、溥西园等人，演《战太平》、《定军山》、《战宛城》等靠把戏，都是师事钱派的。钱金福的儿子钱宝森，深得家传，是钱派的优秀继承人。

十一　接受庆派影响的许派

在钱金福以武花脸而成流派的时期，京剧的舞台上颇重武戏。这些剧目的演出，不论主演与配演，都必须具备坚实的艺术功力和精湛的表演技巧，才能旗鼓相当，铢两悉称。观众的评论，并不严格地囿于主演与配演的界限，有时对于突出的配角的赞赏，反超于主角之上。这说明某些艺术精湛的配角演员，经过自己的努力，突破了原定的艺术成就。而这高超的、独具特色的艺术成就也很可能导致某某流派的形成。在这样一个漫长的时期里，以武花脸而成为流派的，就不止钱金福一人，另外还有许德义、方二群、范宝亭。

许德义出身于“福寿”科班。他的艺术，根底坚实，功夫精纯。为人则性格倔强，自视甚高。在武花脸演员中，他除了拜服钱金福之外，目无余子。他长期伴随杨小楼，演出重头剧目中的重要配角。但他也时常主演武花脸的正戏。他的艺术风格，严整悍跋，自成一派，与钱金福的圆浑稳健不同。在继承传统的痕迹上，钱金福受钱宝峰的影响较多，而许德义受庆春圃的影响较多。所以，许德义不只以《金沙滩》的杨七郎、《战金山》的金兀术一类的扎靠戏见长，短打戏、箭衣戏如《嘉兴府》的鲍自安、《蜡庙》的费德功等，也非常突出。他“手里”狠，“步眼”稳，“膀子”沉，“亮相”整，形成了整饬风度，但缺少“脆头”，兼乏灵活跳脱之致。(www.xing528.com)

许德义的表演艺术，虽也受到观众的欢迎、同行的钦重，但影响后学，不及钱金福钱派的深远。然其艺，至今犹为人所称道。

十二　专工“摔打”的方派

方二群是摔打花脸演员中的杰出人才，他的表演艺术风格，不同于一般的“摔打”演员，当时称之为“方派”。在俞振庭早期的武戏里，他时常担任重要角色。

摔打花脸当然以“毯子功”，也就是筋斗功夫为主要的表演技术，而方二群在精于“毯子功”之外，兼精把子功夫。但他却不演靠把戏，若演之，也只是《阳平关》的许褚等角色，顺着赵云的枪杆走“抢背”、翻“倒扎虎”而已。实际上这路角色仍然属于摔打花脸。方二群把“靠把”的稳重风格，融化于“摔打”之内：他的“翻”、“摔”、“滚”、“锞”，不是急如星火，毛作一团，而是干净大方，起落有节。例如，他演《飞杈阵》的耿虎、《混元盒》的蛤蟆精，不论走“锞子”、翻“抢背”，还是“虎跳”、“前扑”、“肘丝爬虎”，都能做到起处如彩云徐张，落处如飞叶有致。观众报与他的彩声，不在主角之下。

方派表演艺术，影响了后来的范宝亭。

十三　接受方派的影响而又起到广泛影响的范派

范宝亭在花脸演员中是个一专多能的人才。他本工武花脸，兼演架子花脸，而对于摔打花脸的表演艺术尤有创造。他的艺术风格，突出表现在靠把戏和摔打戏两个方面。摔打戏中运用甩发，尤为一绝，如《打焦赞》的焦赞、《恶虎村》的郝文。他的靠把戏不同于钱金福的凝练，也不同于许德义的整饬，而是边式、利落、玲珑，别辟蹊径。例如，他演《取金陵》的赤福寿，唱完“学一个乌江自刎头”后，在一个［四击头］里，拔剑、抬腿、磨剑、转身、掏翎子、洒髯，然后横剑于颈，这一连串的复杂动作，不慌不乱，处处应节，而又明显、干净，令人看得清楚。他的摔打戏，如演《白水滩》的青面虎，“摔”、“翻”、“扑”、“锞”，干净利落；演《采花砸涧》的侯上官，连走七个“抢背”，个个在姜秋莲所念的［扑灯蛾］的节奏中，最后一个“锞子”，恰在“收头”结尾，飒然而止。范宝亭的功夫精纯，身手敏捷，下身轻便。他演《通天犀》一剧，在罗圈椅上的种种技术，形成一绝。这出戏，他学自梆子名净牛春化，又加以丰富，独创之处很多。他那“滚身上椅”、“掏翎子捣步跳椅”，都是横步作“星”，跳步作“垫”，十拿九稳，随心所欲。“星”是掌握尺寸部位，“垫”是掌握滚跳速度。范宝亭在传艺时，谆谆嘱告“星”、“垫”的重要性，可见他对于表演技术，先是作了精细的分析，然后才具体地加以使用。

范宝亭早年在俞振庭的武戏里担任重要配角，与何佩亭、迟月亭连同俞振庭，有“四亭”之称。后来，他也陪杨小楼演戏。晚年在尚小云、高庆奎的戏班里，常演架子花脸，如《红柳村》的邓九公、《穆柯寨》的焦赞等角色，平平而已。他的范派风格，突出表现在武花脸戏和摔打花脸戏里，影响后学很深。后来的武花脸演员，不走钱金福的路子，即走范宝亭的路子。所以，钱派和范派，成为武花脸流派中的两大主流。

十四　接受何、金、黄三派的影响而又起到广泛影响的新金派

自从金秀山专工“铜锤”，黄润甫专工“架子”，钱金福、许德义、范宝亭等专工“武花”之后，花脸行的分工更加明显。许多演员都趋于一工独专，蔚为风气。但是这种风气，并不能限制有条件、有才华的演员全面地发展自己的艺术才能。金少山以兼精“铜锤”和“架子”而成为新金派，就是最突出的一例。

金少山是金秀山的儿子，学艺于北京，成名于上海。金秀山曾把金门本派的代表作都传授给他。同时他还从韩乐卿（韩二刁）学架子花脸戏及武工把子。有时他也向其太老师何桂山学戏。从宣统三年到民国三年，他随父同搭“双庆班”、“鸿庆班”，担任剧中次要角色，例如：他与梅兰芳、朱素云、谢宝云等合演过《岳家庄》，扮演牛皋；与韦久峰合演过《六部大审》，扮演刺客史龙；与他父亲金秀山合演过《白良关》、《穆柯寨》，扮演尉迟宝林和焦赞。后来，他辗转外地多年，到了上海，艺术大成，形成了自己的艺术风格。民国二十六年（1937年），他回到北京。“头一转”第一天在华乐园演出《盗御马·连环套》，第二天演出《断后龙袍》；“下一转”又演出头二本《草桥关》、《清风寨》、《刺王僚》，轰动了北京的观众。因为在北京的舞台上，自从金秀山、刘永春等相继去世之后，铜锤花脸只有一个硕果仅存的裘桂仙，而年事日高，颇有“美人迟暮”之感。这一时期，花脸行里“架子花”的声价比“铜锤”高得多。例如：演《失·空·斩》，必须有好马谡，司马懿似乎就不太重要了；《草桥关》、《白良关》、《御果园》、《铡美案》等“铜锤”戏，只排在开场第二、三出；《二进宫》一剧，尚小云偶然演之，也是由裘桂仙承担徐延昭，无功无过。从客观反映上看，似乎观众已不喜欢铜锤戏了。其实，这只是没有好“铜锤”的缘故。金少山回到北京，以铜锤戏、架子戏次第上演，他的嗓子好，扮相好，个头好，唱、念、做都好，一时北京舞台上的许多铜锤戏，立刻恢复了声价。这一点，不能不说是金少山的功绩。

金少山既然兼工“铜锤”和“架子”，从剧目上讲，他已超越了他父亲金秀山金派的范围。他的艺术风格，自然就不能拘囿于金门本派。金少山有自己的特殊条件，他结合条件，发挥了艺术才能，形成了自己的金派，即新金派。

金少山独具的条件，有如下几个方面：

一、他的嗓音，没有金秀山那么瓷实，但比金秀山响亮。花脸的嗓音讲究“龙虎音”，“龙音”就是立音，“虎音”就是横音。最好的“龙音”要立而奔放，最好的“虎音”要宽而渊厚。金少山的“龙虎音”就是如此。“龙虎音”之外，他又擅用“风音”与“雷音”。“风音”是平回之韵，“雷音”是低拔之声。如此则高、横、平、低，各占一角；奔放、宽厚、回荡、劲拔，荟萃于金少山的唱工之内。

二、他有很完整的“十字音”，高低宽窄，自然协调，行腔酿韵，不用雕琢，非常悦耳。“十字音”是一句术语，意思是指“高”与“低”、“宽”与“窄”的音量距离适度，像“十”字那样平匀。具备这种嗓音，唱起来则拔“高”不刺耳，落“低”不枯瘪，放“宽”自然有度，收“窄”自然有韵。例如，他唱《审李七》中“李七怎敢攀扯好人”那句的“怎敢”两字，《连环套》中“饮罢了杯中酒”那句的“杯”字，《断皇后》中“王朝马汉齐开道”那句的“开道”两字，都用拔音，近似嘎调，翻高而起，但不觉得奇突，反觉“顺理成章”，妙造自然，这就是他具备完美的“十字音”的缘故。他在念白里，用“窄音”能字字入耳，偶放“宽音”，又有山鸣谷应之势。例如，他念《刺王僚》中自报家门的“姬僚”的“僚”字，《断密涧》中“可恨飞鼠盗仓粮”的“仓粮”两字，出音润厚、铿锵，却又结合“窄音”，为“宽音”而蓄势，便有声震屋瓦之感，这也是他具备完整的“十字音”的缘故。金少山有这样的好嗓子，在唱法上虽然是金门本派的路数，但在发音上却不是金秀山那种口鼻共鸣的发音方法。有人说，金少山唱工的“味道”，不如金秀山“厚”，就是这个缘故。可是，金少山的唱工，有腔皆圆，无音不响，瓮声瓮气，洪亮爽快，却也自成一格，为听众所喜爱。

三、他的体态魁梧，身材又很矫健。他的戏路子很宽，一切剧目中的配角和正角都能扮演。他拿起“把子”，抬手动脚，边式干净。尤善于体会剧中人物的性格，在表演艺术上有突出发挥。

四、他与他父亲在北京同班演戏的时候，受到他的太老师何桂山何派的艺术熏陶。何派代表作如《龙虎斗》、《取洛阳》、《黄一刀》等剧中的艺术特点，他吸收很多，扩展了自己表演艺术的幅度。同时，他也吸收了黄润甫黄派的艺术精华，如《下河东》、《清风寨》等剧目的表演方法。他甚至对于擅演滑稽花脸的屈兆奎的艺术（如《双沙河》等剧）也适当地采取，灵活地运用，扩大了自己表演艺术的范围。

金少山具有这四个方面的条件，他形成的艺术风格，就与金秀山完全不同了。所以，他演唱的铜锤戏如《白良关》、《草桥关》、《御果园》、《刺王僚》、《铡美案》、《断密涧》、《二进宫》等，基本上虽然是金秀山的唱法，但由他的嗓音唱出来，听上去就与金秀山不同。而他擅长的架子戏如《黄一刀》、《清风寨》、《取洛阳》等，又都是金秀山不曾演过的。金少山的艺术成就，无形中超越了金秀山，形成了新金派。

金少山的做工，用他自己的话来说，是主张“大气派”的。所谓“大气派”，就是气魄雄厚。他扮演的项羽、徐延昭、尉迟敬德、铫期、包拯、王僚等角色，从形象到表演，都能说明这一点。他在“大气”之中，也有细致、玲珑的一面。例如，他演《牧虎关》的高旺，见了“达婆”之后，那一段［梅花板流水］的歌唱，配合许多戏谑性的小动作，就非常细致，给人的感觉是爽朗而不是厌气。他演《清风寨》的李逵，在装扮起“新娘”之后，起［花梆子］走“浪子步”，偌大身躯，妩媚有致，但不庸俗。他演《盗御马》的窦尔墩，三个“下场”都不用［四击头］，反觉气派宏伟；窦尔墩点熏香时，他是点着香从远处向里吹，不是凑在看马人的鼻尖上乱摇乱晃；看马人熏倒以后，他不是立刻走进后场“盗马”，而是当场起［九锤半］，用刀劈开栅子，当场“盗马”，这都是比较细致的表演。他演《草桥关》的铫期，通场走“老步”，头上“汾阳盔”的绒球，随着脚步，应节颤动，丝毫不乱。他演《取洛阳》的马武，“闹帐”中的几个［叫头］，撕腿扬扎，同起同落，飘飒有致。《取洛阳》马武的扮相，他是扎绿靠、戴“扎巾盔”，这是宗法何桂山何派的。一般的扮相，都是扎红靠、打“扎巾”，是宗法黄润甫黄派的。这里附谈他演马武的扮相，也可以说明他的戏路博采于何、金、黄三派。

金少山虽然兼工“铜锤”和“架子”，可是他不大演白脸戏。偶尔演唱，也只是《捉放曹》、《阳平关》的曹操，《开山府》的严嵩，《下河东》的欧阳芳，《空城计》的司马懿等不过十几出。这几个人物，除了《下河东》学黄润甫黄派外，其他都是走“铜锤”的路子，因为他父亲金秀山就是按“铜锤”的路子演的。但金少山白脸戏的表演风格，仍然是结合自己的独特条件，并没有局限于金派之内。照例，“白脸”人物的亮相，必须微蜷身子，配合那高不过耳的水白脸，亮所谓“低头相”，以表现奸诈人物的阴险性格。金少山身体魁梧，生怕蜷身有驼背之嫌，便大胆地改用“扬头相”。他演《阳平关》的曹操、《开山府》的严嵩，用此相演来，倒也显得气魄雄阔。至于《捉放曹》的曹操，用此相演来，在身份上虽与“魏王”、“严相”有了距离，但给人的印象，反觉这样演法，把曹操初露头角，敢做敢当的精神面貌，表现得恰如其分。

综合上述，可以看出金少山如何以自己的特殊条件为基础，博采旁收何、金、黄各派之长，变化为用，精心创造，突出了自己的艺术风格，形成了自己的流派。他的新金派，确是风靡一时，影响广泛。到现在有许多“铜锤”人才，虽由于条件各异，不是具体地学金，但受到新金派的影响是很深的。

金少山在上海演戏的时候，虽然是“坐包”（即长期固定在一个剧团里充当配角），但是在星期天的日场节目中，总是请他演些正戏，如《盗御马》、《连环套》、《牧虎关》、《御果园》等，排在大轴，观众非常欣赏，非常欢迎。北方的名演员应邀到沪演出，也时常与他合作，例如梅兰芳在上海演出《霸王别姬》，项羽一席，总是由金少山担任。他的声誉，与日俱增，直到一九三七年，他回到北京自己组班，以花脸大梁，长期公演，号召力持久不衰，甚至超越了当时的许多班社。在他以前，花脸演员中虽有穆凤山、何桂山、刘永春等演过大轴戏，但他们还不是挑班的性质。真正以花脸演员挑班者，可以说自金少山始。他演出的剧目，都是一般常见的铜锤戏、架子戏，但增益头尾，恢复全豹。例如，头二本《草桥关》、《断皇后》带《打龙袍》、《御果园》带“金殿”、《牧虎关》带“游庄”、《审李七》带“长亭”、《铡美案》带“开铡”。有时，他一场双出，也不过是大轴《刺王僚》，前面加演《清风寨》；或大轴《阳平关》，前面加演《下河东》。而《取洛阳》、《五台山》、《太行山》、《龙虎斗》、《大回朝》等剧，则只演一出，排在大轴，便能招致满堂观众。从前，这些剧目都是排在开场或中轴的戏码，但一经金少山演来，却能以几十分钟的剧目，使观众得到满足的艺术享受。这说明金少山在花脸演员行列中，称得起是一位杰出人才。金少山也力求创新，排演新编剧目，曾请我给他编写《钟馗传》和《金大力》等剧本；对于如何表现新的人物，他也有独特而高明的见解。我和他谈起戏来，往往通宵达旦，意犹未尽，不知东方之既白。

十五　受到金、黄两派的影响而又独具风格的郝派

当金少山还在上海“坐包”，不曾回京挑班时期，北京的舞台上已然出现了两位杰出的花脸演员，一位是郝寿臣，一位是侯喜瑞。

郝寿臣出身于木匠家庭，九岁时拜“小福盛”科班的吕福善先生为师，学铜锤花脸戏。同时，由他师伯韩瞎子指点武功。后来曾由韩瞎子携往天津天福茶园搭班演戏。那时剧团中挑班的是汪桂芬（汪大头），郝寿臣陪汪桂芬演过《取帅印》，扮演剧中的秦怀玉。以后，他为了维持生计，深研艺术，走遍了营口、辽宁、公主岭、哈尔滨一带，先后向阎宝恒、朱子久、唐永常（唐常儿）、张凤台等学戏。后又辗转回到北京，为了观摩金秀山、黄润甫的艺术，他不惜充当配角，以便长期在北京搭班。所以，他受到金、黄两派的艺术熏陶极深；他的艺术风格，以至形成自己的流派，金、黄两派对他的影响至巨。

郝寿臣在花脸艺术上的创造是超越前人的。他不但形成了自己的郝派艺术风格，还继承、发扬了许多将近失传的传统剧目，并创造了许多独有的新剧目。他的铜锤戏很有基础，后来他专一研究架子花脸戏，就是在铜锤戏的基础上，融合变化，开辟了架子花脸艺术的一个新境地。他的架子戏，以黄润甫黄派为绳墨，观众也公认他是黄派传人。但郝寿臣是学黄派之神，而非学黄派之形；学黄派之韵，而非学黄派之体。最突出的是：他的唱法完全与黄派不同。一般架子花脸演员学黄派，都学黄润甫的晚年风格：“唱字不唱腔”。利用“沙音”、“炸音”、“腭音”、“齿音”，唱出来的韵味虽然苍老沉着，但行腔未免雷同，韵律也嫌单调。郝寿臣有极深厚的“铜锤”基础，他把“铜锤”的唱法运用在“架子”的唱工上，无形中就超越了黄派的范围。他的唱法，受到金秀山金派的影响最深：出自膛音，结合口腔，特别是通过鼻腔。这种发音方法，可说是纯学金派。但是金秀山的鼻音是蕴藏、含蓄在字音之内，郝寿臣则突出地流露于字音之外，听起来，他的鼻音比金秀山既重且显。这是个人的天赋条件有所不同，而不是方法上有所差异。郝寿臣吐字行腔，全用“圆音”，不走“沙音”，所以他的唱工，醇圆浑厚，在黄派风行后的架子花脸演员中，卓然不群，自成一派。一般说来，“铜锤”的唱工，必须用“立音”、“顺音”；“架子”的唱工，必须用“横音”、“炸音”。郝寿臣虽然于铜锤戏有基础，但他过了“童子音”的时期，嗓子已然不是唱“铜锤”的嗓子，而是只能唱“架子”的嗓子了。尽管他把“铜锤”的唱法运用在“架子”的唱工上，毕竟限于条件，不是以“铜锤”的嗓子唱“铜锤”的腔调。所以他的唱工，虽然是学金秀山，可是他又把架子花脸的“横音”、“炸音”与铜锤花脸的“立音”、“顺音”做到了较好的协调，成为一种“圆音”唱法，听起来不似金派的味道，而骨子里却是金派的精神。

郝寿臣的念白，也不是黄润甫晚年的高音走“沙”，低音用“轧”，特别突出“炸音”的方法，而也是以“圆音”为主，和他的唱工成为统一的风格。他在“圆音”之外，还利用“遏音”、“擞音”、“归音”、“缀音”、“欬音”，有时也用“炸音”。他根据剧中人物不同的性格、感情，变化为用，形成了一套郝派念法。例如，他演《捉放曹》“过关”那一场，有一段背供念白是：“我若转去，反被他人疑我，追而擒之，反而不美。有道是大丈夫只有向前，哪有后退之理？待俺打马进城！”这段念白里的“美”字、“理”字，都是“遏音”；“打马进城”的“马”字，用“A”音复沓，与《华容道》的“歇息歇息吧”的头一个“息”字，用“yī”音复沓，都是“擞音”。他在《连环套》的“怎样逃出罗网”的念白中，“网”字由“江阳”韵归到“中东”韵，就是“归音”。他在《捉放曹》中，演到曹操听说父亲逃往远郡避祸时，叫出一个“不好了！”“了”字在“liǎo”音之后又缀了一个“wēi”音，就是“缀音”。他演《除三害》，在周处表白中“先父周鲂”的“鲂”字，《法门寺》里“锦绣江山咱大明”的“山”字，《连环套》里“尊意如何”的“何”字，都是直嗽而出，就是“欬音”。以上这些念法，都是郝寿臣结合自己的嗓音条件，为了准确地表达人物的思想感情，以自己的艺术心得，创造性地突出了郝派的念白特点。

郝寿臣的做工，深得黄派神髓，而又探索挖掘，更加细致。这不但表现在他最杰出的曹操戏上，就是他演李逵、牛皋、张飞、周处、李七、鲁智深、窦尔墩等角色，也能根据每个人物的精神状态、性格、感情，塑造出鲜明的艺术形象。他的曹操戏，能在黄润甫博得“活曹操”的盛誉之后，又被观众公认为“活孟德”，确有他突出的创造。他曾演过十六出曹操戏，每戏各具特点，有口皆碑。同时，他所演过的其他白脸人物，如《审潘洪》的潘洪、《四进士》的顾读、《骂王朗》的王朗、《下河东》的欧阳芳等，也非常精彩，演出的艺术效果，都不弱于曹操。

郝寿臣在脸谱的勾画上，创造更多。例如，曹操的脸谱，他把整个脸型的部位，勾得比老派谱式要高一些，用干烟子加重眉毛的颜色，远看是毛茸茸的，质感很强；眼窝勾得特别细，法令纹、鱼尾纹的笔锋，秀而有力。这样的勾画，看出来曹操是个有才华、有气度的奸雄，不是一般的奸佞人物。他勾画牛皋、铫刚等“十字门”脸谱，在眼瓦开端处微破一线，更能活跃面部的表情，可称神来之笔。他勾画鲁智深的脸谱，创用“孔雀眉”，用水红褪晕脸蛋的肉色，突出了鲁智深的爽朗朴实。他勾画李逵的脸谱，用老派“变格十字门”的谱法，比起一般勾画的“凹眼瓦”、“露鼻孔”的形象，更觉憨厚可爱。他勾画李七的脸谱，根据歪脸的真实性，重新布局，把它风格化了，和黄润甫勾画的谱式不同。

在剧目上，郝寿臣一方面继承了许多花脸的独立剧目，如《瓦口关》、《红逼宫》、《打龙棚》、《打曹豹》、《赛太岁》等；一方面与杨小楼合作创编了《野猪林》、三四本《连环套》、《渡阴平》、《坛山谷》、《康郎山》、《百骑劫魏营》、《陵母伏剑》、《灞桥挑袍》等，与高庆奎创作了《赠绨袍》、《史可法》、《马陵道》、《八义图》等，与马连良创作了《论英雄》、《串龙珠》、《鸿门宴》、《火牛阵》、《审潘洪》等，并且创演了以自己为主的《荆轲传》、《桃花村》、《如是活佛》、《牛皋招亲》等独立剧目。

总而言之，郝寿臣的艺术创造，无论是在唱、念、表演、脸谱等方面，还是在新编剧目方面，都是非常丰富的。郝派的艺术，影响后学很深。他的大弟子樊效臣，是郝派的第一传人。而袁世海虽身列第三，却又后来居上，传郝派艺术于今日剧坛。其他弟子如王永昌、李幼春、周和桐、王玉让，也都是郝派嫡传。郝派的艺术风格，渗透于花脸行的各个方面。

十六　接受黄派艺术的熏陶而又起到广泛影响的侯派

侯喜瑞与郝寿臣同时成名。他俩都是专工架子花脸的演员。当金少山尚未回到北京挑班演出时期，北京的花脸演员，侯、郝并称，驰骋于艺坛之上。那时北京的舞台上，架子花脸戏煊赫一时，铜锤花脸戏十分冷落。主要的原因，就是侯、郝的表演艺术非常出色，倾倒了万千观众，而没有一个突出的铜锤花脸演员与之抗衡。所以，侯喜瑞、郝寿臣的名字，深深地印在观众心里，异口同声地誉之为“侯派”、“郝派”。

侯喜瑞于“喜连成”科班（“富连成”的前身）坐科学艺。他是第一科的学生，以“喜”字排名，与雷喜福、康喜寿、王喜秀是师兄弟。他初从“一条鱼”李先生学梆子老生，演过《三疑计》、《打御街》、《杀庙》等剧。后来又从萧长华先生学京剧丑角，演过《打砂锅》、《打灶王》等剧。最后才从韩乐卿先生学架子花脸和武花脸戏。他的形体基本功和武功的根底非常坚实。出科后，历在梅兰芳、程砚秋、尚小云、杨小楼、马连良各剧团中，配演重要角色；而他自己主演的单工戏如《取洛阳》、《丁甲山》、《清风寨》、《闹江州》等，更受到观众的热烈欢迎。各班社争相约聘，搭班很多。有时在一天晚上，他应三个剧团之约，都演《清风寨》，为了赶场，不及卸脸，坐在暖篷车里，辗转各个戏园，连续演出，而演出的效果都很圆满。

侯喜瑞的嗓音，天赋虽然较差，但是他的“沙音”、“炸音”、“腭音”、“齿音”都好。他凭借这些条件，学黄润甫黄派的晚年唱法——“唱字不唱腔”。那时，黄润甫仍在舞台上演出，侯喜瑞专心致志地观摩学习，深得黄派艺术的风范。为了亲受教益，辗转营求，得拜黄润甫为师，更进一步地探求黄派的艺术精华。侯喜瑞是坐科出身，他的武功根底、腰腿功夫比黄润甫还扎实（黄润甫是翠峰庵票友出身），抬手动脚，干净利落；工架亮相，漂亮洒脱。他学黄派，具备着优越的条件。所以，在黄润甫逝世之后，渴想黄派声容的观众，深庆得此传人，推崇备至。在观众的拥护之下，他的艺术不断发展，直到形成自己的侯派。

侯喜瑞的唱工，不但突出“炸音”、“沙音”、“腭音”、“齿音”，而且四声准确，“喷口”、“归韵”都有功夫。他虽然是“唱字不唱腔”，而听起来也有“腔”的韵味。以他唱的《盗御马》中两段［二黄散板］为例：如“朝前闯”的“朝”字、“闯”字，“入营房”的“房”字，“四下观望”的“望”字，“今在那厢”的“那”字，“跟着他”的“他”字，“暂躲一旁”的“旁”字，有的属于“遥条”辙，有的属于“江阳”辙，有的属于“发花”辙，他都用“炸音”唱出来，表现了窦尔墩叱咤风云的气概。这种“炸音”的使用方法，基本上源于何桂山何派，影响了黄润甫黄派，又由侯喜瑞继承下来。再如“下山冈”的“山”字，就是“沙音”。“入营房”的“营”字，用“讷”字一垫，向下一沉，就突出了“腭音”。又如“乔装改扮”的“装”字，是阴平字，他唱得很“圆”。“御马圈”的“圈”字、“黄三太”的“太”字，是去声字，他以先抑后扬的方法，用小腔唱出来，表现了字音的准确。“耳边厢又听得”的“得”字是入声字，他用“逢入必断”的方法，短促而出，不但保持了准确的字音，又显示了挺劲的“喷口”。又如“来至在御营中四下观望”的“望”字，由“乌”字发音，收到“望”字，这就是“头腹尾”的归韵方法。又如“朝前闯”的“前”字、“梆铃儿响亮”的“响”字，也是采取“归韵”的方法，用“擞音”行腔。可见侯喜瑞的唱工，首先是注重字音，以字生腔。虽然说他是“唱字不唱腔”，但并不是有字而无腔。

侯喜瑞的念白，也是标准的黄派，与唱工的风格是统一的。但他结合自己的嗓音条件，除用“炸音”、“沙音”、“齿音”、“轧音”外，还配合“喉音”，运用“归音”。比如，念“由求”辙的字，都走“喉音”；念“江阳”辙、“言前”辙的字，都用“归音”。尤其是他的四声准确，尖团分明，口法讲究，字音清切，组成了一套清爽、苍劲的念法。例如，他演《战宛城》，报家门“曹操”的“操”字，标准阴平，直送到底。“违令者斩”的“斩”字，上声上滑，利用“炸音”，突拔而起。念《击鼓骂曹》中“元旦佳节”的“节”字，咬准尖字，而又念准去声，非常准确。这些念法，并不是他的独得之秘，一般花脸演员也同样得到过这些传授，但念出来却没有他那样的清切入耳。这主要是侯喜瑞的念白功夫，坚实精深，高人一筹。

侯喜瑞的做工，更是侯派艺术中最突出的部分。他做戏时的一切神气、身段，用他自己的话说，都是“发于内，形于外”。也就是说，从人物的性格、思想、感情出发，运用艺术手段，表现人物的神态。当我们欣赏这些艺术形象的时候，不但感觉到鲜明的人物思想感情倾注在这些艺术形象之内，而且感到有一种美的享受洋溢在这些艺术形象之外。这种美感，表现在他的一招一式、举手投足、工架亮相。凝练之中寓敏捷，率脆之中寓端重。为什么看他的舞台形象，从前、后、左、右各个方面看，都是美的？主要是他具备了完善的形体条件、扎实的技术基础、深厚的艺术修养、精湛的表演功力，加以千锤百炼、锲而不舍，遂能脱形略迹，浑如天成，使观众得到一种目旷心怡、爽然舒适的美的感受。例如，他演《盗御马》中的两场“走边”、三个“下场”，虽然是一般的“云手”、“通条”，拄拳扬臂，变腰、涮腰，垫步、跨步，撕腿、踢腿，撕扎、甩髯，而在他演来，却似雨后花明，别饶风韵。又如，他演《群英会》的黄盖，“报军情”那一场，幕内一声“二位将军候喳！”然后撕着下甲，飒然而上，看上去真像一只大黄蝴蝶，翩翩飞来。在“定计诈降”那一场，他唱完四句［摇板］，拜别周瑜，膨髯拱手，徐转身躯，端平了“鸳鸯式”的膀子，阔步而下，又凝重，又漂亮，又款式。又如，他演《战宛城》的曹操，“马踏青苗”一场，他在［北泣颜回］的曲牌声中策马行军。左、右两个犄角，横鞭扬鞭，亮“正身”相和“背身”相，在［抽头］中用［大撕边］的节奏衬托，徐徐地端起膀子，稍加颤动，表现出曹操踌躇满志的心理状态。在上、下场门高台上的勒鞭捧鞭，两个勒马的亮相，威仪万千，浑如雕塑。在马惊后的两番勒马身段中，他大转身、大塌腰，而用小垫步；以及三番“转鞭子”，疾如旋风，表现了控马不住，踢跳盘旋的意境；最后一勒，在［碎撕边］锣鼓声中，蹉步斜趋，勒马亮住，水袖不动而颤，表现了跨下马惊，马上人惊的急迫情景。这一连串的表演技术，使观众能够清楚地看出他是如何从生活中提炼动作，经过艺术加工，创造为艺术性的身段。再结合他那精湛的表演技巧，变化为用，以美的姿态展现于舞台之上。侯喜瑞所能表演的人物，类型很多，“蟒”戏、“靠”戏、箭衣戏、快衣戏，无一不精，如曹操、刘瑾、顾读、马武、张飞、马谡、焦赞、黄盖、窦尔墩、邓九公、李逵、蔡庆等角色，他都能塑造出鲜明、漂亮的艺术形象来。他在中年时期，还兼演武花脸戏，如《取金陵》的赤福寿、《定军山》的夏侯渊、《古城会》的蔡阳等。他没有编演过自己主演的新剧目，但是在程砚秋的新戏《红拂传》中，他扮演虬髯公；在梅兰芳的新戏《凤还巢》中，他扮演周监军；在杨小楼的三、四本《连环套》中，他扮演窦尔墩，这些新角色都标志着侯派风格的创造性的表演。

侯喜瑞侯派的艺术，相当广泛地影响了同时期的和后起的架子花脸演员。与郝寿臣郝派的艺术一样，许多花脸演员虽未具体学侯，而某些方面都渗透着侯派艺术的精华。

十七　家学渊源而又旁收博采的新裘派——裘盛戎

时代的翅膀掠过艺海的波涛，逝者如斯，新浪迭起。“江山代有才人出，各领风骚数百年。”在郝、侯两派以及新金派活跃于舞台的时候，后起花脸演员中，已然孕育了两朵奇葩。这两朵奇葩，又得到新中国的阳光雨露，香远益清，各自成派。这就是裘盛戎的新裘派和袁世海的新郝派。

裘盛戎是裘桂仙的次子。裘桂仙望子成龙，从小就把他送到“富连成”科班学艺。那时“富连成”的社长叶春善，由“喜”字科办到“盛”字科，人才辈出，桃李满门，伯乐相马，骐骥无遗。他发现裘盛戎是一个大有前途的好“铜锤”，特礼聘盛戎的父亲裘桂仙来社执教。这时，裘桂仙的三子世戎也入科学艺，排在“盛”字科以下的“世”字科。裘桂仙为了造就两个爱子，欣然接受聘请，每天到“富连成”教戏。老裘先生凛遵“慢板要紧，快板要稳，散板要准”的原则，要求极严。而要达到这一标准，必须掌握好唱的“气口”，尤其是花脸唱腔的［垛板］、［快板］、［流水板］，尺寸极快，求稳极难。有一次，老裘先生教授《断密涧》李密的唱腔：［快板］加“垛”，［流水］转“快”。变化之间，了无痕迹。当时的教戏方法是口传心授，学生们一时很难领会。老裘先生为使盛戎示范，对他更加苛求。可是盛戎也不能顿然彻悟，屡教屡试，终难达到要求。急得老裘先生拿起“戒方”（旧时科班责打学生的板子），狠狠地说：“你这笨货！”边说边用“戒方”搅动盛戎的牙齿，经过别位先生的劝解，才肯罢手。裘盛戎经过这样的严格训练，又加自己揣摩，终于得到诀窍。行腔使气，绝肖老裘。稚龄登台，即获盛誉，赞为童年花脸中佼佼之才。曾灌制《草桥关》唱片，今日听来，犹是老裘风范。

裘盛戎出科之日，即届“倒仓”（男子变嗓）之期，嗓音恢复，须待一个较长的过程。直到一九三九年，他的嗓子才渐渐地缓过来。此时，四小名旦之一的宋德珠挑班赴上海黄金大戏院演出，二牌老生约请了杨宝森，架子花脸约请了袁世海，铜锤花脸就约请了裘盛戎。他的嗓子虽然逐渐恢复，但弱羽传枝，难动大戏，只能演《空城计》的司马懿、《击鼓骂曹》的曹操等重要配角。再经过一个时期，金少山赴沪，在皇后大戏院演出，二牌花脸又约请了裘盛戎。此时，他的嗓音康复多了，与金少山合演《闹江州》，金演李鬼，裘演李逵；合演《刺王僚》，金演王僚，裘演专诸；合演《白良关》，金演大黑（尉迟敬德），裘演小黑（尉迟宝林）。论扮相的魁伟、嗓音的洪亮，裘之于金，当然是小巫之见大巫。但裘盛戎毕竟是家学渊源，天才纵逸，根据自己的身体条件，极会运用嗓音。当他与金少山对口唱时（如《白良关》中“柳林相会”一场），金少山固然是声震屋瓦，而裘盛戎却韵溢弦外。有些懂戏的观众窃窃私议，都说裘盛戎的唱比金少山还有“味儿”。这种皮里阳秋，在金少山驰骋艺坛，睥睨一世之际，虽未公之于世，而“裘盛戎唱得有味儿”已深深地印在许多观众的心目中，打下了裘盛戎自己“挑梁”的基础。一九四八年，金少山谢世，便有人鼓励裘盛戎挑班。他很谦虚，又很谨慎，不敢贸然尝试。经过各方面的怂恿激发，他才以变相合作的形式，到天津演了一期。阵容是：裘盛戎头牌，孙毓堃、贯盛习、李多奎、陈永玲等众星捧月。演出了《盗御马·连环套》、《断后·龙袍》、《断密涧》、《铡美案》、《铫期》、《牧虎关》等戏，都博得观众的热烈欢迎。演戏的规律是：鼓励性的刺激，更能激发起演员的切磋和钻研。这次意外的收获，使裘盛戎的表演艺术，百尺竿头，又进一步。直到他以双头牌的地位，与谭富英合组“太平剧社”，以及新中国成立后，以五班合作（马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠）的团结精神，合组北京京剧团，他的艺术，年经月纬，愈演愈精湛，愈演愈突出。终于在他未逝世之前，已成为全国公认的新裘派。

裘盛戎之所以由裘门本派而形成自己的新裘派，主要是新中国成立后，在党的文艺方针指引下，提高了演员的政治地位，演员们自觉地加强了政治学习和艺术修养，使他在原有的深厚的舞台艺术之外，又获得多方面的艺术营养，充实了自己。裘盛戎深刻领悟到“演戏是演人物而不是演行当”这个道理，重新修正并补充了他以前演戏的不足之处。这些不足之处，并不单指老裘派嗓音的沉郁或工架的古板，而是指刻画人物性格、表达人物思想感情方面还没有达到更高的艺术境界。他掌握了这一重要环节，严格地要求自己，观摩借鉴，旁采博收，潜心钻研，匠心独运，把从前与他同台合作的优秀演员的精湛表演尽收眼底；无论生、旦、净、丑，文武两门，以及姊妹艺术，古今艺品，皆通过咀嚼酝酿，采撷精华，渗透在他的表演艺术之内，尝遍知味，用当通神。这种广集博采、研究融会的主观和客观条件，在旧社会里是不可能有的。

从此以后，他即使演出一个普普通通的传统剧目，虽然经过前人千演万演，味同嚼蜡，但由他演出，反觉蔗味回甘，如日月经天，江河行地，迹象未异而光景常新。例如，他演《铫期》，当铫期听说铫刚打死国丈之后，一个“马失前蹄”的身段，一句强压怒火抑声唤子的念白，蓄势藏锋，再唱出“小奴才做事真胆大”的突起高腔，“山雨欲来风满楼”，立刻拨动了观众的心弦。而“打死了国丈你犯王法”的“犯”字，用麒派的哭音唱腔，淋漓尽致地表现了铫期的怒、恨、悲、悔的复杂心情。历来演铫期的昔贤名宿，都没能唱出这个意境。下面的“难得尔等们全忠孝”一段六句，历来是“遥条”辙与“江阳”辙衔接使用，虽然实大声洪，铿锵悦耳，但对于特定环境中铫期的感情描写就一般化了。裘盛戎创造性地把这六句唱词改为通体“衣齐”辙。从辙口上的改动，就知道他是从人物的感情出发，大胆突破了传统樊篱。辙口的音乐感，与唱出来的感情有密切的关系。“衣齐”辙表现悲、悔、怒、恨的感情，无疑是恰当的。但花脸以阔口取胜，最怕“衣齐”。裘盛戎五音俱好，唱“衣齐”辙的字，照样能声情并茂。所以，他改的这一段“难得尔等们全忠义，留下了美名在万古题。二堂之上忙绑起，我一家大小甚惨凄。悲悲切切金殿去，有罪之人跪丹墀”，唱得字字真切，字字透彻，把铫期的低潮情绪，有层次地、扬而复抑地表达出来。最后“悲悲切切”一句，又用了老生腔，压抑之情，回旋婉转。而“金殿去”三字，不用一般花脸［二黄散板］的“擞”腔，在轻微地念出“咳”字之后，直截了当、干板垛字地唱出来，唱出了铫期绝望的末路。这一场戏，仅仅十句［散板］，能使观众“过屠门而大嚼”，“三月不知肉味”，此无它，唱出了感情，打动了观众，把艺术的魅力深湛地发扬出来。抚今追昔，真所谓“储材譬如积薪，后来居上”了。再例如，他演《秦香莲》的包拯，“公堂”一场仍本传统路数，但是那一段主唱“包龙图打座在开封府”，却把包拯的艺术形象塑造得有血有肉，不是从前所谓的一般“黑头”。且不论唱词中“左眉长，右眉短，左膀高，右膀低”的迷信色彩一扫无余，只以唱腔而论，他以情带腔，表现了包拯沉着肃穆，耐心期待地规劝陈世美，有礼有节，以理服人。“曾记得端午日朝贺天子，我与你在朝房曾把话提”，唱出了娓娓而谈的意境。“提起了招赘事你神色不定，我料你在原郡必有前妻”，则如午夜清钟，振聋发聩。“到如今她母子前来寻你”，在“她母子”三字上使用了低回的软腔，唱出了对于秦香莲的悲苦遭遇十分同情。而“为什么不相认反把她欺”的“她”字使用硬腔，又唱出了对陈世美的肮脏灵魂当头一喝。最后“我劝你认香莲是正理，祸到临头悔不及”两句，总结式地表明了包拯的苦口婆心，非常鲜明。这一段主唱和后面“开铡”一场劝慰秦香莲时的几句［散板］“看过纹银三百两，亲手交与陈夫人。教育儿孙把书念，千万读书莫做官。你丈夫倒把高官做，害得你一家不团圆”，都是用感情充沛的唱腔，把包拯彼时的复杂心情，刻画得明朗透彻，塑造出了鲜明的音乐形象。如“千万读书莫做官”的“莫”字，又融化了麒派唱法，无限感慨，系于一字。“你丈夫倒把高官做”的“倒把”二字，向上微扬，惋惜之情，溢于言表。“害得你一家不团圆”的“不团圆”三字，唱得干脆，正如“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，戛然而止，唱出了疾恶如仇而又不能灌夫骂座的激动情绪。仅就这两段唱腔来说，裘盛戎确是能使老树新枝，生机倍跃。从前一般唱包拯的演员都认为包拯铁面无私，刚直不阿，三口铜铡，一腔浩气，愈“硬”愈好，愈“横”愈对，甚至把他塑造成虎一般的气势。梆子班的《铡美案》别名《凤虎斗》，就是把包拯比作老虎。殊不知包拯是“一笑黄河清”的循吏，是“辨冤神鬼惊”的清官，怎能只凭一股正气而傲岸无涯？他曾用过多少智谋、多少才华，明镜般地照出了凶犯歹徒、权官豪绅的丑恶原形，迫使他们服服帖帖，低头认罪。所以，要塑造出一个有血有肉、有胆有识的包拯的丰满形象，只凭高亢铿锵的唱腔、虎虎生气的工架，是不够的。裘盛戎以他的艺术修养，深得个中三昧，他毅然在传统的基础上，大进一步地改革，创造了包拯新的形象。令人击节者在此，超越前人者在此，自成流派的关键环节也在此。裘盛戎在传统剧目中，不只创造了铫期、包拯的完整形象，其他如《除三害》的周处、《群英会》的黄盖、《白良关》的尉迟敬德，表演得也很生动。在新编历史剧中，《将相和》的廉颇、《赵氏孤儿》的魏绛、《海瑞罢官》的徐阶，以及现代戏《杜鹃山》的乌豆，也塑造得尽美尽善，成为楷模。

当然，一个流派的形成，一般都表现在唱工方面，新裘派的唱腔，风靡全国，“十净九裘”的局面已成定论。新裘派的传人和新裘派的爱好者，癖之深而学之精，播讲撰文，精辟密讨者大有人在，我在这里不必赘述。不过，我觉得裘盛戎唱工的精妙之处，固然是他懂得了以情带腔，因腔传情，从而达到高度的艺术境界，而他能够结合自己的身体条件，在深厚家学的基础上，锲而不舍地揣摩研究，也是主要的因素之一。他的嗓音并非实大声洪，但他能利用天赋的胸腔鼻腔，浑然一体地共鸣发声，韵味之清醇，音色之沉重，声调之凝练，气势之雄厚，则是一般宽亮的嗓子难以跬步的。他善于以气领声，以韵换气，很好地统一了先天与后天的关系。优美卓异的唱工，在于有力有气，有力无气则太浊，有气无力则太飘，气是先天的赋予，力是后天的磨砺。裘盛戎得天独厚，加以裘氏本门的血缘关系，又有老裘先生的严格传授，对于如何养气、驭气、用气、换气，早已心领神会，运用自如。他又是科班出身，耗“膀子”、打“把子”、“竖顶”、“下腰”是每天必练的功夫。术语说：“用力长力。”力是由功夫中锻炼出来的。就是在他出科以后，老裘先生还是严厉地督促他，每天起床之后，先要叫他在屋里走一个小时的“大踹步”，然后到院子里练功。日积月累，力与气合，运用在唱工里，以气领力，以力托气，深蕴于内而徐露于外。所以，无论多么长幅的唱段、多么繁难的唱腔，在他唱来，不矜才，不使“气”，悠然自得，游刃有余，有帷灯匣剑之神，而无剑拔弩张之势。这就是他的唱工的最大特色——不求沉重而自然沉重，寄意清醇而自然清醇——这种造诣，绝非妙手偶得，确实是气与力合，掌握得好。所谓熟极而流，神韵自溢。

裘盛戎的五音俱全，“唇、齿、喉、舌、鼻”处处通畅，十三道辙的字音，出诸其口，干干净净地送出来，清清楚楚地传出去。所以，他的唱腔，在浑圆之中而见棱角，在凝重之中而见潇洒。他每唱一字，都按字音的发声、归韵、声纽韵纽，把字头、字腹、字尾、音长、音促、音婉，根据“辙口”的不同，准确清晰地唱出来，自然是跌宕有致，绰约多姿。裘盛戎具备这样好的五音，念白当然也很精彩，只是他的剧目中，以唱当先，口白戏较少，精湛的念白反为唱工所掩。

关于他的工架，凝重大方，是有目共睹的，而武工之佳，也为唱工所掩。《盗御马》的三场“走边”，《除三害》的打虎斩蛟，干净率脆，证明他的腰腿功夫极好。《取洛阳》马武的斩四将、《将相和》廉颇的战白起、《定军山》夏侯渊的对阵（我在上海皇后大戏院曾见王准臣演《定军山》，特请裘盛戎演夏侯渊），证明了他的把子功夫也好。

裘盛戎的唱工，超越乃父；而他演出的《取洛阳》、《除三害》、《审七长亭》、《闹江州》等剧，也是老裘先生没有动过的。他自成流派，是公正的舆论，是群众的拥护。但他毕竟是家学渊源，坚实深厚的基础，出于乃父的培育。他是在裘门本派的艺术上发展而来，追本溯源，称之为“新裘派”，谁曰不宜。但是，不深知老裘先生的观众，认为裘盛戎自成宗派，应当称为“裘派”，亦无不可。

十八　恪遵郝派而又发扬光大的新郝派——袁世海

近四十年中，京剧花脸中的另一朵奇葩就是袁世海。三十年前，他与裘盛戎并驾齐驱，犹如当年的侯、郝。新中国成立后，他与裘盛戎齐头并进，犹如当年的梅（兰芳）、程（砚秋）。侯郝齐名，如兵家中的一时瑜亮；裘袁并进，如诗坛上的并世元白。裘盛戎以家学渊源而又发扬光大成为新裘派，也可以称为“裘派”；袁世海则恪遵乃师郝寿臣的典范而又发扬光大成为新郝派，也可以称为“袁派”。

袁世海也是“富连成”科班的学生，进科时，原名袁盛钟。有四十年历史的“富连成”科班，留下了十科八班。十科是：“喜、连、富、盛、世、元、韵、庆、福、增”。八班是：头科“喜”字班、二科“连”字班、三科“富”字班、四科大“盛”字班和小“盛”字班两班、五科“世”字班、六科“元”字班、七科“韵”字班。一九四五年，北京沦陷已久，社会凋敝，民生贫困。“富连成”无法维持众学生的起码衣食，不得已而解散。当时虽有“庆”字科的学生（如叶庆先），但只能说办到第七科“韵”字班而告结束。原定的“庆、福、增”三科已成泡影。以七科而称为八班，是因为“盛”字科分为大小两班的缘故。所以，“盛”字科的人才最盛。

袁世海初入科时，已在小“盛”字班之尾，故取名盛钟，后来，“世”字科人才崛起，极需花脸演员，所以他由“盛”字科转入“世”字科，改名袁世海。但他仍与“盛”字科的李盛藻、叶盛章、叶盛兰等同台演出，同时也与“世”字科的毛世来、李世芳、迟世恭等同台演出，成为当时“富连成”社花脸演员的中流砥柱。

袁世海未改名前，原学老生。他易生而净，还有一段佳话。当时“富连成”社的当家花脸是刘连荣，早已出科，来去自由，因受梅兰芳剧团赴美演出之聘，脱离了“富连成”，使富社花脸顿失柱石。总教习萧长华先生早为后起花脸，准备人选。袁世海的巍峨形貌、峥嵘精神，尤其是他那一双会做戏的眼睛，早已深深地印在萧先生的心里。有一天在华乐园（即今天的大众剧场），偶遇精忠庙的道友焦润山，他很为当时富社花脸人才的凋零而惋惜，萧先生说：“您不用担心，有好材料。”说着，唤过袁世海，叫他端起架子，瞪开眼睛，并对焦润山说：“您看，像不像郝寿臣？”焦润山拊掌大笑，连说：“活脱！活脱！”萧先生高兴地说：“英雄所见略同。”于是吩咐袁世海：从明天起，开始向师兄孙盛文学花脸，先学马谡、黄盖、曹操、刘瑾。因为这些角色经常演出，是不可一日无此君的。从此，袁世海就改学了花脸。

最初他的嗓音不算太好，可是他天才纵逸，绝顶聪明，不但学戏学得快，而且懂得如何衬戏。并神驰意往地想在前辈优秀表演艺术家的艺术中吸取营养，他宁肯忍受责打，常在夜间逾墙而出，观摩杨小楼、周信芳、高庆奎、郝寿臣的好戏（当时科班的规矩，学生不得夜间私出，若被发现，即遭责打）。他偶有所得，即能融化在自己的表演之中。有时，教他戏的先生发现他在台上突破了自己教授他的演法，出于保守思想，认为离经叛道，不遵师训。但是这些突破成规的地方，无不得到观众的热烈彩声。事实胜于雄辩，致使教戏的先生们哭笑不得，终于默许了他的演法。此后，他更驰骋自如，才华大展。常看富社演出的老观众，都惊奇地认为：“富连成”出现了一个“维新”花脸。

袁世海与叶盛兰合演《临江会》，他扮演关羽；与李世芳合演《霸王别姬》，他扮演项羽，极负盛名，有“黑红二羽”之称。其实，他与李盛藻合演《除三害》扮演的周处，《四进士》扮演的顾读，《失街亭》扮演的马谡，《九更天》扮演的闻朗，更为出色。主要是他演项羽，有的地方能够学杨小楼；演顾读、周处、马谡等，有的地方能够学郝寿臣。所以风高于林，扬声一时。可见他在幼年坐科时期，已然懂得了旁搜博采，多方面吸取营养，丰富自己的表演能力。

他出科以后，努力锻炼嗓音，日有进步。初搭尚小云剧团，曾在《九曲黄河阵》中演过赵公明，《王娟娟》（即《玉虎坠》）中演过马武等角色。但他心雄志高，岂能久居人下。他锐意学习郝派，也曾婉转致意，想拜郝寿臣先生为师。当时郝先生仍活跃于舞台，收徒授艺，十分慎重。有一次，袁世海与李盛藻合演《青梅煮酒论英雄》于庆乐戏院。此剧是高庆奎与郝寿臣或马连良与郝寿臣的双璧之作。曹操一角，冠于他剧。袁世海观摩郝寿臣的演出，习之久矣，一举一动都是郝派路数。那时，他的家境并不富裕，特意借款百元，新制了一件适体的“红蟒”。演出之日，轰动观众。郝寿臣的哲嗣郝德元特意避席一看，也为他模拟郝派的刻苦精神所感动，回家便向郝寿臣进言，为郝派艺术得到薪传，力主收世海为徒。“世上岂无千里马，人间难得九方皋。”就在这一出《青梅煮酒论英雄》的演出际遇中，英雄识英雄，英雄拜英雄。从此以后，袁世海如鱼跃龙门，声价十倍。

当时，马连良的“扶风社”，最注意功力悉敌的演员人选，称为“四大支柱”。最初是黄桂秋、郝寿臣、茹富蕙、茹富兰。日新月异，屡有更换。有时王长林、萧长华、马连昆、尚和玉也参加演出。而马、郝合作最为得体。有许多新剧目，都是有郝寿臣参加排演的。偶因意气之争，马、郝一度分离，有人就推荐了袁世海。袁本郝派，又是郝徒，与马连良合作演来，驾轻就熟，得心应手。从此，袁世海便长期搭入“扶风社”，与张君秋、叶盛兰、马富禄称为“扶风社”中新的“四大支柱”。京、津、沪、汉以及东北各地，年必一游。袁世海的声誉，虽非“附龙媒而俱远”，而“添来庾信是新人”，谁不揄扬，他的名望，自然就不胫而走了。

新中国成立后，他与李少春合办“起社”剧团，排演了《野猪林》，声誉更起。后来又加入叶盛章，改“起社”为“新中国实验京剧团”。他们合作演出的剧目如《盗御马·连环套·盗双钩》、《打金砖》、《野猪林》（加入叶盛章扮演李小二）、《文天祥》、《将相和》、《云罗山》、《虎符救赵》、《夜奔梁山》等，轰动各地，称为楷模。直到一九五一年秋，新中国实验京剧团全体加入中国京剧院。

在党的文艺方针指引下，袁世海与裘盛戎并辔联镳，齐跻高峰。政治学习与艺术修养，促使他们更深刻地认识到花脸的表演艺术，不只在于漂亮的工架、洪亮的唱工、爽朗的念白、精细的脸谱，而是应该围绕着剧中人物的性格、思想、感情，以及与同台人物密切相关的内心独白、无声旁白等种种方面，深入挖掘、努力探讨、细致安排艺术的表现能力，从而塑造出不同类型的、生动鲜明的人物形象。在这一点上，袁、裘二位都没有辜负党的关怀、观众的期望，他们在自己原有的坚实、深厚的艺术基础上，突飞猛进，达到了更高的艺术境地。不过，裘盛戎突出地表现在唱工方面，袁世海则突出地表现在念、做方面。虽二难不能并，双美不能俱，然亦各有千秋，终于各自成派。

袁世海的念、做以及唱工，恪遵郝派。问业之勤，异于侪辈。直到新中国成立后，每演传统戏或郝派新戏，无不殷勤求正，精益求精。一九五四年，他与李和曾合排《赠绨袍》，在中国京剧院小礼堂的后台，我亲眼看到郝先生为他勾画脸谱，边勾边讲，指出诀窍。我还亲耳听过一九五五年他同郝先生重温《黄金台》伊立念白的录音，郝先生念一段，他学一段，有疵必正，正而必改。每排新剧，如《黑旋风》、《桃花村》等，袁世海总是把自己设计好了的表演方案，再虚心地求正于郝先生，犹如当年程砚秋自己设计好了《锁麟囊》的唱腔，又用三个月的工夫，求正于王瑶卿先生。这种尊师求艺，诚惶诚恐的态度和虚心求全的精神，足为后学楷模。

但是，袁世海之宗郝派，并不是一字一句、一招一式的刻板文章。他是把郝派艺术的精华，由表及里地分析研究，设身处地地冥思探讨，然后咀嚼消化，据为己有。他根据自己的身体条件，传郝派之神而非模郝派之形，这与郝寿臣之学黄润甫，是同样高明的艺术修养方法。例如，郝派念白中最突出的“遏音”、“缀音”、“欬音”、“复沓音”，袁世海则根据自己的嗓音条件，并不是强我所难地一礼全收，而是用当通神地点睛有术。对于郝派唱法中的“圆音”、“顺音”与“横音”、“炸音”的结合，袁世海则凛遵恪守。郝派做工中的细致入微、传神入化，袁世海也是萧规曹随，亦步亦趋。郝派工架的恢豁雄厚，袁世海则又根据自己的身体条件，阔幅裁衣，择布而割，并不是“学之者病，似之者死”。所以，有人看到袁世海的表演，觉得他不是完全纯粹的郝寿臣，这只是以貌取人，囿于成见。殊不知郝派的艺术精华，完全深湛地渗透在袁世海的表演艺术之内。若从熟知郝派艺术的角度来看，今天袁世海的那股精神劲儿，完全像当年活跃在舞台上的郝寿臣。无怪一九五六年，北影拍摄《群英会》戏曲影片，原定郝寿臣演曹操，而郝先生宁愿把这个永留后世的艺术形象让与袁世海。袁世海为报答乃师提掖之情，把所得酬金的一部分，为乃师拍摄了几十幅彩色脸谱照片，完成了郝寿臣的一生心愿——出版了《郝寿臣脸谱艺术集》。我常和朋友们说：世海何幸，得此名师，而郝派何幸，得此高徒。郝派艺术之所以炳炳彪彪，永腾于观众之口者，袁世海薪传之力，为功不浅。

袁世海的念白，“唇、齿、喉、舌、鼻”五音俱畅，“刚、劲、爽、厚、炸”五好俱全。尖团四声，发声归韵，准确清透。最突出的地方，是他掌握着剧中人物的典型性格，围绕性格而表现的感情变化，思想起伏，内心暴露，逸绪纷扬。细致处如棘刺猴飞，莲心珠跳，只见生动之机，不见针线之迹。他那一哭一笑，一哼一哈，一吁一叹，一謦一欬，无不适应在刻画人物的筋节上。这些细如毫发的表演，我把它比拟为国画中的工笔重彩。也许有人说：京剧花脸表演的是粗犷人物、豪迈英雄，其风格应属于国画中潇洒的大写意，甚至可以说是狂放的大泼墨。殊不知粗犷的人物也好，豪迈的英雄也好，狡诈沉鸷的奸佞也好，要把他们的形象艺术地塑造完整，只凭写意般地演来，大处落墨，很可能是自然主义的率意涂抹，把人物的复杂心情、典型个性，疏疏落落地都演没了。粗犷、豪迈、奸诈、沉鸷的人物形象，并由此而发的舞台行动，必须有成千上万的细胞凝聚一起，相辅相成，才能表现为一个典型的整体。没有细致的表演方法和手段，怎能演得有血有肉、栩栩如生？这与工笔重彩之不只限于“青琐”、“红楼”，莺莺燕燕，也能用同样的笔触线条，斑斓瑰丽地画出巍峨佛馗，狰狞“水陆”，是异曲同工的。这都是高明的艺术表现方法。

袁世海的做工是与念白相辅相成的，即术语常说的：“念到哪里，做到哪里。”既不是独立的朗诵，也不是孤立的舞蹈。例如，他演《青梅煮酒论英雄》的曹操，在刘备几番说出当世英雄之后，他以不同的声调、口气、动作、神情，辩驳了刘备的见解，反复地用“非英雄”三字结束每一段的念白，使人感觉到这位乱世奸雄是有理由的睥睨一切，有根据的傲岸自豪。以前有位文学家韩补庵先生，曾评论他这几句“非英雄”，掷地作金石声，这虽然是感觉上的欣赏，实则是内心的惬意。最后曹操以龙的变化比喻英雄，那一大段念白更是绘声绘色，声容并茂，结尾一句的“唯使君与操耳！”豹尾击石，尤增妙绪。他把那个“耳”字，以险仄之声，寄铿锵之响，同时，手势、眼神交流配合地注视在刘备身上。“此心玲珑有八窍，不知何以入君怀”，以此移赠，当之无愧。

袁世海处理一段念白，以及一场念白，在细致的安排中，都有笼罩全局的方案。他演另一出曹操戏《横槊赋诗》，掌握了全场几处“大笑”的环节，有层次地表现了拥有百万雄兵的曹操在与孙、刘长江决战的前夕，酾酒临江，横槊赋诗，向往着军事上的胜利，倾诉了政治上的抱负，回忆了战场上的经历，表现出他在政治生活中骄傲自满、踌躇自赏的思想情绪。第一个大笑是在文武官员阿谀他“洪福齐天，江山生色”之后，笑得爽朗而又含蓄。爽朗是得意的流露，含蓄是自负的注脚——他笑东吴有人来降，周郎还在梦中，预料军事上的必然胜利。第二个大笑是在西北风大作之后，他看到战船连锁，平稳无虞，从自负心中发出满意的笑声。当谋士程昱提出提防火攻的问题，他又用一个狂纵的大笑，倾泻出内心的轻蔑情绪，紧接着念出一段沉着的念白：“时值隆冬，只有西北风，焉有东南风？我军现居西北之上，彼军皆在东南，若用火攻，乃烧他自己之兵。”最后以洪亮、瓷实的声调，归结到“吾何惧哉”四个字上，表明了他的见解有根据，有把握。同时又把他那骄傲自负的心情再一次渲染出来。接着众官敬酒奉承，他再一次纵声大笑，逗起了下面自我陶醉而又慨叹年华老大的大段念白。他从容地拿起槊来，边做边说地历述了他那得意的戎马生涯，念得字字挺拔，句句有力。“诛董卓”的“卓”字、“擒吕布”的“布”字、“灭袁绍”的“绍”字、“直抵辽东”的“东”字，都是用不同的“喷口”，传出内在的心声，刻画出曹操此时的豪迈自许的心情。言之不足，歌以继之，紧接着下面的朗诵式的“对酒当歌”，又把曹操的内心世界，更进一步地表现出来。而这段长诗，却用较为低沉的声调，反衬出踌躇满志的心情。长诗的节奏，安排得很有层次，开头“对酒当歌”四句，用摇曳生姿的吟咏。第五句“慨当以慷”，纯用念白，高亢拔起。第六句“忧思难忘”，又转低沉，一扬一抑，表现了思想感情的变化。第七句“何以解忧”，仍用吟咏的声调。紧接着第八句“唯有杜康”，突兀奔放，实大声洪，同时做了一个泼酒的身段，衬以音乐的效果，顿觉战船撼动，江水逆流。下面从“月明星稀”起，直到“天下归心”八句，完全上板歌唱，逸韵横生，如行云流水，悠然自得。在声调上虽不是雄壮奔放的，但表现出来的曹操心理活动却是雄壮奔放的。这是袁世海对于曹操的典型性格，做了深刻的挖掘，掌握了这一场戏的几个环节，胸有成竹地定下了全局方案，再细如蚕丝地徐徐吐出，造成一个光滑圆整的精茧，而绝不是一般简单的塑造。

袁世海的念白与做工，更善于把同样的一个人物，在不同的典型环境中，殊途同归地表现出来。上面谈到他演的两出曹操戏，这里再谈他演的两出李逵戏。他演《黑旋风》的李逵，在李逵欣赏梁山泊景色的一段戏里，本来是没有什么戏剧矛盾的，但他挖掘出了李逵性格、思想、感情的内涵。从桃花的落英缤纷、鱼鸟的潜翔高唱，想到军师吴用的诗句，想背又背诵不出，同时又想到有人讥讽梁山无有美景，立刻就想把他暴打一顿，爱憎分明，何等强烈。两次酒店，在“饮酒”这个环节上，用唱、念表现了人事的变化，何等鲜明。“负荆请罪”一场，把虎一般的李逵，演得如羊一般的驯服，又何等精细。但是，他演《李逵探母》一剧中的李逵，就和《黑旋风》不同了。这出戏是在官府捉捕李逵的紧张气氛中进展情节的。李逵天真、刚直、鲁莽的性格，在这样特定的环境中受到极大的限制。袁世海理解环境的特殊性，在细致的表演艺术中，不是单一地表现李逵的鲁莽。他懂得，“鲁莽”是在复杂的事物面前简单地分析、急躁地行动的表现，而并不是随时随地都是“一味鲁莽”。一味鲁莽，遇事则急，就不是生活的真实了。他掌握了《李逵探母》“探”字的分寸，在鲁莽、刚直的性格中含蕴着克制与警惕。这些表演，在“城门看榜”、“酒店畅叙”、“路遇李鬼”、“歼邪泄恨”的几场戏里，已有伏线。最突出的则是在“见娘”这一段戏里。这段戏，李逵出场的几句诗，从“一路行来静悄悄”到“不敢高呼我低声叫”，都念得非常低沉，念到“老娘不应好心焦”，开始有些急躁了，这才高喊一声“老娘！”李母出来，因为眼睛瞎了，不能认出他是李逵。李逵急于证明自己，回忆地说出小时候的生活琐事，表现了既紧张而又必须松弛的探母心情。在这里，袁世海交错地运用“京白”和“韵白”，穿插着相应的表情与动作，听起来是急躁的述说、急切的回忆，而给人的印象，却是深情的叙说、沉痛的回忆。直到李逵颤着哭音，拍着巴掌，唱出幼年时安慰母亲的儿歌，感动了瞎母，两人“哎呀”一声，一个喊儿，一个喊娘，紧紧地抱在一处。这段表演，真如九曲黄河，一泻千里；声泪俱下，动人心弦。假若没有细致的念白与做工，怎能达到这样高深的艺术境界？后面“沂岭”一场，李逵为老娘述说梁山聚义情况的一大段念白，则刚劲、爽脆，完全体现了李逵的刚直性格。而“下涧取水”、“母被虎吞”、“提炉喊娘”、“见血生疑”、“抱骸大哭”的几处念、做，则又表现了李逵的惊、疑、悲、恨的复杂心情。这场戏里，突出地运用了花脸最难表演的“哭”。此时此地，此情此景，李逵以探母反而丧母的失望情绪，爆炸般地表现在几处干号和痛哭上，随着感情的动荡，以哭号的声调交织成多少惊心动魄的效果。这出戏演出之后，同行演员无不钦佩。哪知袁世海在演此剧之前，就在喊“娘”还是喊“妈”的问题上，不知和我商量过多少次。随之而来的“哭娘”与“哭妈”，也不知练习了多少次。有时他在家里的日常生活中，高声大喊“娘”、“妈”，随时号啕哭泣，家中人最初不知他是为了演戏而琢磨探讨，都窃窃私议，以为他精神失常。可见一位表演艺术家成功地塑造出一个艺术形象，没有这样“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”的功夫，是难以想象的。

袁世海做工、念白艺术的卓绝之处，不仅体现在他自己所表演的人物上，还善于在与同台人物的共同表演中，衬垫烘托，云霞掩映，共放光彩。例如，他演《野猪林》的鲁智深，“菜园结拜”一场中，鲁智深与林冲蓦然相逢，通名道姓后，相互谦虚敬爱的三番“久仰”，袁世海念得是轻重缓急，适度而异，把英雄相惜的热烈感情，垫衬得满台春风；把结束时的爽朗对笑，烘托得全场雷动。他演《霸王别姬》的项羽，在“别姬”一场的几段念白中，不但应节而出的一吁一叹，表现了英雄末路的情绪，就是在虞姬的念、做当中，他也随着对方的感情波动，适当地衬以謦欬，垫以唏嘘，加深了虞姬的表演深度。无怪与他同台演出的李少春、李世芳心悦诚服地说：“和世海同台演戏，忘了自己，也忘了世海，更忘了是在演戏，只觉得自己是生活在当时人物的生活之中。”还有，袁世海与周信芳合演《造白袍》，周饰刘备，袁饰张飞。“闯殿请兵”那场戏中，刘备有两句［散板］：“诸葛先生对我论，他、他、他、他言说今春不利再等来春。”周信芳每唱至此，总是博得满堂彩声。有一次，我与周信芳谈到此剧，他说：“凭我的嗓子，这两句怎能要上彩来？还不是世海衬托得好！”原来，刘备在唱完“诸葛先生对我论”一句后，袁世海扮演的张飞，靠旗一颤，叱咤地“啊”了一声，随着撕扎一亮，瞪眼盯着刘备，静如雕塑。等刘备再唱“他、他、他”三字后，他又缓个势子，“哽”了一声，紧接在“他言说”唱出后，急促地夹了一句“讲些什么？”同时眼神盯得更紧，直到刘备唱出“今春不利”后，他又声如霹雳地再念出一个“啊”字，同时搓拳捋扎，把张飞愤怒之火强行压制而又蓄势待发的神态，淋漓尽致地表现出来。跟着，他非常有分寸地在刘备唱“再等来春”的大腔欲完未完之际，“喳、喳、喳”地三跺台板，应声打起“哇呀呀”，与刘备唱腔的尾音浑为一体。有这样的衬垫烘托，刘备的难言之隐与张飞的必泄之愤，自然酣畅透彻地表现在观众面前，从而引起全场的共鸣与喝彩。

袁世海的唱工，纯宗郝派。“横音”、“炸音”与“圆音”、“顺音”结合得很好。限于条件，当然没有铜锤花脸唱得那样圆润，但是这在架子花脸的唱工中已属难能可贵了。袁世海唱工最突出的特点，是唱、念结为整体，使人物的性格和思想感情，在唱中也表现出来。例如，他演《野猪林》的鲁智深，在打翻解差时唱的“胆大的狗头敢害人”的“害”字，声如长空霹雳，人如天外飞来，把鲁智深刚强的性格和疾恶如仇的感情，发挥得如火如荼。又如，他演《李逵探母》，“见娘”时所唱［流水板］中“老娘亲想孩儿终日里哭，把双眼俱哭坏；儿想娘两眼望穿，娘亲挂在儿心旁”两句，在“俱哭坏”和“儿想娘”的小腔中运用“颤音”，把李逵的悲伤情绪，巧妙地表现在音乐语言之中。这与他演《华容道》的曹操所唱的“眼落泪手捶胸口怨苍天”和“只剩下一十八骑残兵败将，好不惨然”的哭音，同样是把感情融化在唱腔之内。而前者含蓄，后者激发，对于不同的人物，运用了不同的演唱手段。似这样的寓情于唱，在袁世海演出的剧目中，多不胜举。

袁世海的工架、装扮、脸谱，也无不宗郝。其革新创造的精神，与乃师更是一脉相承。他尊重传统，但又不迷信传统。新中国成立后，他屡次和我研究商量，改编《连环套》、《青梅煮酒论英雄》、《灞桥挑袍》、《九江口》等戏。《连环套》因种种原因，有方案而未能落笔。《青梅煮酒论英雄》虽已改编，并请马连良先生亲为冯志孝说戏（冯志孝扮演刘备），谁料想彩排未演，即被某权威人士以“忠君思想”而判决死刑。《灞桥挑袍》改编为《灞陵桥》，与李少春（饰关羽）演出数场，效果很好，又被某权威领导人扣上“曲线救国”的帽子而勒令停演。后来要改编《九江口》，恰值我写作别的剧本，只好请范钧宏同志代劳，在“十年动乱”中，此剧也几乎断命，今日重演，恰是袁世海的代表作之一。至于袁世海在新编剧目中成功地塑造出来的艺术形象，那就更多了。如《将相和》的廉颇，《野猪林》、《桃花村》的鲁智深，《黑旋风》、《李逵探母》的李逵，《响马传》的程咬金，《九江口》的张定边，《西门豹》的西门豹，《百战兴唐》的张巡，《虎符救赵》的魏侯，《夜奔梁山》的刘唐，《文天祥》的伯颜，《天国女儿》的石达开，以及现代戏《红灯记》中的鸠山，都已驰誉剧坛，成为后学的楷模。

袁世海从坐科时起，即私淑郝派，中年拜师，成名后依然精勤问业。在他的艺术事业中，可以说是恪守郝派，真真实实、地地道道地把郝派艺术精华，倾注在他的表演艺术之中；却又光大发扬，形成了新郝派。“十年动乱”之中，惊涛骇浪，淘尽了多少京剧界的英才俊杰。今天，袁世海硕果仅存，仍能活跃于舞台之上，似这样京剧界的一员名将，称为“袁派”，亦无不可。

以上罗列了从“四大徽班”（清代咸、同之际）到现在的京剧花脸的流派，谈到了这些流派的形成、影响、继承、变化的大略情况。在百余年中，京剧杰出的花脸人才还有很多，有的也呈现了他们自己的独特风格，但其影响不深不远，没有得到继承和发扬，如徐宝成、刘鸣九、陈三斧、高德禄、唐永常、李顺德、韩乐卿、李连仲、郎德山、刘寿峰、讷绍先、普筮亨、麻穆子、刘永奎、冯志奎、苏廷奎、郭厚斋、梅荣斋、董俊峰等，因而略过不谈。至于所举的流派是否完全，则管窥有限，沧海遗珠，在所难免。其流派之艺术特点，举例阐明，也未必恰当，统希读者指正。

仅就所举的流派来看，其继承、接受、影响、形成的概况，虽然表现在“纵”的一方面，但更重要的是表现在“横”的一方面。从“纵”的方面来看：穆派穆凤山的唱法，影响了“铜锤”工的金派金秀山、刘派刘永春、裘派裘桂仙，直到裘盛戎。穆派的念法，影响了“架子花”黄派黄润甫，而黄派又影响了郝派郝寿臣、侯派侯喜瑞，直到袁世海。穆派的武打，影响了“武花”钱派钱金福，而钱派又起到广泛的影响甚至到武老生。何派何桂山的唱法，影响了金派金秀山和黄派黄润甫，而金派又影响了郝派郝寿臣，黄派又影响了侯派侯喜瑞。庆派庆春圃的武打影响了“武花”许派许德义。方派方二群的“摔打”影响了“摔打兼武花”的范派范宝亭。但是，从“横”的方面来看：黄润甫黄派的形成，又不只是单纯地继承穆、何两派，而是综合地吸取了穆、何、钱、庆四派中的精华部分而形成了自己的流派。郝寿臣郝派虽然继承了黄派，而在唱法上却又更浓厚地接受了金派金秀山的影响，形成了自己的郝派。金少山的新金派虽然继承了他父亲金秀山的家学，却又吸取了何派何桂山和黄派黄润甫艺术中的某些精华部分。钱金福的钱派虽然继承了穆派，但又更多地接受了钱派钱宝峰的影响。这些情况，很清楚地表明：某一流派的形成，既有它直接继承与接受的痕迹，更有它左右逢源、兼收并蓄的痕迹。从这里似乎可以摸索到一个规律，那就是，学承一派，兼蓄他流，结合自己，发展才能，就能树立自己的艺术风格。派中衍派，流中分流，更多地形成各种流派。同时，也说明了花脸的分工，绝不限制演员艺术才能的广阔发展和飞跃的发挥。每一个演员，只要有充实的基本功夫、深厚的艺术修养，在认真地学透了某一流派艺术的基础上，结合自己的天赋条件，博采旁收，多方面地汲取营养，不急不躁，不浮不冒，稳步地发展自己的艺术才能，必然水到渠成，自成一派。这样做去，就表现为一种促进艺术不断向前发展的力量。力量是无穷尽的，流派的形成也是无穷尽的。

“十年动乱”之后，祖国大地回春，京剧界百花吐艳。其中的花脸人才，有的硕果仅存，已然成派。有的继承有夙，光大发扬，如方荣翔、王正屏、李长春、李欣、裘少戎、孟俊泉、康万生等继承裘派；李嘉林继承袁派；吴钰璋继承金派；尚长荣、袁国林、马崇仁等继承侯派；马永安、王福来、席毓琛、孟宪达继承郝派。还有颇具才华的杨博森、杨燕毅、姚宗儒，以及女花脸齐啸云等，锦绣前程，驰骋猛进。我相信，在党的文艺方针指引下，在正确地继承和发展艺术流派的原则下，京剧花脸演员的行列中，必能人尽其才，各展所长。将看到千岩竞秀，万壑争流，涌现出更多更新的花脸艺术流派，为京剧艺术的百花园地大放异彩。