李少春：表演艺术成功之路翁偶虹文集：论文卷

我的家里，经常接待青年演员。其中前来交谈的所有青年武生演员，都异口同声地希望继承李少春的表演艺术，但却又流露出可望而不可即的歉馁之情。我鼓励、安慰他们：“有志者事竟成。李少春表演艺术的成功之路，并不是挟泰山以超北海，而是登蜀道即见西川。只要学习他那心与志一的坚强意志，锲而不舍的锻炼功夫，博采旁收的艺术修养，与日俱新的创造精神，他的表演艺术，不是可望而不可即，而是望而可即，即而可越的。青出于蓝，冰寒于水，将来的京剧舞台上，不难看到更多的李少春，在推进发展我们的京剧事业。”

的确，李少春的表演艺术，博而又精，杂而又纯。他能文能武，文武双全；继往开来，创造极富。老生戏、武生戏、红生戏、猴子戏、传统戏、新编历史戏、现代戏，在他不算长的三十余年舞台生活中，星罗棋布，历历可数。而每出戏都闪烁着光芒，每一步都标志着发展。尤其是他在老生戏里：安工、靠把、衰派，一网全收；在武生戏里：长靠、短打、斗狠、翻跌，包罗尽致。旁及红生、猴戏，演来也极负盛名。更为可贵的是：他文宗余（余叔岩）而武宗杨（杨小楼），纯而又精，精而又进。他以此为基，不但演传统戏能使内外行心悦诚服；演新编历史戏，也能一脉相承，如出夙构；而创作现代戏，更如九曲黄河、万里长江，看来波谲云诡，却又脉彻源明。概括来说：他的表演艺术，无论文武，无论古今，如名家作画，无一笔无师承；如名家为文，无一字无来历。然其运用之神，又如草蛇灰线，乍视之无迹可寻，细考之则有凭可据。这样博大精深的表演艺术，无怪那些向往继承的青年演员，如坠五里雾中，不知他是怎样学来的，又是怎样成就的。甚至有些青年演员，誓诸天日说：“今世学不成，再等来世！”这种坚强的学习精神，正如晚明的张岱，大雪游西湖，竟有人先他而至，落了个“莫说相公痴，更有痴似相公者”的佳话。但是，我非常钦佩与鼓励这种“痴”的意志。所谓“痴非痴，痴乃志之专也”。有此心与志一的专诚意志，艺术的长廊，是欢迎你来跋涉驰骋而达到你希望中的最终目的的。反转来说，李少春的表演艺术的成功之路，又何尝不是如此。

铁栅栏里的艺术天地

李少春是李桂春的次子，他和他的三弟幼春，同继父业。他的大哥宝琛，学习经济。李桂春艺名小达子，幼在科班学习梆子老生，并兼习京剧黄派武生。他是个文武双全的表演艺术家，文能《回荆州》、《蝴蝶杯》，武能《独木关》、《刺巴杰》，还能演花脸戏《三江口》的张飞、《盗御马》的窦尔墩，反串《巴骆和》的九奶奶。成名后，从天津受聘上海，以《狸猫换太子》、《宏碧缘》两部连台本戏而名噪江南。后又排演《水泊梁山》、《大红袍》等，在上海一直红了二十年。在演本戏期间，间演上海盛称的“骨子老戏”（即有真功夫的传统剧目）。他首创的《打金砖》和常演的《风波亭》、《独木关》、《打銮驾》等，都是他的代表作。由于他的功底深厚，功夫到家，用功勤奋，个性刚强，锻炼出一条高亢洪亮的好嗓子和一身坚实精湛的好武工。他心直口快，很看不起那些虚掷光阴的懒惰后生，因而对于他儿子少春、幼春的学艺教育，采取了一套比科班还严格的李家规矩。

他们住的楼前有一块不算太宽大的草坪。李桂春为了少春、幼春专心致志地学艺，在草坪外筑起围墙，装置了一个铁栅栏大门，不许少春弟兄随便出去玩耍。有时他们哥儿俩隔着铁栅栏门，看一看弄堂里的风光，遇到卖梨膏糖和卖顶心糕的，他们只能隔着栅栏，唤买而尝，满足了童年时代的好奇心理。至于弄堂里的左邻右舍，可以说毫无接触。这种枯燥的生活，少春弟兄却不感到枯燥，因为在铁栅栏里边，别有一个艺术天地。

这时的少春、幼春已经六七岁了，每天除随师读书外，余下的时间，都是学艺。李桂春特意聘请了一位老武行教师朱宝康给他们练“毯子功”抄跟斗。少春的长跟斗、短跟斗以及“乌龙绞柱”、“倒扎虎”等，都是在这个时期打下了坚实的基础。唱工方面，虽然也聘请了一位老教师给他们开蒙，但是李桂春却严格要求他们继承自己的唱法。每天调嗓，李桂春亲自掐板击节，稍不惬意，便严加训斥。少春尽管受到父亲训斥，以致责罚，却不肯囿于他父亲的唯一唱法。他常常偷听家里的唱片，谭鑫培、余叔岩、王凤卿、言菊朋等各种流派，都暗暗地袭入他幼小的心灵。也许因为个性相近，他一开始对于余派便有了特殊的喜爱，不时背地里偷学几句。日久成习，在他父亲督促调嗓的时候，就下意识地流露出来。李桂春这时却不再斥责他，反而苦笑着说：“我看你终究是个‘反叛’，绝不会传我衣钵。”相反，幼春谨慎，对于他父亲的唱法，亦步亦趋。所以童年时代第一个上台实践演出的是幼春而不是少春。

少春弟兄的艺术与日俱进，便要求父亲携带串演。由于李桂春的个性太强，严于律人，更严于律己，他担心自己子弟的艺术还不成熟，贻笑大方，只允许他们哥儿俩在自己演出的本戏中，串串武打，露一露武工。少春哥儿俩喜出望外，于是铁栅栏里的艺术天地，逐渐扩大起来。

那时，上海的连台本戏，每本必有一场为时很长的武打穿插，与其说是大武打，不如说是大竞赛。全班中所有的武戏演员，各成一组，暗地里研究创造新型武打，出奇制胜。事先各组互不通气，名之曰“憋俏头”。开打所用的刀枪把子，也别出心裁，异样纷呈。而且预先告诫做把子的师傅，不得透露消息，以防他组仿制，“刨”了自己的俏头。少春、幼春平日随父到戏园看戏，眼界宽了，技术熟了，尤其是有这铁栅栏里艺术天地的大好条件，利于大胆研究，精心创造，琢磨技巧，勤奋练习，所以他们“憋”出来的武打套子，每次演出都博得前台观众的热烈掌声和后台同行的一致赞许。从此日经月纬，不但少春的武工打下了全面的深厚基础，就是幼春的武工，也相应地掌握了娴熟的技巧。

石猴出世　飞越水帘

李桂春息影舞台之后，从上海回到天津专心课子。他虽然发现李少春在学艺上表现出“叛逆性格”，但也同时发现李少春天才横溢，聪明异常，便默许少春越出李派的藩篱，鼓励他努力于自己的奋斗目标：文学余叔岩，武学杨小楼。并命幼春改学花脸，将来好与少春配戏。他不惜重金，从北京请来余派教师陈秀华、杨派教师丁永利，每周两日，到天津旅行教戏。李少春绝大部分的余派老生戏和杨派武生戏都是在这个时期学习的。但是李桂春的刚强个性，是不容易转变的，每次陈、丁二位教师授艺去后，他总是以自己的艺术见解，改变余、杨两派的风范，而且振振有词地说出许多道理。少春无奈，只得一方面牢记陈、丁二位所教授的路数，另一方面也遵从他父亲所修改的地方。艺术是有规律的。余、杨两派已成定型，何况初学，更应恪守。日久天长，少春深深悟到专心致志的道理，坚决了心与志一的念头，对于余、杨两派艺术的规律，不敢稍有逾越；但有严父在旁，又不能不表示就范，于是他学会了一套通权达变的办法：在父亲督艺时，他便按着父亲所修改的路数练习；而当陈、丁二位老师课艺时，他又按着老师所传授的路数，一丝不苟地去做。他曾和我风趣地说过：“那时我真有点孙悟空分身法的本领，在父亲面前是一套，在老师面前又是一套。虽然我的精力，偏重于老师的教诲，对于父亲只是敷衍，然而父亲的传授，在表演艺术上，也有一定的道理，所以后来我演正戏，尤其是排演新戏，虽纯宗余、杨，但有些关键的细节，能够得心应手地创造出来，却是从父亲的传授中，潜移默化而取得的。”他又很有感慨地说：“京剧艺术，不能死抱着一棵树，啃完树叶，再啃树皮，应当是放步园林，择木而取。”可见当时还未演正戏的李少春，已然悟到博采旁收，吸取各种营养的正确道理。

“春色满园关不住”，这正是一个艺术成熟的演员渴望演戏的写照。李少春从上海到天津，已经历了几个春秋锲而不舍的练功与学艺。有些李桂春的老同业，看到了少春的成就，一致怂恿组班演出。而李桂春仍然恪守“艺不惊人不挑帘”的梨园格言，不热衷于李少春的过早登台。他焉知少春与幼春要求演出的心情，已然像火山似的要迸发出一股强烈火焰！这时，协助少春练功的伙伴已不止幼春一人，又增加了他们的亲戚王玉奎等。这些少年气盛的小伙子，都为少春的艺业已然成熟而不能出台演戏愤懑不平。而少春却别有灵犀，以侧锋直攻堡垒，终于在天津中国大戏院的舞台上，脱颖而出，一鸣惊人。

那时，少春已经向丁永利先生学会了两出杨派猴子戏《闹天宫》与《水帘洞》。在杨派的基础上，他那飞跃的思想，又想出许多新点子。他大胆设想，计划在《水帘洞》之后，增加《闹地府》而别开生面。因为《水帘洞》是杨小楼壮年之作，到了晚年已然辍演。老戏新型，不至于贻人口实。《闹地府》的剧本，他曾在上海舞台上见过。编写这个剧本的陈先生，恰也退居天津，和他父亲时常过从。少春不敢公开央求父亲讨此剧本，便辗转周折地托人转借。哪知这位陈先生不但惜墨若金，而且轻视后生，居然诡言拒绝。

塞翁失马，焉知非福。借用剧本虽不能如愿以偿，却激发了少春编写剧本的尝试。他默想从前看过的《闹地府》，不顾别字连篇地试写一遍，居然把《水帘洞》与《闹地府》连串起来。在一次父执相聚的盛会里，他有意识地把这出自编自演的戏，当作玩耍似的在东客厅过排。这天，正好有中国大戏院的经理在场，他无意中看到这出似是玩耍却又郑重其事的新戏，便大声疾呼地要求桂春，无论如何请少春小哥儿们在中国大戏院露一露。李桂春一向不演猴戏，他认为猴戏无足轻重，上台露露，聊作游戏，料也无伤李家的名声，便答应了。谁知此戏一露，立刻轰动了整个天津。观众一致公认少春的唱、念、做、打完全是三十年前“小杨猴子”（杨小楼在天津演猴戏时曾博得的荣誉）的风范。在这戏里，少春与龟虾二将“闹水”一场的跟斗功夫，翻得高，起得冲；尤其是闯入龙宫时，一跃而上地蹿登三张高台（三张堂桌累叠起来），灵巧敏捷，从未见过。他们哪知这就是少春的创造精神，初试锋芒。原来这是少春吸取了体育运动撑竿跳中的动作，经过融化，用京剧的传统表演程式表现出来。所以乍视之无迹可寻，细考之则有源可据了。

《水帘洞》连演《闹地府》一炮而红，少春的父亲也乐于打破玉笼，使彩凤翱翔太空了。于是中国大戏院正式与李少春订了一期合同，蝉联演出《击鼓骂曹》、《失街亭》等文戏和《两将军》、《八大锤》、《武松打店》等武戏，穿插着演些猴戏。津沽观众，万人空巷，纷传京剧界出现了一颗文武双全的新星，文有“余”味，武有“杨”风，还能演别开生面的猴子戏。更有人在报纸上刊登出“石猴出世，飞越水帘”的揄扬文章。此信一传，震惊了北京一位多年组班的里手、绰号“万事亨通”的万子和。在一次宴会上，他私下和我商议计划跑趟天津，请李少春到北京组班。我非常赞同他这种扶植新生力量的精神，鼓励他把京剧界这位新的奇才接到了北京。(www.xing528.com)

范秀轩中的九窍玲珑

手柔弓燥，一箭中鹄。果然，李少春以《击鼓骂曹》、《两将军》文武双出首演于北京新新戏院，又轰动了北京观众，后来每演必满，可以与一九三七年金少山由沪来京演出的盛况，先后媲美。当时北京剧坛上流行着两句谚语：“二少来京，车水马龙。”直到此时，李桂春才颔首自慰：“桂春有子。”但是少春并不沉醉于每演必满的光荣纪录。他有两个志愿，希望在北京实现：一个是继续探讨杨派艺术的奥秘；一个是拜余叔岩为师，亲得余氏真传。可惜那时杨小楼已然逝世，不能亲睹声容，于是他就一面正式拜丁永利为师，一面登门拜访熟悉杨派艺术的前辈演员和老票友，从谈话中得来寸金片玉，举一反三，再经过丁永利的磨砺，使杨派艺术，更上一层楼。这第一个志愿虽然不甚惬意地达到了，第二个志愿却很顺利地得到周润甫等人的介绍，身列范秀轩（余叔岩的客厅）的桃李行中。时为一九三八年秋，余叔岩正养病在家，不常出演，他十月十九日收了李少春，又于十月二十一日收了孟小冬。余叔岩对这两位弟子，都抱有很大的希望，尤于少春的武工根底和嗓音条件，认为是余派唯一传人，所以在三九年冬，就把他的代表作《战太平》，一招一式、一字一句地传授给少春。少春只用了一个多月的时间，十二月三日，就在新新戏院演出了。余氏看后，非常兴奋，又继续传授他《定军山》。这时的李少春，真是如鱼得水，踌躇满志，希望把余派艺术，囊括而得；而余叔岩也有意倾囊而赠，希望少春暂时辍演，尽弃旧日所学，来一番脱胎换骨，重起炉锤，这至少要用五年工夫。但当时李桂春已息影舞台，只有支出，没有收入，一家人的生活和酬酢费用，只能靠少春演戏挹注。余氏微闻其隐，也不强人所难，遂又提出一个条件：虽可演出，但最好放弃猴戏，以免影响余派风格。而此时猴戏正红，李少春首创的《十八罗汉斗悟空》以及《智激美猴王》、《擒魔荡寇》等，正如树可摇钱，盆能聚宝。少春迫于生计，又不得不接受外埠之聘，远至关外各地辗转演出。余叔岩有望难期，李少春有志难酬。少春只能在远游归来的间隙里抓紧时间，到范秀轩中亲聆余氏教益。余氏爱徒心切，声称：“只要你肯来，我是百问不烦，有疑即解。”李少春这时学艺的处境似乎很顺利，实际上却很艰苦。他心与志一，坚韧不摇，在如何学艺与问艺的方法上，预先做了周密的计划，只要踏入宝山，绝不空回。所以在他演出的余派戏里，虽然只有《战太平》、《定军山》和半出《洗浮山》得到余叔岩的亲传，但其他剧目，也都具有余派的特色。个中秘诀，是他在缜密的思考中，探索到余派艺术的真谛所在，灵犀一通，全豹尽得。例如余派唱工的特点是：“中锋嗓子、提（念“低”字音）溜劲儿”。“中锋嗓子”指的是声音从声带中间发出，不左偏不右挤，纯正干净，横音竖音才能供于驱使，挺拔顺溜，行腔酿韵才能畅快自如。“提溜劲儿”指的是丹田提气，以气行腔。如同刚劲有力的手提起千钧之重，任我摇荡，任我摆动，其轻盈之致，却如蜻蜓点水，蝴蝶穿花。能够达到这个境界，何愁不能在沉重凝练之中，洋溢出玲珑剔透的韵味。此外，余派唱工中绝密的“大三才韵”、“小三才韵”，少春都是在老师的具体指点下，不厌其烦地分析解剖，同时又在老师调嗓的实践中反复印证，如剥卷心之蕉，抽经纬之茧，心领神会地悟透道理，坐卧行走，眠余饭后，只要有空隙时间，就遵循着这些道理低声模拟，放声习练，直到如珠走盘，脱口即肖。这些诀窍，一直贯穿在他平生演出的传统剧目和新编历史剧目里。他扮演现代戏《白毛女》中的杨白劳、《红灯记》里的李玉和，不少成功的唱段，也都孕育着余派声韵。这里只举一个例子来说：他在《红灯记》里唱的“要使那几万万同胞脱苦难”的一句行腔，如春水荡波，层层叠泛。我们给它起了个名字叫“万字不到头的唱腔”，难度极大，但他唱来，似乎是行若无事，游刃有余。这就是用“中锋嗓子”发声，使“提溜劲儿”行腔的余派唱法而得到成功的。“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”这只是李少春表演艺术的成功之路中的一个方面。

余派之所以成为余派，并非止于孤立的余腔。他和谭派之所以成为谭派一样，唱、念、做、打、文、武、昆、乱，无一不精。余叔岩的唱工戏和靠把戏，固然出色当行，而他的口白做工戏，如《一捧雪》的莫成、《审头》的陆炳、《失印救火》的白槐、《盗宗卷》的张苍，当年，能与颉颃者有几？李少春之所以心与志一地继承余派，正是因为余派艺术的广阔天地召唤着他。遗憾的是，李少春师余之后，余已息影舞台，精湛的余派做工身段，只能在范秀轩中，素身（不化装的表演）传授；而少春又苦于时间的制约，不能从头至尾地专学一出。他仍然用他那探索真谛的学艺方法，把余派做工的真谛，铭记在心。他向余先生请教《打渔杀家》，余先生先把萧恩操桨出场，必须一腿矗立如铸，一腿高抬而下胫屈回，绷起脚面，脚心要贴在小腹部位的亮相姿势，一再示范。及至走到台口，开唱时的站相，必须一腿直立，一腿微屈，脚尖点地，仿佛《打瓜园》里陶洪的站相一样，又一再示范。理由是：出场的一腿高抬，直抵小腹，表现萧恩的矫健英姿；但是萧恩毕竟是老了，所以在台口站立的时候，又必须采取“老武丑”的姿态，表示出萧恩的老迈。只这两个细节，就把萧恩这个人物的基本形象，概括八九，少春透彻地悟到这个道理，触类旁通，所以他演的《打渔杀家》虽非乃师亲授，却给人以纯粹余派的印象。有人看了少春这出戏，特地问余叔岩是否完全给少春说了，余先生笑指案上供的一座八窍玉玩说：“你看，这个玉玩只有八窍；我这个徒弟少春，却比它还多一窍，可以说是九窍玲珑，一点就透！”从此，少春博得了一个美称：“范秀轩中的九窍玲珑”。

又一次，李少春学习《洪羊洞》里“病房”一场的脚步，他随着先生的示范，反复模拟，余先生总不满意。那正是一个酷热的夏天，余先生摇着一把折扇，便即兴地把折扇合拢，倒垂下去，用右手的拇指和食指，重重地捏着扇端的扇轴，使扇身摇动起来；继而又轻轻地捏着扇轴，扇身的摇动减轻了动度。余先生说：“你看，捏着扇轴，摇动扇身，捏重了也摇，捏轻了也动，可是扇子绝不会落地。这就是一种‘惰劲’。所谓‘惰’，就是表示力不从心的一股懒劲。这场戏里的六郎，既病且老，走起路来，力不从心，就像这把扇子这样摇摇晃晃的。你懂得这个道理，引而申之，表演衰派老步，先把上身放松，再把重力放在脚跟上，放松的上身，就如同扇身；用力的脚跟，就如同手指捏着的扇轴；重摆则重摇，轻摆则轻摇。这样做去，走起老步，就会随心所欲了。”少春恍然大悟，反复练习，果然得到了诀窍。有一次，他在袁世海主演的《黑旋风》里配演王林，与他同台多年的同志，都为他表演的老步而折服。他后来在《白毛女》中成功地塑造出一个受尽压迫，衰老贫病而又性格刚强，敢于与黄世仁斗争的杨白劳的完整形象，许多同志都为他怎样取得这样的成就而惊奇。他说：“这并没有什么值得惊奇的玄奥。我只是从余先生教授我的《打渔杀家》和《洪羊洞》里的站相姿态，惰劲老步的艺理中，融会贯通，悟而得之，得而用之。”于此，又可见李少春一生中创造出来的人物形象，都孕育着余派做工的真谛，不但有真实感、艺术感，而且是京剧化的。

至于少春的武工，如《三岔口》里的“翻”、“跌”、“扑”、“跳”，《柴桑关》、《血泪城》里的“倒扎虎”，《野猪林》里戴手铐的“吊毛”，《打金砖》里的“硬僵尸”加“抢背”、“吊毛”、“倒扎虎”，《夜奔梁山》里打“剑枪”的“撕腿”、“骗腿”等，这些武工动作，都是他先悟透了怎样使用这些技巧的基本道理，从生活的真实感出发，通过京剧的传统表演程式而翩然使用，给观众一种稳重、大方，而又敏、捷、脆、率的美的享受。这是他表演艺术的成功之路中的又一个方面。

胸有成竹　虚怀若谷

李少春表演艺术的成功之路的另一个方面，就是他在接受一个新的剧本，塑造一个新的人物时，自信心很强而又谦虚谨慎——胸有成竹，虚怀若谷。

我和他的交往，可以说从西来顺的筵席上他正式拜丁永利为师的时候起，就结下了缘分。因为我和丁永利是口盟兄弟，当场永利兄命少春以师叔称我，大礼参拜。我再三挡阻，才鞠了三个躬。永利兄风趣地说：“师叔不能白叫，以后他的新戏本子，可全归您啦。”我当然义不容辞。所以少春的新排剧目，直接间接地都有我的意见。一九四九年，北京解放，他与袁世海、叶盛章组织新中国实验京剧团，正式请我为团中编剧，由于工作的需要，我们差不多要天天见面，甚至昼夜相见。他每接到一个新的剧本，总是先读熟、读透，然后请编者与他共念剧本——与其说是念，不如说是排。他自己念自己的角色，而由编者代念其他角色。这种念法，不是吟哦或朗诵，而是上口上韵，加锣鼓，带做派。无形中在头脑里幻起一个舞台，默想剧中人在那里如何表演。遇到剧脉不通畅的地方，立刻停念，共同商议如何修改。他把他的意见说与编者，而编者也把剧本中原来的设想详细地分析解释。有时他恍然大悟，收回自己的看法，仍按原剧本进行。有时编者接受了他的意见，重新修改剧本，至多两次，他便满意地接受了。以后，从排到演再不会提出修改。当然，在演出实践中，观众提出了真知灼见，他还是商同编者继续加工的。像这样与编者互为默契的表演艺术家，我所接触过的，只有程砚秋与李少春。

少春在创造一个人物的过程中，无论唱、念、做、打，他都是先有自己具体的想法，然后再与他素有默契的合作者共同商讨。他对于自己设计的方案，自信心很强，但是合作者提出不同意见时，他又会有分析有选择地虚心接受。他设计《野猪林》中“发配”那场拨子唱腔，有人建议他按北派拨子的唱法，有利于全剧风格的统一。他最初很怀疑，以为拨子唱法只有一派。建议者提到北派拨子是贾洪林在梅兰芳的《木兰从军》中首创的，别饶韵味，很接近西皮、二黄的风格。一语提醒，少春顿然悟到他这出《野猪林》的唱念，全宗杨派，用北派拨子，自然协调。于是他推翻了自己原来设计的方案，不辞辛苦地遍访当年曾听过贾洪林唱拨子的老演员和老票友，从他们的口中，一鳞半爪地得到北派拨子的旋律，从新设计，终于成功。《野猪林》最后一场的开打，他是借鉴了武侠电影片的甩衣御众的场面，运用京剧武打的传统程式，融化、设计出一个很成熟的方案，接着和他三弟幼春，用跳棋当作剧中人，前后左右地移动，变化部位，示意如何开打。幼春是少春武打的老搭档，技巧既熟，反应又快。在少春提出的方案上，他又提出了许多补充意见，少春都接受了。然后才召集武行同志反复实践，并吸收了许多同志的建议，最后才圆满成功地在舞台上演出。

一九五二年，他排演《宋景诗》，里面也有一段拨子。当他用北派唱法设计唱腔时，发现“龙入沧海鸟归林”一句唱词中的“海”、“鸟”、“归”三个字紧紧相连，而“海”、“鸟”两字都是上声，“归”字是阴平，在余派唱法上，这样的三个音相连，属于“小三才韵”，必须变化使用，才能避免“倒字”和“一道汤”。他和作者商量，打算改为“龙归沧海鸟入林”。按词义讲，当然是“龙入沧海”、“鸟归林”，比较准确。但是“龙归沧海鸟入林”，也不见得词义不通。而编者却坚持按原词唱，少春为了声腔和谐，面有难色。当时我也是导演之一，便打圆盘说：“我们编剧，既不能像沈璟那样‘宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协’而割裂唱词内容，也不能像汤显祖那样‘余意所至，不妨拗折天下人嗓子’而轻视声韵，只要词明意顺，何必胶柱鼓瑟？”编者也很豁达，笑而颔之。请看，只这两个字的前后移动，少春也要虚心地和编者商议，虚怀若谷，很值得我们学习。

一九五八年，少春排演《响马传》，我建议“探阵”一场应当吸取梆子《秦琼观阵》的技术，他很同意。三天之后，他果然向父亲学会了。我问他有什么心得？他非常喜爱那些繁难的技术，但是他又表示：有些动作的节奏性太强，太强则太硬，和《响马传》中秦琼的人物形象有些抵触。他想把余派《洗浮山》的风格，融化进去。我知道他自信心强，说得到必然做得到。几天之后，他邀我去他家。我一上楼，就瞥见一个飒然起舞的姿势呈现目前，原来他已在家穿了服装，对镜练习。我们相视点点头，未作寒暄。直到他把“探阵”练习完了才含笑对我说：“您看，我像不像余先生的《洗浮山》？”我说：“很像，很像。只是余先生穿的是青素箭衣、青素褶子，不穿蓝色的。”他说：“我是半试新装半试技。这套蓝色的箭衣、褶子，是前几场穿的。这一场，我仍然穿青的。”我对于他大胆地把传统的秦琼的青箭衣、青褶子改为蓝色，非常赞许，却又提醒他：“头上的硬素青罗帽，是不是也改蓝色？”他把腿一拍，说：“亏您提醒。要不然，落一个下新上旧。对！索性把硬素罗帽也改蓝色，自我作古，我是不怕挨骂的！”演出之日，果然一色靛蓝的绚明扮相，吸引住所有的观众。后来，周总理看了演出，不但肯定了这出戏的主题，还为秦琼的扮相，称为推陈出新的典范。同时建议把双锏的金顶换为银顶，更显得皎洁爽目。第二天再演出时，那双锏顶上的皎洁银色，已辉耀于观众眼前了。

李少春表演艺术的成功之路是漫长而曲折、错综而复杂的，再写上几千字，也难详尽。他应当而且必要有他自己写的一个经验总结。虽然在他生前，传授他的外甥李小春，他的儿子李浩天、李宝春的实践中，枝枝叶叶，谈过一些，毕竟是不完整的。可惜他在“十年动乱”中，受尽“四人帮”的摧残。才过半百，含恨而逝！写到这里，我情不自禁地淌下热泪，搁笔问天：“还我哲人！”