叶盛章与叶盛兰：艺术成就|翁偶虹文集·论文卷

在戏曲舞台上，配角之于主角，经过演员和观众的多年总结，公认为叶之于花。所以，“有花无叶，干而无味”，“有叶无花，一盘散沙”的格言式的戏谚，流传很广；归结到“红花虽好，还须绿叶扶持”，似乎成为一个毋庸置疑的真理。主角的表演艺术，必须是中流砥柱的铮铮者，才能恬受“众叶”的掩映与衬托。但是，也有突破这个规律的现象，那就是配角的表演艺术超越了主角，叶胜于花，喧宾夺主。这种现象的结果，往往是叶非取宠而喧，花则揖宾而让。最突出的例子是：谭鑫培当年演《搜孤救孤》，扮演主角程婴，贾洪林配演公孙杵臼，只一个公孙杵臼的出场，所得到的观众彩声，就超过了程婴的一大段“导、碰、原”唱腔，历试不爽。迫使老谭悻悻地说：“狗子（贾洪林的小名）！下回咱们换个过儿，你来黑胡子（指程婴），我来白胡子（指公孙杵臼）！”贾洪林回答说：“那也可以。”后来，贾洪林果以《打渔杀家》、《十道本》等剧，挑了大梁。京剧自有史以来，从配角而跻身主角的，层出不穷。最引人注目的奇迹，莫过于四十年代的“叶氏双绝”。

“叶氏双绝”之所以称绝，绝在他们是挨肩的同胞兄弟，一个演武丑，一个演小生，以武丑、小生而堂而皇之地挑了大梁，得到观众公平的批准和热烈的拥护；更绝在他们都是在“富连成”科班坐科学艺，分别得到同行前辈中仅有的名宿倾囊赠艺，而在继往开来的过程中，循阶而上，不躐等、不躁进地发展了本行的艺术，终于创立了各自的门户，成为脍炙人口的叶派武丑和叶派小生。这就是叶盛章和叶盛兰。

叶盛章与叶盛兰去人未远，他们创造出来的叶派武丑与叶派小生，至今影响犹广，历有传人。现在仍然活跃于舞台之上的著名武丑演员张春华，在新中国成立以前，已拜在盛章门下，由于他的艺术酷似乃师，当时便博得“小拷贝”之称。同样活跃在今天舞台之上的谷春章，虽然是在新中国成立以后拜盛章为师，而他那惊人的进步，已能独当一面。叶盛兰的表演艺术，更引起普遍的影响和继承。一般演周瑜、吕布、罗成、周仁、杨宗保、许仙等角色的后起之秀的演员，都或多或少地受到叶派的熏陶；虽未以叶派标榜，而衷心期望为叶派继承者的，颇不乏人。叶盛兰的哲嗣少兰，在与中国京剧院一团合作演出了《群英会》和《谢瑶环》以后，深受观众赞誉，继在战友京剧团，演出以他为主的《吕布与貂蝉》、《罗成》、《周仁献嫂》和《水淹下邳》，观众更是喜慰叶派得传，庆为剧坛幸事。一切优秀的表演艺术家，他的根基与成就，正如“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”。千缰万辔，不能控制着骅骝的千里之足；密雾浓云，不能掩盖着鸿鹄的九霄之翅。然而千里足、九霄翅之得以驰骋翱翔，又必定经过严峻的砥砺和磨炼。

每逢深秋，我们看到西山红叶，都为其绚丽的颜色与挺秀的姿态而击节称美。但是，春枝夏叶，几经风雨；秋来烂漫，几度严霜；无风雨无以砺其姿，无严霜无以煊其色。杜牧的诗句“霜叶红于二月花”，就妙在一个“霜”字。以诗喻艺，“叶氏双绝”的表演艺术，正可用此诗句形象地说明：他们是几经严霜，才由叶而花，而又红于花的。

“爆炒冰核儿”

双绝可并举而不能并谈，长幼有序，这里先谈一谈叶盛章表演艺术的成就。

叶盛章是叶春善先生的三子。春善先生是具有四十多年历史的“富连成”科班的组织者，他掌班严格，办事公正。当时六岁的盛章正好入“富连成”学艺，但他怕自己的儿子有“少老板”之嫌，班中教师另眼看待，不肯从严教练，他宁可舍却近水楼台，而把盛章送到朱幼芬主办的“福清社”科班学艺。盛章先学花脸，后改丑角，学艺三年，“福清社”因故解散。经过与叶春善肝胆相照的萧长华先生的劝解，并且萧先生自愿把盛章收在自己的名下，春善先生才允许盛章转回“富连成”，继续深造。盛章从萧先生学了所有的文丑戏，还从郭春山先生学了许多昆丑戏。不但一般的丑角戏如《打杠子》、《一匹布》、《一两漆》、《小过年》等，就是表演难度较大的如《法门寺》的贾贵、《审七长亭》的崔顺、《双合印》的李虎以及方巾丑如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤等，他都在广和楼的舞台上实践演出过。而昆丑戏如《借靴》、《醉隶》、《教歌》、《大小骗》、《跑驴子》、《回营打围》等，他也都上过“笛眼儿”，陆续演出于观众之前。春善先生虽喜盛章丑艺之博，却不惬意他的博而不精，难于自树一帜。在平日富社演戏时，春善先生总是混在观众席里，暗中考察，对于台上学生的演出，有疵即正。他发现盛章之短，是冷而不隽，于是试以武丑戏考察盛章。九方皋的眼力，认识了千里马的脚力，春善先生毅然改变艺程，令盛章在熟悉文丑之余，致力于武丑的学习。这时，盛章已十余岁了，舞台经验与日俱增，而科班中又没有突出的武丑教师，春善先生只得婉转托人，使盛章拜在当时唯一武丑王长林先生的门下。从此，莺迁乔木，得畅新声。

王长林是当年极负盛名的丑角全才，他的文、武丑的表演艺术，承前启后。谭鑫培终其生倚之为左右手。余叔岩继承谭派，又借重王长林和钱金福，完成了他所创造的余派。叶盛章虽师事王长林，但王长林固执于辈分关系，名义上叫叶盛章拜他的儿子王福山为师，实际上却是他亲身传艺。长林先生首先以“三过门”传授盛章，也就是先改正叶盛章已学过的三出戏：《问樵》、《小放牛》、《祥梅寺》。这三出戏是一般丑角打基础的重要剧目，非武丑所专有。但是这三出戏身段繁多，演员需要有坚实而灵活的腰腿功夫。同时，《小放牛》的村歌调、《祥梅寺》的吹腔、《问樵》的上口韵白，又都是锻炼嗓音、咀嚼韵律、磨砺口齿的必修课程。文丑没有这三出戏的底子，谈不上腰腿有根、嘴里有劲。而武丑的进学程序，又必须以这三出戏为“过门”的考验。武丑不一定唱这三出戏，但武丑之径，此为初阶。经历了这“三过门”，才能了解武丑与“开口跳”的分野。这是因为：武丑与“开口跳”，风格迥异。武丑偏重于开打翻跌；“开口跳”偏重于念白、筋斗。像《时迁偷鸡》、《时迁盗甲》、《打瓜园》、《刺巴杰》、《三岔口》，都是武丑重头；而《连环套》、《蜡庙》、《霸王庄》的朱光祖，《九龙杯》的杨香武，《溪皇庄》的花驴贾亮，则是“开口跳”的尖端。长林先生在未教盛章之前，已了解到他的文丑底子和武工基础，名师高徒，默契于心。所以，开蒙的“三过门”，盛章只用了个把月的工夫，就出演于广和楼。那时，“富连成”每天都在广和楼演日场戏，风雨无阻，盛章学会一戏，即能登台实践。

王长林先生教给盛章武丑戏的第一出戏，就是自己最拿手的《时迁偷鸡》。当时，福山进谏乃父：“按规矩，应当叫盛章先学《刺巴杰》的胡理、《三岔口》的刘利华。《偷鸡》有吃火的功夫，他怎能一蹴而就？”长林先生闭目摇头地只说了一句：“你不懂。”还是把《偷鸡》授与盛章。演出后的第二天，长林先生对福山说：“今天你的徒弟准不能来，说不定三天以后才敢露面。”福山不知底蕴，疑不敢问。果然，过了两天，盛章才沮丧地来见乃师。长林先生劈头一句就是：“怎么样？烫着了吧？张开嘴我瞧瞧。”盛章龇牙咧嘴地张开口腔，原来嘴里的上下膛都烫起了燎浆泡。王长林先生这才郑重地说：“还好。多亏我把‘吃火’的时候‘用嘴吸气，用鼻喷气’的诀窍告诉了你；不然，你就会烫坏了嗓子，那就更难治了！”原来《时迁偷鸡》里“吃火”的技巧，是在偷鸡以后，时迁端着一个小木盘上场，盘里有一支点燃的蜡烛台，一把木制的割刀和一沓裁好了的火纸，时迁坐在桌后的“骑椅”上，把木盘放在面前，用吃火表示吃鸡，共吃三次，各有科诨：他先用木刀向盘里一剁，表示支解鸡身，然后把火纸叠成三角筒形，代表鸡肉，就着蜡烛台上的火苗，燃烧成焰，趁势向嘴里一塞，略作咀嚼，喷出烟来。在这些动作之前，还要说一句：“二位哥哥吃这个——鸡翅膀子，这叫‘凤凰单展翅’！”第二次动作相同，只换了一句：“二位哥哥吃这个——鸡脑袋，这叫‘独占鳌头’！”第三次吃火最难，当他说完“二位哥哥吃这个——鸡屁股，‘后军都督府’”之后，把燃烧的火纸塞到嘴里，略一咀嚼，故意把嘴张开，那块火纸还有明亮的火焰在嘴里突突乱跳。这不是魔术，而是真功夫。无怪演到这里，例有哄堂彩声。盛章虽然圆满地表演了“三吃火”，而嘴里却被火烫起了燎浆泡。

长林先生看着盛章，对福山说：“这你就明白我为什么先教他这出《偷鸡吃火》了。”原来，当盛章学完“三过门”，在舞台上实践演出时，王长林却隐在观众席中，暗地看过，他发现盛章功夫已成，嘴里也好，只是在台上要“好”心切，只图火爆，沉不住气，这是演文、武丑最忌讳的症结。长林先生对盛章说：“你看你演的那出《小放牛》，‘小翻提’（武丑演《小放牛》，有“小翻提”的技巧，文丑可免）砸得台板嗵嗵直响！你演的那出《祥梅寺》，两番上下楼的［小锣抽头］，恨不得一下子蹿上去，一下子骨碌下来！你演的那出《问樵》，和范仲禹的双身段，总比老生先走一步！你明白这三个角色的心理和他们所在的地方吗？你既不懂得为什么做这些身段，又不明白他们是在什么地方做这些身段，那就不是你演牧童、了空、老樵夫，而是你自己演你的叶盛章了！”盛章赧默无言，呆呆地望着师爷。长林先生继续说：“你所以犯了这些个大毛病，就是在台上血往上撞，气不下沉。你才在《偷鸡》这出戏里，吃火吃得满嘴起泡。你想想，是不是你在第三番吃火时，急于要好，鼻子里喷气不匀，嘴里吸气过猛，以致火纸的火苗突然爆起，烫了你的上下膛？”盛章嗫嚅地说：“正是这样。可是我爸爸总说我冷而不隽，要不上好来，我才鼓足了劲头，嘴里吸气过猛，就吃了这个哑巴亏。”长林先生哈哈大笑，说道：“不经过这次嘴里起泡，你的毛病绝改不了。要记着：咱们武丑演戏，说白、做、表、武打，讲究火爆紧凑、干脆利索。可是，心里要像青石板似的那么沉重，那么清凉，万不能外形火爆，心里也火成一团；外形脆率，心里也率得催命。必须做到这样：它干它的手脚，我定我的心神。这种火候，既不是你叶盛章的火候，也不是剧中人的火候。假若是你叶盛章的火候，那就会一凉到底，真是冷而不隽了；假若是剧中人的火候，那就会瘟得散神，叫听戏的‘吃车前子’了（“车前子”是利尿之药。演员的表演不能吸引观众，观众纷纷起堂走动，术语称为“吃车前子”）。这种火候，是咱们演戏的总机关，它指挥着你：沉气凝神，忘了你自己是叶盛章，而是当时的剧中人。你既变成了剧中人，所想所做的，当然是剧中人应当做的。这时你再通过各种表演手法，要脆率就有脆率，要火爆就有火爆，可又不是脱离剧中人的火爆和脆率，当然也就不会貌合神离地急于要好，急于卖弄。这种火候就如同吃‘爆炒冰核儿’一样。”原来，过去在北京有一家山东饭馆东兴楼，不但佳肴适口，还有两个显示手艺火候的普通菜，一个是“鸳鸯果”，一个是“爆炒冰核儿”。“爆炒冰核儿”是个强人所难的技术，用桂花糖卤浸制的面糊，裹着一块天然冰块，炸在滚油锅里，面糊焦黄，热气腾腾，而里面的冰块，依然完整不化，吃在嘴里，外热内凉。王长林就是用这个菜名比喻“外热内凉”的火候，说明演武丑戏，必须心里冷静如冰，外形火炽如爆，才能驱使一切表演艺术手段，完全服从于剧中人物的需要，悠然自得、恰到好处地完成剧中人在舞台上的行动线。不过，长林先生受到时代的局限，他虔信道教，所以他最后的总结，竟是煞有神秘的玄言：“水火既济，外动内静；即心即境，外热内凉。”

如临其境　如见其人

我每看叶盛章演戏，总有“士别三日，刮目相待”之感。我多次看过他所演出的《小放牛》、《问樵》、《祥梅寺》、《时迁偷鸡》、《打瓜园》、《刺巴杰》等剧，他不是在舞台上专卖技巧，而是从他的表演中，在台上展开了幅幅景象，渲染出层层气氛。那时广和楼的舞台，还是一个旧式的方形戏台，台上只有七桌八椅，乐队的位置在上场门。台上既无“软片”，又无道具。在这种简陋的戏台上，我看过他与李盛藻合演的《问樵》，他扮演的老樵夫仿佛是在一条空旷的山路之旁，向那因为妻儿失散而疯癫的范仲禹，指手画脚地倾诉他的所见所闻。通过身段，老樵夫那冷而又热的性格表演得如见其人。他在与毛世来合演的《小放牛》中饰牧童，在“赵州桥什么人儿修”一段对唱中，穿插着回环复杂的身段和干净利落的技巧。他那武丑独有的“小翻提”，起得高，高如燕翔；落得轻，轻如絮坠，恰是一个活泼顽皮的牧童在那个美丽的村姑面前，有意无意地炫耀手脚，用生活中的俗话说，就是“耍个飘儿”，以博对方一粲。而绝不是故意卖弄技巧，取悦观众。他在与宋富亭合演的《祥梅寺》中扮演的了空，在很长的一段曲牌衬托之中，文皮武骨地把那些遮目望日、开殿扫地、参佛默祷、下灯添油等生活细节，很有节奏地表演出来。空间有限，时间不长。从他的表演中，看出人物是从禅堂走到院落，遮目眺望西方的斜阳，顿觉台上古寺日暮，一片凄凉。荒芜的乱草、枯败的树藤、断碣残碑、昏鸦寒雀，历历在目。及至开殿上香、参佛添油，台上又仿佛出现了深幽的大殿、肃穆的坐佛，闪闪的海灯油光、茕茕的孤僧孑影，真是如临其境，如见其人。他在与高盛虹合演的《打瓜园》中扮演陶洪，同样是老樵夫的“草帽圈儿”、“白五髭儿”，但脸上揉红画纹，身形是驼背拱躯，瘫左臂而瘸左腿，又塑造出一个特殊的残而尚健的老瓜农的形象，气概语言，别具一格。起打时的几番“踢”、“拐”、“扇”、“绷”，尽管郑子明鹘起兔落般地连摔“抢背”、“锞子”，而陶洪的残废之躯，在拳脚交错中总是保持原形。他脚下的步法，看来又是有意识地轻跳巧跃，表现出开打的环境只在一个小小的瓜园之内。他在与刘盛莲、沈富贵合演的《刺巴杰》中饰胡理，午夜蹑足，提刀窃听，真是轻似猿猴，疾如鹰隼，当骆宏勋开唱之前的道白“想俺骆宏勋……”念完之后，胡理把右手的单刀一背，左手五指拢成桃形向嘴前一遮，随即一腿高抬，一腿矗立，仿佛一只瘦鹤，伫立在秋水塘边，等候到口的鱼儿。只这一个身段，就感到这时的舞台上展开了一幅“鸡声茅店月”的画图，而又蕴藏着“月黑杀人夜”的气氛。叶盛章这些深具神韵而引起观众联想的表演艺术，我曾研究再三，直到我与他相识厮熟，谈起各自的艺术见解，他才把王长林先生传授的秘诀——“内凉外热，即心即境”——说给我听。

他很有感慨地说：“我傻唱了八九年戏，得到老师的当头棒喝，才明白我们的京剧艺术，原是不依赖具体的布景和道具，一切环境的表现、气氛的渲染，都是取决于演员的表演艺术。从前我看谭老板（谭鑫培）演《走雪山》，总觉得我身上冷飕飕的，又看了梆子班王小旺演《云罗山》，也有同样的感觉，那时我还不明白为什么会有这样的效果。后来，我遵从老师的指教，悟透了“即心即境”的道理，掌握了“内凉外热”的火候，表现出种种意境，才觉得演来舒服，再不计较观众的彩声，而是踏踏实实地做一个忠实的演员。”

叶盛章表演艺术的成就，贯穿在他的许多代表作中。他演“开口跳”的角色如朱光祖、杨香武、蒋平、贾亮等，多是出现在江湖朋友荟萃一堂的场面里，又多是解决剧中矛盾的关键人物，他掌握着人物的典型性格，使人物冷峻幽默，有张有弛地斡旋于是非之间、草莽之内，从他那深具功力的嘴皮子里，清脆爽朗地念出“开口跳”独有韵味的大段白口。例如《蜡庙》里那句“可是那飞天豹武七达子？”他改念为“可是那武七达子飞天豹？”只这词序的调换，听来顿觉语调铿锵。又如《连环套》里朱光祖念的那段：“想我等绿林出身，行侠作义，每日里拿强捕盗、除暴安良，也非一日的勤劳。我想这做官的人儿，也非容易，讲的是一命二运三风水，四积阴功五读书，千里马还得千里人，何言大人提拔我等？！”词句虽有宿命的色彩，念来却有批判的意味。声调铿锵，神情英挺，准确的节奏，刚劲的气口，把那“人情阅尽秋云厚，世路经多蜀道平”的干练江湖，表现得如见其人。同时，又在剧情、人物允许的前提下，穿插着“上高”、“走边”、“蹿墙”、“下水”种种功夫，把那波谲云诡的场合，渲染得如临其境。

不仅京丑如此，盛章演昆丑，也有创新。昆丑最难的“五毒戏”，他擅演其四。所谓“五毒戏”，是用传说中的五种毒虫形容这五出戏里的动作形象，兼寓表演之难，不可擅动的意思。第一是《起布问探》的探子，探子的表演，是在吕布面前报告十七镇诸侯讨伐董卓的军容，边唱边做，穿插武工。唱到一路，有一路的走法，这些走法有“大弧形”、“小弧形”、“连环弧形”、“正锁链”、“反锁链”、“双套锁链”。形式不同，而总的形象是曲曲弯弯地像条蜿蜒的蜈蚣，故名为“首毒蜈蚣”。第二是《时迁盗甲》的时迁，时迁的表演任务，是以倒竖爬行，攀桌上椅，表现危步、隐身，缘壁跳梁，盗取徐宁的雁翎甲。这场戏里，“拿顶”、“汉水”、“顺风旗”、“蝎子爬”的功夫很多，就像竖尾爬行的蝎子一样，故名为“二毒蝎子”。第三是《活捉》的张文远，他的通场动作，必须拱肩缩背，颤颤巍巍地表现一派斯文，骤遇怨鬼，就如同颠亸畏葸的壁虎一样，故名为“三毒壁虎”。第四是《义侠记》的武大郎，为了表现武大郎“三寸丁、谷树皮”的矮小形象，必须通场走“矮子”。以前演这出戏，有一场“灵堂托兆”，武松守灵，武大郎的“阴魂”出现，他在阴锣加堂鼓的节奏里走“矮子”上场，一跃而蹿上灵桌后面的椅子，拿起自己的灵牌，抹了抹眼泪，又斟了一杯酒，聊以自解。然后从小帐子与供桌的间隙中，蹿出灵桌，仍然要保持矮短的身躯形象，轻落于地。这个技巧，难在灵桌上摆设着香炉烛台，他必须紧贴着烛台上仅有的空隙蹿出来，不能碰倒桌上的冥器。表演这个高难度的动作，身体必须蜷缩得像蛤蟆一样，故名为“四毒蛤蟆”。第五是《说穷·羊肚》的张婆，为了突出这个人物的嘴馋特性，她的舌头必须不时地绕动于口外。及至她误吃了张驴儿投放了毒药的羊肚汤，毒性发作，揪心搅肠地使她辗转翻滚，舌头吐得更长，旋转得更快，如同毒蛇吐信一样，故名为“五毒花蛇”。盛章不大演丑婆彩旦，所以《说穷·羊肚》一戏，他没学过。其他四毒，他都以创新的成就，出演于舞台之上。《起布问探》的探子，原是武生、武丑双应工的。盛章却以武丑的演技，采取武生的路子，突出了龙马精神。演《活捉》的张文远，盛章请教于刘斌昆，又吸取了汉剧演员大和尚的许多绝技，演得栩栩如生，当时配演阎惜姣的是张菊仙。《盗甲》的时迁，是在全本《雁翎甲》里演出的，盛章恪遵昆曲规范，又把京剧武丑的繁难功夫穿插其间，演来更觉丰满。《义侠记》的武大郎，是盛章与盖叫天、吴素秋以《武松与潘金莲》的剧名演出的。在“长街遇弟”之前，他扮演的武大郎还加了一趟“矮子打拳”，他蜷缩着身子，照样踢腿跨步，这也是他请教于刘斌昆而加以创新的演法。

盛章对于表演艺术，勤奋好学，不耻下问，在上海，他曾向王红学了一出《盗王坟》，穿插在《翠屏山》里，后接《时迁偷鸡》，取名为全部《金石盟》。乃弟盛兰扮演剧中的石秀，素称双绝。

我所以不厌其烦地絮絮而谈，是因为叶盛章自挑班以后，给予一般观众的印象，是他新排演的《酒丐》、《白泰官》、《智化盗冠》、《藏珍楼》、《徐良出世》、《欧阳德》。他那些怀有绝技的传统剧目，由于剧幅较小，号召力较弱，除《时迁偷鸡》还时常露演外，其他则束之高阁，不为人知。一般观众提起叶盛章，总是津津乐道他的《酒丐》里的“空中飞人”、《欧阳德》里的“大烟袋锅子”，殊不知他若没有那种表现景象、渲染气氛、如临其境、如见其人的精湛的表演艺术和那些濒于失传的种种绝技，以及他那好学、博采、创新的精神，观众是不会批准他这样一个绿叶式的武丑一跃而为红花，自将一军的。

举足轻重的刘利华

叶盛章以武丑挑班是在一九三五年以后。当时“富连成”的中坚学生李盛藻、陈盛荪、杨盛春、刘盛莲等受上海之聘，赴沪演出，只剩下叶盛章、骆连翔、沈富贵、贯盛习、袁世海和初露头角的“世”字科学生李世芳、毛世来等，角色不齐，派戏拮据，只得因人制宜，由叶盛章、骆连翔、沈富贵等多排武戏，以资号召。孰料否极泰来，感动了慷慨豪爽、见义勇为的尚小云先生，他主动为富社排戏。在尚先生为富社排演的《金瓶女》、《娟娟》、《昆仑剑侠传》等剧目中，有一出《酒丐》，由叶盛章主演，这便成了盛章挑班的先声。《酒丐》的剧本，是还珠楼主为尚小云编写的，原名《清白居》，是个群戏，并非以酒丐为主。经叶氏兄弟与尚小云先生共同研究，挖掘出此戏的潜力，由李世芳、毛世来、袁世海、艾世菊、李盛佐等人众星捧月般地突出酒丐这个角色，更加上后面的大盘“轴杆”、“空中飞人”等技巧，使观众耳目一新，成为“富连成”当时的“看家戏”。从此，盛章就以“大梁”的身份，维持着“富连成”的营业。一九三六年，盛章才在亲友的怂恿下，成立了“金升社”，自挑大梁。那时，世风日靡，演员们不得不迎合一般市民的心理，排演了徐良、智化、白泰官、欧阳德等只图卖钱而内容和艺术都很贫乏的剧目。但是，叶盛章在这些剧目里的表现，并没有被“噱头”所湮没。他的表演艺术，依然抱朴含真，塑造性格，渲染气氛，一如既往。尤其是他的武打，纯本传统作风，不醉心于“以锤顶锤”、“宝剑入鞘”等烜赫一时的“化学把子”。他的武打技术，最精彩的是单刀，一把普通的单刀，他使出来就似曾相识却又意外陌生。其实，还是那些传统套子，只是用他那“内凉外热”的火候使出来，便觉火爆惊人，特别精彩。他的“单刀削头”，不是一般的扁刀掠过，而是立刀直劈，不用说观众看着惊险，就是与他合作对打的演员，也常常捏着一把冷汗，以“碰着死、撞着亡”的怨怼之言，引为警惕。而盛章却泰然自若，从没有在台上失手伤人。他所以有此把握，就是他掌握了“外热内凉”的火候，举手投足，在间不容发的刹那时机，从恬静的心里，先定准了尺寸。

叶盛章炉火纯青的技艺，得到上海武生魁首盖叫天的赞扬。盖叫天约他在上海黄金大戏院，以“双头牌”的名义，合作演出了一鸣惊人的《三岔口》。

《三岔口》本来是武生、武丑、武旦的开场小戏。虽是武戏，但一般演员演出，总觉松散，盖叫天以多年经验，认为此剧大有用武之地，他有许多提高、改进的想法，跃跃欲试，只是一时没有势均力敌的武丑演员与之合作。不想云龙风虎，际会一时，从北京约来了叶盛章，实现了盖叫天的夙愿。盛章从全剧的整体出发，站在剧中人刘利华的角度，创造了许多不枝不蔓的新技术，与盖叫天经过多次的研究和排练，终于把《三岔口》这出冷却多年的小戏，一变而为典范式的传世之作。那时叶盛章扮演的刘利华还是勾“歪脸”，但从他出场的“旋子”、“抽头”和那四句定场诗“运去生姜不辣，时来铁也开花，煮熟的兔子会跑，打得的豆腐生芽”，就塑造出一个虎视江湖的狰狞形象，为后面与任堂惠的“摸黑起打”，渲染出浓重的阴森气氛。那高度紧张激烈的斗狠场面，尤令观众屏息凝神，如临其境。所以，上海观众特为这一类“摸黑起打”戏，创造出一个新名叫“斗狠戏”。自从盖叫天、叶盛章演红此剧之后，李少春有时赴沪演出，也约叶盛章参加，合演此剧，盛况依然。此后，张云溪、张春华也以合演此剧而驰名京沪。这三台《三岔口》，尽管任堂惠三易其人，而刘利华却是一脉叶派。假若没有叶盛章创新的刘利华襄与其事，《三岔口》这一出驰名国内外的优秀传统剧目，恐怕冷落至今，依然韬光地下。

炉火纯青　返璞还真

新中国成立后，盛章参加了新中国实验京剧团，为了整体事业，他曾在《野猪林》中演过李小二，在《云罗山》中扮演过刘小义，在《将相和》中扮演过李牧，在《虎符救赵》中扮演过朱亥。李牧本是武生应工，朱亥本是花脸行当。可是，盛章为了剧团演出阵容的整齐，不惜屈己相就。新中国实验京剧团全体参加了中国京剧院以后，盛章仍以这种谦让合作的精神，在魏晨旭同志编写的《新闹天空》中，扮演了假孙悟空（李少春扮演真孙悟空）；又在近代史剧《宋景诗》中，扮演了仅有两场戏的侯二半吊子（侯锦春）。一场戏是为了补充黑旗军的武器，侯二半吊子夜入财主杨家，孤身挑衅，夺取刀枪，只用了简练明快的一场短打，饱载而归，下场的时候，向斗败公鸡似的敌人讽刺地说了一声“劳驾！”博得观众雷鸣般的掌声。另一场戏是宋景诗用“空城计”撤出小刘贯庄，凶顽僧格林沁率兵洗庄，只搜出了已被敌人毒打致残的侯二半吊子。他瘸着腿，架着拐，傲然屹立在僧凶面前，用幽默的声调、嘲讽的语言，回答了僧凶的逼问，歌颂了宋景诗的机智，讽刺了敌人的愚蠢。这一场简练爽朗的念白，又博得观众热烈的掌声。他以此成绩，荣获了一九五二年全国第一次戏曲会演颁发的演员一等奖。有人向他祝贺，他说：“我这两场戏博得的彩声，并不是为我叶盛章的演技叫好，而是观众为起义农民取得的胜利而欢呼。”

在党的教育下，叶盛章的政治觉悟提高很快。他那读书学习之心，与日俱增。早在新中国实验京剧团赴开封演出时，他就在大相国寺的一家旧书店里买了一部《辞源》，和我约定，他要每天背诵一条，请我讲解。那时，我们天天在一起工作，他真的记诵了百十条。盛章息影舞台后，到中国戏曲学校任教，他更认真地从讲解词句入手，一丝不苟。有一次，在他和我切磋曲牌词句时，我问他近年如此读书好学，有何收获？他很严肃地说：“我最大的收获，就是把几十年前先父说我演戏‘冷而不隽’那句话弄清了。原来，冷是冷静的冷，隽是隽永的隽，冷静就是心定神凝，隽永就是意味深长。我当时演戏，引不起观众的共鸣，以为是不火爆的缘故；及至我致力于火爆，又受到王长林师爷爷的教训，叫我‘内凉外热，即心即境’。得到这个真理，我才会安安静静地在台上演戏，不求好而好声自来。原来我已能做到心中有境，给人以意味深长的感受了，这才叫‘冷而又隽’呢。”

我为他这深有心得的解释而兴奋，因而赞扬他不但演戏冷隽，就是他的性格也冷隽了。诚然，叶盛章自从致力读书学习之后，气质上的变化，也判若两人。他有一种内在的光彩，焕发于外。正如其姓，他是几经严霜而成为红叶的。

叶盛兰是叶盛章的挨肩兄弟，盛章行三，盛兰行四。盛兰自幼天资聪颖，届入科学艺之期，春善先生基于乃兄盛章在本社习艺的经验，不再叫他另投他社，即在本社练功。盛兰初学旦角，从开蒙的《二进宫》、《彩楼配》、《三娘教子》等，顺序而上，一直学到昆曲《金山寺》和富社独有的文武并重的本戏《南界关·战寿春》。所以，盛兰直到自己挑班的时候，仍常以“反串”的名义，演出《南界关·战寿春》和《木兰从军》。

盛兰演旦角戏的成绩，并不逊于同班的师兄弟，只是他不善做戏，虽角色常易，而给人的印象，总是一个叶盛兰，春善先生批评他“硬邦邦的像块铁板”。毕竟是知子者莫如父，从盛兰的性格上分析，发觉他由于个性刚强，台上台下都是男儿本色，不屑于扭扭捏捏地易弁而钗，必须改弦更张，因材施教，便毅然命他放弃旦角，改学小生。盛兰从萧长华先生的侄子萧连芳学文小生，从他的姐夫茹富兰学武小生，旧宝新硎，及锋而试，果然深入肯綮，得心应手。一出《黄鹤楼》的周瑜，博得班中教师和同学们的一致赞扬。殊不知这出戏是萧长华先生亲自教的。萧先生不但精于丑角，老生、小生、老旦、花脸、花旦也无不兼通；尤其是他亲眼看过“三庆班”徐小香的“活周瑜”，那些出神入化的表演艺术，铭记在心，传之后学，头头是道。盛兰陆续演出的《群英会》、《临江会》、《取南郡》的周瑜，都是得自萧老亲传。在那广和楼天天演出的舞台上，盛兰的成绩已然出人头地，鹤立鸡群；与乃兄盛章，并称为不是正角的正角。

心与神会　五子登科

叶盛兰以优良的成绩，汇报于乃父之前。而春善先生仍不惬意，又批评他：“虽脱铁板之硬硬，难望精金之铮铮。”这种评价，并不是单纯地出于望子成名之心，而是高瞻于整个京剧的艺术天地，对盛兰寄予更高的期望。春善先生为了深造盛兰，他以师兄弟的同科之谊，恳请程继仙收盛兰为徒，每日单出头地到程家学艺。

程继仙是大老板程长庚的冢孙，艺精文武小生。他不但唱、念、做、舞都好，武打尤为精湛。如《群英会》周瑜的“舞剑”、“抚琴”，就是他在山东某次堂会中，因某军阀之一时兴至，要看一看顾曲知剑、允文允武的周瑜，迫使他在一夜之间，与钱金福共同研究，创造出这套由程派传到叶派的“舞剑”。这套“舞剑”给予观众最深刻的印象，不只是舞技的繁难、功夫的吃力，而是形神兼备，从琴声剑影中加重了周瑜性格的渲染。程继仙能够得到这种意境，是在他息影舞台的期间，从艺术的表演形式，领悟到艺术的心神并用。于是他掌握了以心神驱使技术的奥秘，总结了小生表演艺术的八字秘诀：“心与神会，五子登科。”盛兰从程继仙学过一两出戏之后，程先生就把这八字秘诀传授了他。盛兰初不知个中玄妙，及至听到老师解释之后，他才豁然开朗，深深地感觉到这是个深入浅出、易解难工的课题。(www.xing528.com)

所谓“五子”，就是嗓子、翎子、扇子、褶子、把子。用此“五子”，概括了小生行中的翎子生、扇子生、穷生、武小生各个方面的技巧。五子之中，嗓子是总纲。不论演什么戏，都离不开好嗓子，所以位居首席。翎子是指翎子生的基本功，实则包括了“蟒”、“箭”、“官衣”、“厚底”。扇子是扇子生的基本功，实则包括了“硬褶子”的水袖功夫（拿扇子的小生，多穿“硬褶子”）。褶子则专指穷生的“软褶子”功夫，实则包括了“草鞋”功。把子是武小生的基本功，实则也包括了翎子功和“靠”功。演小生的，必须精通这些基本功，才能纵横恣肆地演出各个不同类型的人物。但是，仅仅掌握了这“五子”的皮毛上的功夫，还是刻画不出活生生的人物来，必须掌握了人物之神。而人物之神，又必须通过内心的渠道，才能传神。以心为帅，以神为将。以心驱神，犹如帅之遣将，而神必受命，才能百战不殆。也就是说：心指挥着神，神依凭着心。如此地心与神会，再表现在“五子”的技巧上，就能够叫翎子表态，扇子传情，褶子谈心，把子说话。

叶盛兰是最善于思索探讨的。他在边学戏边实践的过程中，首先对小生的嗓子，产生了问号。他总想：为什么小生扮演的是男性人物，而偏偏用女性的小嗓唱出来？虽然他从直觉上感到小生的唱与念不同于旦角，但为什么非用小嗓不可？他请训于父、师，问难于同学，终没有得到满意的答案。在一个偶然的机会里，他看到了精忠庙的十二音神图，发现了“龙音”、“凤音”、“虎音”、“鬼音”、“山音”、“水音”等图像，得到启发，他又结合父、师们告诉他的小生唱念的由来和发展，他开始领悟到小生之用小嗓，可能是从十二音中抉择结合而来。这个疑问，他探讨了十几年，后来，他与我结识了，我们从“五子登科”而谈到嗓音。他倾诉了看过十二音神图后的领悟。我向他解释说：“中国古代的很多理论，总是用五行、阴阳、十二生肖等作为比喻，故作玄机地给人以不解之谜。其实这都是日常生活中的一般现象。小生用以唱、念的小嗓，最早就有人说过是‘龙、凤’音的结合；又有人说过，小生的唱、念必须有‘虎音’。综合起来，小生的嗓子就是‘龙、虎、凤’三音的总合，‘龙音’高亢，‘虎音’宽厚，‘凤音’柔婉。具体说，‘龙音’就是大嗓的立音，‘虎音’就是小嗓的膛音，‘凤音’就是小嗓的轻柔音。小生扮演的人物，是属于青年男子中面貌俊美的类型（这里指的是外貌，并不涉及内心），在年轻貌俊的前提下，人们总希望他们的言谈也是清多浊少。京剧根据观众的普遍要求，创出小生用小嗓唱而用大小嗓结合着念白的方法，是经过一番衍变的。在徐小香以前，有位唱小生的龙德云，他就是用大嗓唱、念，时人谓之‘龙调’。但是他也顾及小生人物的独立性，所以他把唱与念的调门提得很高，似乎比后来的红生、娃娃生还要高些。这种‘龙调’，迫使一般没有好嗓子的演员，实难胜任。有些小生演员为了适应这种高调门的‘龙调’，便开始用小嗓来唱（与山西梆子用“二音子”唱高腔同一规律）。小嗓虽然够得上调门，但是愈高愈窄，窄得难听，几乎变成了‘鬼音’。这就出现了两个不可调和的极端。于是，变而再变，有人索性用小嗓唱小生而降低了‘龙调’的高调门，但仍保存了‘龙调’的高亢之音，这样就创造出了小生唱念中的‘龙音’。同时，又用渊厚宽亮的膛音衬托‘龙音’，于是‘虎音’就应运而生，以适合表现青年貌美的男子，音调清脆而又是男声。如此结合，初具轮廓。而细婉之处，又付阙如。于是，又创用了轻柔的‘凤音’，充当‘龙音’与‘虎音’之间的纽带。这是因为高亢的‘龙音’与宽厚的‘虎音’，音调相距太远，没有一个联系的纽带，就显得抗坠之间枯涩而生硬。为了润此枯涩，必须以轻柔的‘凤音’承上启下，做个过渡。同时，为了表现人物性格、思想、感情的需要，也必须有轻柔的‘凤音’，组织出婉转迂回的声腔。这个轻柔的‘凤音’，也就是喉腔音。如此结合，就鲜明地得出一个公式：‘龙音’—‘凤音’—‘虎音’。具体到生理条件上，就是：立音—喉腔音—膛音。一个小生演员，真正能够具备纯正的坚实的立音、喉腔音、膛音，唱起来就不会‘唧嘹唧嘹’地刺耳；而具清脆圆润之美，与优美的念、做、表、舞谐和地统一起来，表现了男性之美，与其他行当的唱念同时出现在一台戏里，更显得别具一格，异彩同辉。”

盛兰很同意我的解释，举一反三，他认为：小生念白的大小嗓相结合的运用和唱一样，也必须掌握好“龙音”—“凤音”—“虎音”相辅相成的规律，才能把大嗓与小嗓结合得水乳相融，不露棱角，浑然一体，妙造自然。再能把字音念准，气口用当，先磨去斧凿之痕，再发扬铿锵之致，自然使听者入耳为娱，绝不会招致“阴阳怪气”的讪笑。但是，怎样使用大小嗓，那又是始于有法，终于无法的，所谓“用兵之道，神乎一心”。

我与盛兰研究小生嗓音的时期，他已经锻炼出一条刚劲宽厚而清脆柔婉的好嗓子。《射戟》、《叫关》、《监酒令》等唱工戏，已然卓标令名。但他并不满足于嗓音的现状，仍然是日经月纬地在“龙、凤、虎”三音上继续砥砺，同时在字音上，勤问苦学。

他的翎子功夫，具体表现在《群英会》、《临江会》、《黄鹤楼》里的周瑜，《射戟》、《凤仪亭》、《白门楼》、《战濮阳》里的吕布，《八大锤》里的陆文龙，《镇潭州》里的杨再兴。当他学艺时，牢牢记住了这些人物在翎子的使用上有“文翎子”和“武翎子”之分。但是他想：凡是戴翎子的，都是武将，而不是文弱书生，为什么翎子还分文武呢？他一再探讨，还是从“心与神会，五子登科”这句秘诀，悟彻了所谓文武之分，就是人物在典型环境中的思想感情，借翎子而传达的具体表现。同样是吕布，在《凤仪亭》中，是由情场中的矛盾而导致政治上的斗争；在《战濮阳》中，则是由政治上的斗争而导致沙场上的决战。因此通过翎子而表达思想感情，必然是各殊其式，各异其法。从如何使用翎子，他又悟到与翎子有紧密关联的“袍带”功夫和“箭”“靠”功夫、“厚底”功夫，同样要用这些技巧表现人物不同的性格和思想感情。他更细致地分析出：穿蟒袍的人物应当怎样端蟒、撩蟒、涮蟒、踢蟒，怎样抖袖、掠袖、掸袖、抽袖……扎靠的人物与穿箭衣的人物，怎样地殊途同归，又怎样地同中有异。而辅助这些技巧的“厚底”功夫，在不同类型的人物身上，又怎样有抉择地使用劲头、尺寸的轻重疾徐。他把这些互为衬托的技巧，天衣无缝地联系起来，完整地塑造出各式各样的典型人物。

扇子是京剧各个行当中都要使用的道具，而小生行中偏偏突出了扇子生这一名称，说明扇子在小生戏的使用上的重要。程继仙传授盛兰这一技巧时，强调扇子的重要性，如同评书艺人离不开扇子一样。使用扇子，必须发轫于心灵深处，所以那把扇子，不只是一把普通的扇子，而是寄托着人物的心情。所以，扇子在舞台上不能无原则地随便挥舞，因为它所担负的那些微妙的使命不仅带有音乐上的节奏，还有感情上的节奏。所以，扇子要使在“节骨眼”上。即以《拾玉镯》而论：傅朋与孙玉姣三次对面时的三次摊开扇子，在摊扇的幅度上要有分别，第一次略展，第二次半展，第三次全面展开，用这逐渐展开扇面的幅度，有层次地表现傅朋心里的爱苗逐渐茁长。同样，《玉堂春》里王金龙的三次挥扇，遮掩他那“当事人”的尴尬情态，也并不是前后雷同。第一次，在“……院中苟且之事也要问”的讪笑下，王金龙还是道貌岸然地付之一笑，若无其事地轻轻挥扇，矜持着八府巡按的官仪。第二次，在“分明他王氏门中出了败家之子”的讽刺下，王金龙虽然怒火已炽，但又不能自我暴露，尴尬之情，只能泄愤于挥扇之间，这时他的挥扇，不但用力稍猛，而且尺寸略低，由“文胸”渐降而至“武肚”（“文胸武肚僧道领”是戏曲表演扇子的基本规律）。及至第三次，在“……我把他好有一比——望乡台上摘牡丹，临死还要贪花呢”的嘲弄下，王金龙虽然忍无可忍，却又不能反唇相讥，这种火山欲爆而不能爆的压抑心情，还是要泄爆于挥扇之顷；这时他的挥扇，必须打破“文胸武肚”的规律，直接向腹部大幅度地猛烈扇动，表现出气急败坏的压抑情绪。通过挥扇的程度不同，就能表明剧中人怨怼怒懑的累积。

程继仙授艺时还强调了“硬褶子”功夫。仅“水袖”一项，就讲了许多种用法。程先生还把“硬褶子”和“软褶子”的分野，详细地说与盛兰。原来“硬褶子”就是绣花褶子，属于扇子生的服装；软褶子就是素青褶子，它和“富贵衣”同属于穷生的服装。小生行有穷生的专题，穷生的表演完全借重于“软褶子”。所以，把褶子功夫单独地列为一项。在程继仙先生传艺于叶盛兰时，他发现盛兰举止端庄、虎质龙文，演翎子生、扇子生、武小生戏都能克展所长，唯有穷生戏似乎不太对路。所以，在褶子功夫这一课中，只传授了基本动作，没有达到墨分五色、笔用三锋的意境。后来，盛兰又从萧长华和萧连芳叔侄，专学穷生戏，五入为，七入为缁，终于补上了这一课。

要成为全面的小生人才，把子功夫，不容轻视。程继仙了解盛兰在科习艺，武工的根底已深，驾轻就熟，所以他要求盛兰在把子方面再下功夫，更上层楼。他谆谆教导盛兰的，已不是把子的使用技巧，而是叫“把子说话”。所谓“说话”，就是在把子的运用中，把人物的心理和感情、情绪和态度，通过不能说话的刀枪表达出来。盛兰的武小生戏《八大锤》、《镇潭州》、《战濮阳》、《探庄》，都是在科班中学过的，程继仙先生给他改这几出戏，颇中肯綮地指教他在把子的使用上，如何把陆文龙、杨再兴、吕布、石秀在典型环境里的思想感情传达给观众，叫观众看到一场有内容、有意义的战斗，而不是眼花缭乱、惊心骇目的火爆起打。他列举《八大锤》的陆文龙，以双枪轮战八锤的交错起打时，必须叫那对双枪告诉观众：“凭你们四对锤？就是八对锤、十六对锤，我也不在乎！”《镇潭州》的杨再兴与岳飞对枪时的那杆枪告诉观众：“凭我这支枪，就要叫眼前这位天下都招讨兵马大元帅输在我手里！”《战濮阳》的吕布，不但与典韦对戟的时候，要叫那支方天画戟告诉观众：“我久仰你典韦的大名，今天也要叫你出丑！”尤其是他看见曹操，更要把“誓灭此獠”的愤懑激情，从戟尖上倾泻出来。至于《探庄》里石秀的那条扁担，更需要把石秀乔装改扮而探庄的隐情，从扁担的舞动上，清楚地告诉观众。这条扁担，在昆曲里很有讲究，它是有名的“三扁担”中的武扁担。“三扁担”是指《烂柯山》的朱买臣、《千钟禄》的程济和《探庄射灯》的石秀，都用扁担的道具而得名。朱买臣、程济是文人，他们的扁担技巧称为文扁担。石秀是武夫，从扁担的运用上叫武扁担。这条扁担在石秀手里，也等于是一个把子，一样地能“说话”、传达人物的思想感情。盛兰又博采旁收，先后学了《翠屏山》的六合刀、《雅观楼》的笔砚挝，攀登了把子功夫的尖端。

在程门立雪的数年里，先生苦心教导，学生殚力学习，终于把嗓子、翎子、扇子、褶子、把子这五种功夫，锻炼得锋芒照眼，只待脱颖而出。但是，他还不敢急弦射鹄，每天只演出于广和楼的台上。直到叶春善先生设宴谢师，程继仙先生才郑重地说明：“盛兰已然‘五子登科’，大可会猎于宿将之前。”春善先生看到了这张无形的“毕业证书”，欣慰盛兰改旦为生，克展其才。而盛兰所想到的却是：在追求京剧艺术的千里之行中，这只是自己的起点。

桃李不言　绿叶成荫

叶盛兰以独得程门之秘的表演艺术，与富社的师兄弟同台演出，自然是玉树临风，兰蕙当阶。所以，在盛兰出科之后，请他搭班的，户限为穿。这时，正是四大名旦形成之后，提高了旦角挑班的地位。旦角班里的绿叶，自然以小生为首席。而盛兰这个突出的绿叶，已成为“得者可安天下”的人才。盛兰安然地以绿叶自居，只要礼通谊重，向不拒人于千里之外。他先后在于连泉、章遏云等班社里，演出《奇双会》、《春秋配》、《虹霓关》、《凤仪亭》、《拾玉镯》、《独占花魁》等，绝大部分都是扇子生。直到他加入马连良的“扶风社”，翎子、袍带戏和武小生戏才大露头角。从此，他的《群英会》、《龙凤呈祥》、《黄鹤楼》、《取南郡》的周瑜，《八大锤》的陆文龙，《监酒令》的刘璋，《借赵云》的赵云，《清官册》的赵德芳，《火牛阵》的田法章，《胭脂宝褶》的白简，《四进士》的田伦等，群誉为绝品绿叶。偶演单折《射戟》、《叫关》、《雅观楼》等，更招徕大批观众。上海的观众，最喜欢看他的周瑜和陆文龙，他在黄金大戏院演出时，为了满足观众的要求，《群英会》和《八大锤》隔日轮演；而《叫关》一剧，也因观众特烦而屡演不息。为什么这三出戏红透了半个“扶风社”？主要是他的表演艺术确有出人头地的绝妙之处。他演《群英会》里的周瑜，舞剑的夭矫倜傥，“诓蒋”的唱、念、做、表，都昭昭在人耳目。单说出场的亮相，真是照乘有珠，光彩四射，威中蕴雅，熠熠袭人。四句定场诗后的“报家门”，褶袖一沉，重若千钧，雄姿英发的公瑾当年，谁曾见过？而此时的叶盛兰，就是当年的公瑾了。他演《八大锤》的陆文龙，细心而谨慎地记着乃师教导的“把子说话”，休看他不言不语地在“走马锣鼓”中银枪双飞雪，雉尾两拂云，嬉戏般地轮战四将，而他的眉梢嘴角、仪态眼神，结合双枪的使用技巧，处处都有陆文龙的心声。至于姿态之美，亮相之稳，身手之熟，步眼之准，完全是以心摄神，以神役形，所谓“观于象外，得之环中”。他演《叫关》的罗成，标准而完美地发扬了小生的独特唱工。他并不是炫耀他那酣畅清亮的唢呐腔，而是在唢呐腔转胡琴西皮的几个唱段里，可以清楚地听出来他是怎样地把“龙、凤、虎”三音有机地结合；又用结合得如此协调的声腔，来刻画剧中人的性格。这就不仅仅限于他那句“西北风吹得我透甲寒”唱得如何苍凉，“加鞭催动”唱得如何高亢，“十指连心痛煞了人”唱得如何凄婉，“尉迟恭在床前身染重病”唱得如何缠绵，“多多拜上秦叔宝”唱得如何简劲，而是从那以情带腔的优美唱工中，一解小生为何用小嗓唱、念之谜，宣布了在声腔美的艺术欣赏上，小生与其他行当分庭抗礼，坚定了小生行非如此用嗓不可的磐石之基。这与他在《探母回令》中的“调底”、《射戟》中的［二六］、《监酒令》中的［二黄慢板］、《白门楼》中的［西皮慢板］一样，为小生之唱争得了在京剧艺术中的应有地位。

叶盛兰天生忠厚，他在日常生活中不苟言笑，往往给人以“少老板”的感觉。实则他是个非常热情的人。他有约必诺，从不食言。在我办过的几场合作戏里，为一场“十二生肖”里的《白兔记》，他不但肯在中场演这个剧目中的咬脐郎，还慨然应诺给张玉英说这戏中的李三娘；在“旗装大会”的合作戏中，他也肯在中场演出《八郎坐宫》。他不但协助马连良的“扶风社”，还协助过奚啸伯和杨宝森。而这时盛兰的表演艺术，观众已然从绿叶的娇翠欲滴，向往于红花的绚丽绽放。有时他演单出《叫关》、单出《射戟》，竟能威胁到挑梁的主角，惴惴不安。后来，他一度与乃兄盛章以“双头牌”的地位，轮演大轴于华乐戏院（今天的大众剧场），他反串演出的《木兰从军》和《南界关·战寿春》，就是在这个时期出现的。

桃李不言，下自成蹊。叶盛兰默默无争地在生、旦各班社中，充当了多少年的绝品绿叶。观众异口同声地希望叶盛兰自挑大梁，由绿叶而为红花。

一九四五年八月里的一个酷热夜晚，盛兰终于在华乐戏院自挑大梁，组班演出。剧目是我编写的全部《周瑜》。演出之前，他和我几度研究打炮的剧目，也许是我特别喜欢他那出《叫关》，我主张他演全部《罗成》。可是，他的亲友一致认为第一天挑班打炮，演了个乱箭攒身的人物，未免兆头不吉。他们都愿意我写一出“吉祥新戏”。这倒也引起了我的兴趣。我一直想写一写“曲有误，周郎顾”、“小乔初嫁了，雄姿英发”的周瑜韵事，戏的主题是破除迷信，为地方除害的。内容包括周郎顾曲、公瑾舞剑、筵前惊丑、闺中试美、古庙烛邪、荒江除恶等文武场子。盛兰听了我酝酿的提纲，鼓掌雀跃，十分兴奋，觉得他与周瑜，仿佛是庄周梦蝶。但他又有个要求，希望我把他那素称拿手的《临江会》设法贯穿在周瑜联姻之后，这样演来，他的嗓子功夫、翎子功夫、扇子功夫、把子功夫可以做个全面展览，以酬观众拥护推戴之情。出题作文，在我是不难于信笔涂鸦，却难于违心画蛇。然而，众情难却，只得勉为其难。在周瑜联姻之后，加上指囷借粮，揭示出周瑜参与政治斗争的先声；又用了两个草蛇灰线的场子，过渡到《临江会》。这样写法，我是不太满意的；然而演出的效果，却又出人意料。预告张出，前三天即告客满。演出之日，暑气蒸人，华乐戏院里，满坑满谷的观众无不挥扇取风，以致盛兰的精彩表演，因为观众不暇停扇、难于鼓掌，只有喝彩。在这出新旧参半的全部《周瑜》里，盛兰确是下了一番功夫。新编场子里的听琴赋琴、惊丑试美，通过精湛的唱、念、做、表，把周瑜的风流儒雅，表现得入木三分；而烛邪除恶的对剑起打，又在雄姿英发、疾恶如仇的声容中，仍然蕴藉着倜傥风流。最后的《临江会》，仍能运千钧之弩，贯七札之矢，虽冒溽暑，不遗余力。尤其令人难忘的是他在随着锣声的［慢长锤］里，俯首敬酒，骤然发现关羽，在锣鼓切住的刹那间，双翎微颤。及至刘备介绍了关羽之后，他叠袖转身，俯腰涮翎，用脖项的功夫，使紫金冠上的珠饰琅琅作响，然后立身长腰，飒然亮相，双翎直立，如磁石吸铁。在这一刹那间，用他那声裂金石的嗓子念：“哦！这就是斩颜良、诛文丑的二将军么？”翎子始终是笔管般地直立着，使人感到此时周瑜的惊骇激情，从心头直贯翎尖；刹那后，翎尖又颤动起来，衬托着眉宇之间洋溢着的既钦佩又睥睨、既惊惧又镇静的复杂表情，真如“车轮之虱，屡中应心，棘刺之猴，日出乃见”，细致万分，明爽万分。这时的观众，已顾不得挥扇驱热，不约而同地放下扇子，报以轰雷般的掌声。

为了充实他的主演剧目，他又和我约定，继续编写全部《罗成》和《班超投笔》。一九四六年，我应上海天蟾舞台之约，长期驻班，未遑动笔。他一度也去上海，我只能给他添写了《雅观楼》的“赌带夺带”和“五龙二虎锁彦章”。后来他回到北京，请他的师兄王连平先生撰写了全部《罗成》，果然一演而红。至此，叶派小生的形成，随着他的演出而日益显著；小生挑班的地位，也随着叶派的形成而日益巩固。此时此刻的叶盛兰，称得是严霜几度成红叶，霜叶红于二月花。

良工不示人以朴

一九四八年秋天，我刚从上海回京，他翩然来访，郑重地说：“今天我来，专为拜师，请您给我说一说您写的那出《鸳鸯泪》。”我很惊讶：《鸳鸯泪》固然是一出小生的重头戏，而在盛兰的盛名之下，没有这出，并非憾事。他却很有理由地向我解释：“我挑班了。我的翎子戏、扇子戏、武小生戏还都过得去，只是缺少穷生一门。而穷生戏在传统剧目中，还没有一出能够担当大轴的。您写的那出《鸳鸯泪》，虽然是旦角与小生并重，真正衡量起来，还是周仁这个小生角色贯穿到底，无疑是一出穷生的正戏。难道您不愿意我这个挑班的小生，以此剧补我穷生之缺，玉成于我？”这我当然愿意，但是，我认为盛兰的艺术，面面俱到，触类即通。这出戏的周仁，只要他在台下看两遍，就能演了。但他却郑重地说：“咱们相交多年，您还不知道我的为人？我对于演戏，最讲认真负责。这出戏的唱、念、做、表，处处有准地方，有准尺寸，有准锣鼓，绝不是剽学就会的。艺术是不能偷工减料、抄道弄巧的，没有一股子傻劲，绝学不到真东西，勉强演来，也得不到观众的批准。尽管观众不会演，但观众的眼睛里是有试金石的。从明天起，就请您到我家里，破一个月的工夫，我要学会此戏！”盛兰这一席话，使我更尊重这位艺术家对艺术负责的诚心，和那种“良工不示人以朴”的学习毅力。我便毅然地答应了他，从第二天起，每天下午二时，就到他的住所——棉花小五条——开始说戏。

短短的“周仁报信”一场过去后，接着就是周仁被严年胁赐冠带，嗾使他出卖盟嫂的重头场子。这是全剧中周仁的第一段唱。在［哑笛］中，周仁右手弹着纱帽翅子，左手回环地抚绕胸际，头虽垂而目光逼人，步虽碎而行动迟缓；到台口翻袖一看、两看，端带凝神，呆望远方，下意识地用哭音念出一句“仁嫂！”叫起“换乌纱好一似头顶罪状，穿官衣好一似身入沸汤……”的唱。只这一个出场“叫唱”，盛兰就不厌其烦地反复学习。以后的身段更多，神气更细，我估计着这样进展，一个月的工夫，难望其成。哪知他愈学愈快，愈快愈准。他说：“这就是我的基础打得瓷实的缘故。当年程继仙先生传艺的时候，先把‘心与神会，五子登科’的诀窍告诉了我。起初我还不甚理解，逐渐地在串戏和演戏当中，才悟透了这八个字的真理。所以我就是在台下串戏，也记住了它，硬砍实凿地做出来，请朋友们鉴定、批评。最初，我抓不着周仁这个人物的基本性格和他的思想感情的变化，只是模仿您的动作。经过我详读剧本，又不断地剖析全剧的剧情，我完全掌握了周仁这个人物的行动线。所以您愈往下说，那些个复杂的身段和神气，我愈觉得如出夙构，理应如此。我坦率地说：那些身段，在我演来，还是似曾相识，举重若轻的。这就如同一位巧手的木工，在完成一件精致的作品时，绝不肯把自己尚且怀疑的粗糙坯子，呈现于欣赏者之前。我所以要求您给我一招一式地说这出戏，就是曾有这个想法。可是在我学会了几场之后，我的心动了，神来了，心与神会，顺流而下，不知不觉地就学得快了。”

虽然说戏的进度已快，但他仍不放松某些繁难技术的练习与揣摩。尤其是王四公打周仁时的“踢鞋”、“变脸”，杜文学打周仁时的甩发“朝天一炷香”，盛兰不止一次地用香灰抹脸，戴上甩发练习。直到香灰抹得准而又快，甩发绷得矗而又直，然后准确地分披在脸上而后已。

功夫不负有心人。《鸳鸯泪》的演出，不但震动了北京剧坛，上海的观众也纷纷来函，希望盛兰到沪露演，看一看这位小生魁首的《鸳鸯泪》。那时已是新中国成立前夕，未能成行。新中国成立后，盛兰参加中国京剧院二团，与杜近芳、王玉让、肖盛萱、李洪春等再演此剧，剧名改为《周仁献嫂》。

在小礼堂彩排的那天晚上，当时的名誉院长梅兰芳先生也来看戏。戏后开会，梅先生第一个发言，第一句话就问盛兰：“老四，你什么时候学的这出戏？我怎么不知道？！这是一出地道的传统戏呀！”盛兰说：“这出戏是老戏新编。”梅先生仍然怀疑地问：“不像，不像。是个精雕细刻的老戏。假若是新编的，那些神气、身段，怎能那样的细致而且有准地方，有准尺寸？”盛兰含笑地向我指了指，回答梅先生说：“这是我向翁先生学的。”梅先生“哦”了一声，向我点了点头，彼此做了会心的一笑。会后，盛兰低声向我说：“您看，还是我这个老实人办的老实事有收获吧？”这时，我的脑海里，又泛起了“良工不示人以朴”那句古人的名言。

巨匠不以至而盈

在党的教育下，叶盛兰在德、才两个方面，都得到深刻的修养和显著的提高。他最初在中国京剧院二团，虽然时常演出以他为主的《罗成叫关》、《周仁献嫂》、《吕布与貂蝉》等剧，而与杜近芳合演的以旦为主的《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》等，更呈现出日月联珠的特色。后来剧团改组，盛兰参加了李少春、袁世海的一团，常合演《群英会》、《八大锤》等，同时，“桃”、“柳”、“蛇”、“花”（《佘赛花》）等剧，也交叉演出。翎子生与扇子生的表演艺术，饱饫观众。更令人钦佩的是：有一次出国公演，饰《雁荡山》孟海公的武生演员临时患病，盛兰毅然代替演出，一切繁重的武工，在他身上，如温旧作，这不能不使同业折服，谁不称赞他的嗓子、翎子、扇子、褶子、把子，俱臻上乘；全才小生，舍叶其谁？但是，这个时期的叶盛兰，已然是绿叶红花，互相转换。有时他像一朵瑰丽的红宝石花，有时又像一片珍贵的绿翡翠叶。观众对他的表演艺术的印象是：花叶相映，叶亦如花。在袁世海主演的《九江口》里，假若没有叶盛兰的华云龙通力合作，怎能留下示范的楷模？在杜近芳主演的《桃花村》里，假若没有叶盛兰的卞玑和袁世海的鲁智深，怎能花团锦簇，迥异凡响？在李和曾、李金泉、张云溪、张春华合演的《金田风雷》里，假若没有叶盛兰的韦昌辉，怎能响起“智审周锡能”那场好戏的击石豹尾？在现代戏《白毛女》、《柯山红日》里，叶盛兰扮演次于主角的重要角色，起了相当好的衬托效果，观众仍然是以传统历史戏的艺术水平来欣赏他，谁说小生这个行当不能演现代戏？在一、二团大部分演员出国之际，叶盛兰又独当一面地与李金泉、张雯英等排演了《花灯记》，红花大梁，矗立在舞台之上。

叶盛兰始终如一地对艺术负责，认真演戏。一九五八年，在准备国庆十周年献礼的节目时，他同时担任了《赤壁之战》里的周瑜和《西厢记》里的张君瑞两个角色。两剧同时排练，先后演出，可以说当时的演员没有一个像他那样有分身术似的骈马并驰。那时，他非常紧张，上午与张君秋、杜近芳排《西厢记》；下午与马连良、李少春等排《赤壁之战》。有时两剧同时开排，他只得有重点地顾及一方，另一方由别人暂时替代。

田汉同志写的《西厢记》，不但新意盎然，词句也相当典雅。盛兰尊重田老原作，字斟句酌地创造新腔，心领神会地研究做、表。他把那西厢待月的张生，演得是蕴藉中有热肠，缱绻中立风骨；是温文而不是温汆，是风流而不是下流。在他所排演的扇子生戏里，《西厢记》可以说是他最后的一出，也是他最绝的一出。

在《赤壁之战》一剧中，周瑜、黄盖“壮别”一场虽然不大，而剧情浓缩，唱、念兼备。盛兰读过本子之后，非常喜爱这一富有诗意的场面。周瑜戴风帽，披斗篷，挎宝剑，出场用的是昆曲［杏花天］，以下和黄盖用“明月照江东，破浪待长风……”的五言诗句，节奏性地发展周、黄之间的休戚相共、互相关怀的激情。最后周瑜唱［二六］，黄盖接［原板］转［垛板］，把出场时静而不寂的气氛，升华到慨当以慷的境界。在排练时，叶盛兰与裘盛戎以精湛的表演技巧，随“白”而舞，左辉右映；五雀六燕，铢两悉称。可惜这场戏只演了三四遍后，便因为某一位权威人士的一句话，腰斩而删了。

《西厢》、《赤壁》，轮流演出，盛兰纵横驰骋，“翎”、“扇”交替，人不卸甲、马不离鞍地转战剧场。十几场之后，我发现他的嗓音有些失润，暗地里慰嘱他注意休息，他似有所诉而又不甘示弱地说：“我请医生检查了，嗓子已然充血！没有关系。欣逢十年大庆，我应当而且必须为六亿神州，尽绵薄之力，表寸草之心。我的嗓子就是一坏到底，也是值得的。何况我功底较深，还能对付。”他就是以这样认真负责、任劳任怨的态度坚持演出。

在“十年动乱”的后期，指令他为“样板戏”创腔，为青年演员讲述练嗓、发声和音韵等问题。他常在午饭后小憩之际，到我的宿舍里讨论声纽、韵纽、子母音、头腹尾的道理和使用方法。此时此际，常使我缅怀他那绝妙的表演艺术，不自已地称他为一代巨匠，他却依然故我地谦逊着：“远呢！远呢！我想学的东西还有许多许多，哪里敢称巨匠？在我们小生行中，我虽小有成就，不过是渺沧海之一粟。”

盛章、盛兰兄弟，一个创造了叶派武丑，一个创造了叶派小生。他俩同样地得到名师真传，刻苦钻研而成为绝品的绿叶；同样地桃李不言，终成红花；又同样地有一副诚挚热情的品格，以集体事业为重，不计红花绿叶之相互转化；又同样地在艺术大成之期，愈发谦恭好学，不耻下问，称得起是难兄难弟，叶氏双绝。